sexta-feira, 31 de outubro de 2014

Agendas Mundi LVIII – Tasmania · en INSTITUCIONES, MUSEOGRAFÍA, MUSEOLOGÍA, VIAJES. ·


Nuestro territorio para la investigación museística de esta semana también es una isla, pero mucho más pequeña que Australia. Tasmania es un estado de Australia como bien sabéis, y se ubica en Oceanía. El estado está compuesto por la totalidad de la isla de Tasmania junto con algunas pequeñas islas adyacentes y se localiza a 240 km al sureste del continente, separada por el estrecho de Bass. Tasmania tiene una población de 490.000 habitantes más o menos en un área de 68.332 kilómetros cuadrados. La capital y ciudad más grande es Hobart, que incluye las ciudades de Hobart, Glenorchy, y Clarence. Otras ciudades importantes son Launceston en el norte, y Burnie en el noroeste. Nos vamos a centrar en los museos más importantes de estas ciudades, porque con sus 64 museos y centros en toda la isla, incluido el Centro de Arte Salamanca, es imposible pararse en todos. Haremos nuestras visitas agudizando mucho la mirada sobre el paisaje, ya que tenemos una enorme ilusión de encontrarnos con un diablillo. Allá vamos…

Museo Estatal de Arte de Tasmania / Hobart



El Museo y Galería de Arte de Tasmania (TMAG) es un museo situado en Hobart, Tasmania. El museo fue creado en 1843, por la Sociedad Real de Tasmania, bajo la dirección de Sir John Franklin, la Sociedad Real más antigua fuera de Inglaterra. El museo recibe 300.000 visitantes al año. Su propia canción define muy bien los valores de este museo recién estrenado: Arte que te inspira. Las culturas que se conectan. Historias que te retan. Ciencia que te sorprende. Tesoros que te deleitan. Historias que crecen. La Fundación del Museo y Galería de Arte de Tasmania es el cuerpo principal de recaudación de fondos para el museo y está compuesto por miembros representativos de la comunidad que apoyan al TMAG a través del patrocinio y la filantropía. Fundada en la década de 1980, la Fundación ha recaudado más de seis millones de dólares para el TMAG y estos fondos se han utilizado para apoyar las adquisiciones y programas educativos. Todo un ejemplo, la verdad. Es uno de los museos que en su día mencionamos haciendo referencia a su diseño vanguardista.

Museo de Arte Nuevo y Antiguo (MONA) / Hobart



Ya hemos hablado de este museo anteriormente, haciendo revisión de los museos con diseño arquitectónicos bellos y vanguardistas del mundo – según nuestro criterio propio, personal y trasferible -. El Museo de Arte Antiguo y el Nuevo (MONA) es un museo de arte ubicado dentro de la bodega Moorilla en la península de Berriedale, en Hobart, capital de Tasmania como sabéis. Es el museo más grande dcon financiación privada en Australia. El museo expone antigüedades, arte moderno y contemporáneo de la colección de David Walsh. Walsh ha descrito el museo como un “subversivo Disneyland.” (?). El MONA fue inaugurado oficialmente el 21 de enero de 2011. Además de su colección interior que se renueva con frecuencia, en el MONA también se celebra el MOFO anual de Arte y toda clase de festivales y manifestaciones culturales que muestran el arte público a gran escala con actuaciones en directo. Otro ejemplo, que pena que nos pille tan lejos. Hay gente que sale muy quemada por pensar que les han tomado el pelo, todo hay que decirlo.

Museo Nacional del Automóvil / Lauceston



¿Se nota que tenemos debilidad por los coches deportivos? El Museo Nacional del Automóvil de Tasmania alberga una extensa colección de coches y motocicletas para contar la apasionante historia y el desarrollo de la industria automotriz internacional. Las exposiciones abarcan cien años de estilo, diseño y de rendimiento técnico. El museo dispone de una impresionante colección de marcas tradicionales y contemporáneos siendo una visita obligada para todos los que aprecian la historia, el diseño, la ingeniería y el estilo y los coches rápidos. Pasee por las filas de Rolls-Royce, Bentleys, Mercedes-Benz y los jaguares de opulentas y elegantes. Allí podremos disfrutar de lo extraño e inusual, lo práctico y lo exótico, lo lento y la rápido. Aquellos chalados en sus locos cacharros.

Museo Histórico de Narryna / Battery Point



La Casa Museo Histórico Narryma parte de un diseño arquitectónico de estilo renacimiento griego y que fue construido por el capitán Andrew Haig entre 1837-1840. Haig compró la tierra en 1824 en el curso de un lucrativo viaje comercial entre Calcuta, Cantón y Valparaíso. Haig construyó almacenes en Salamanca Place en 1834 y se estableció como comerciante y armador mientras que tenía también negocios de transporte de pasajeros a los puertos de la parte continental. Un verdadero tycoon de la época. Pero… Haig se vio obligado a vender todo después de una recesión económica que golpeó duramente las colonias australianas en 1842, sin que interviniera Lehman Brothers para nada, esa es la verdad. La Casa Narryna fue también la residencia de un grupo de hombres de negocios de Hobart y sus mujeres – juntos pero no revueltos -, alguno de ellos abogados, políticos y los banqueros. En 1955 se convirtió en el primer museo popular de Australia a partir de los esfuerzos de los residentes locales que consiguieron formar una colección que está influida por lo mercantil y las historias marítimas en Salamanca Place y Battery Point. Visitar Narryna es una rica experiencia para tener una idea de como era la vida colonial de aquellos tiempos.

Museo del Transporte de Tasmania / Glenorchy



El museo fue inaugurado oficialmente el 3 de diciembre de 1983, y desde entonces el del mismo ha incluido el tendido de vías férreas y la construcción de edificios en donde se aloja la colección. Los edificios que forman parte del museo incluyen estación y taller de máquinas de tren, un cobertizo con carros de tiro y dos grandes galpones para albergar las exposiciones de autobuses, tranvías y lo relacionado con la tecnología de vapor. La antigua estación de ferrocarril de Glenorchy se ha trasladado al museo, ya que es un entorno ideal para la visualización y el funcionamiento de los vehículos ferroviarios. La antigua garita de señales, los jardines botánicos que decoran el entrojo del museo y otros vestigios del ferrocarril, tales como son las señales y columnas de agua, se pueden ver allí, lo que ya no está en funcionamiento, aporta el recuerdo de los trenes de la zona de la estación antigua. Los viajes en tren de demostración son operados por voluntarios que utilizan equipos de hasta 130 años de edad. Aunque se hace todo lo posible para que funcionen se señala claramente que hay raras ocasiones en las que tienen que operar con trenes alternativos o cambios de hora de funcionamiento por diversas razones que están fuera de su dedicado y altruista control operacional. Las buenas intenciones son también muy valiosas.

Museo Marítimo de Tasmania / Hobart



La finalidad del Museo Marítimo es promover la enseñanza y comprensión del patrimonio marítimo de Tasmania y su importancia histórica para la vida de las personas a través de la investigación, interpretación y presentación de su legado marítimo de la comunidad. El histórico edificio Carnegie es un lugar más que apropiado para mostrar la colección del museo con modelos de barcos, artefactos, pinturas e imágenes de todo tipo relacionados con la historia marítima de la isla de los demonios. Allí se podrá disfrutar del arte de la construcción naval a través de las pantallas audiovisuales, con las colecciones de herramientas de la carpintería de barco del constructor y botes históricos. También se pueden ver instrumentos de navegación que muestran cómo los navegantes hicieron su camino a través de los mares, mientras que los descubrimientos arqueológicos de naufragios y pecios alrededor de las islas de Tasmania muestran lo difícil y peligroso que podría llegar a ser la vida de la gente de la mar en aquellas latitudes. Ya sabéis que por allí “fai un cutu que escarabaya el pelleyu”.

Museo de las Artes de Salamanca (SAC) / Salamanca



(SAC) es un museo centro creativo multi-artes, uno de los más importantes de Tasmania, siendo una parte integral de la infraestructura de las artes y las industrias creativas del Estado. SAC es una sala de máquinas para el trabajo local en arte y la presentación audiovisual; un centro para artistas y diseñadores; el hogar de muchas de las organizaciones de arte principales en Tasmania a través de presentación en vivo (teatro, música, danza), el cine y la escritura. Dispone de galerías y estudios para el desarrollo de las artes visuales, la artesanía y el diseño cultural y comercial. El SAC conecta las artes de Tasmania, los artistas, el público y las empresas basadas en las artes con el público, los colegas que están más allá de la isla y las oportunidades nacionales e internacionales. Tienen como objetivo ser la máquina de las artes para Tasmania, la progresión en su desarrollo y promoción de la expresión contemporánea de las artes a través del liderazgo, la creatividad, la innovación y la excelencia. Salamanca Arts Centre es un valorado hub donde las ideas, la creatividad y las oportunidades prosperan, donde los artistas se inspiraran y apoyan, donde el público queda encantado de lo que ve, donde se respeta la diversidad. Otro gran ejemplo.

Museo Latrobe Court House / Latrobe



El “Court House” Palacio de Justicia para nosotros, es un museo que cuenta la historia de la ciudad de Latrobe y sus alrededores desde el comienzo de la colonización europea a mediados del siglo XIX hasta nuestros días. Latrobe es el centro de un rico distrito agrícola y forestal y que también ha sido un importante puerto en la costa noroeste, el lugar de la industria de la pizarra bituminosa de Tasmania y el lugar de nacimiento de la madera más competitiva para la construcción de toda Australia, mucha pasta por allí. El museo cuenta sus historias a través de las pantallas multimedia, objetos en la exposición permanente y una extensa colección de fotografías.

Museo de los Pioneros de la Costa Oeste / St. Zeehan



También conocido como West Coast Heritage Centre, incorpora el Museo de los Pioneros de la Costa Oeste dentro del complejo multitarea. Las atracciones que se pueden disfrutar por aquellos lares, incluyen galerías de fotos, locomotoras, maquinaria para la minería, herrería, exhibición marina, pantalla masónica (?), caverna de crocite, galería de las mujeres pioneras, el Teatro Happy e históricos legados de todo tipo (con películas eduardianas quede proyectan todos los días). También se muestra una gran colección de minerales de clase mundial. El Centro del Patrimonio de la Costa Oeste no tiene fines de lucro, ni es una propiedad privada, está operado por West Coast Heritage Ltd, en asociación con el Museo y Galería de Arte de Tasmania.

Museo Histórico de Norfolk Plains / Longford



El museo es la puerta de entrada a la rica historia de los Llanos del Distrito de Norfolk. Muestra el patrimonio y el misterio de la Logia Masónica en Longford enseñando más pantallas masónicas (?). El Centro del Patrimonio Llanuras Norfolk está a la orilla del lago Masonic Lodge, cerca de la histórica iglesia de Cristo de Longford. El Centro del Patrimonio cuenta con un espacio de exposición y recursos de archivo histórico de la zona en la que se basan y se estructuran las colecciones más importantes de los Llanos Grupo de la National Trust Norfolk. Desde allí se organizan tours para explorar los pueblos, conocer la historia de la gente y las industrias de los Llanos Distrito de Norfolk. Pues ya lo sabéis si os acercáis por allí.

Pues hasta aquí hemos llegado sin encontrarnos, todo hay que decirlo, a diablillo alguno. Pero de cualquier modo seguimos con la moral intacta ya que la semana que viene recalaremos en la tierra de maoríes y de hobbits, donde estad seguros de que veremos ballenas, y hasta nos podremos encontrar cara a cara con el Kraken, ¿quién sabe? Esa es la razón que hayamos cargado con objetivos submarinos con gran angular y teléfono de emergencia por lo de los deportes de alto riesgo. Que paséis una feliz semana hasta entonces.

BIBLIOGRAFÍA:

NUNN, J.
Los hombres Tigre
Editorial “La esfera de los libros”, 2013.
Resumen del libro: La Tierra de Van Diemen era una isla de severos contrastes: una brutal colonia penitenciaria, un idílico rincón inglés para su pequeña nobleza terrateniente y una isla tan rica en recursos naturales que acabó convirtiéndose en un paraíso para los especuladores.Su capital, Hobart Town, tenía también sus contradicciones: la élite rica vivía en sus mansiones construidas con piedra arenisca, los pobres explotados en una infame barriada de covachas conocida como Wapping, mientras que criminales y villanos frecuentaban las tabernas de los muelles y los burdeles de Sullivan?s Cove. Hobart Town no era un lugar para pusilánimes.Esta es la historia de Silas Stanford, un acaudalado inglés; Mick O?Callaghan, un irlandés a la fuga; y Jefferson Powell, un idealista prisionero político norteamericano. Es también la historia de las mujeres fuertes y orgullosas que los amaron, y de los hijos que engendraron y que alcanzaron el poder en el implacable mundo del comercio internacional.Los hombres tigre es la arrolladora saga de tres familias que vivieron durante la edad de oro de Tasmania, que fueron testigos del nacimiento de la federación y que, en 1915, vieron con orgullo como sus hijos partían a luchar en la Gran Guerra por su rey y su país.

RENZACCI, M.
Resilencia, el despertar de Tasmania
Editorial Cuatro Vientos, 2012
Resumen del libro: Martín y Carolina festejaban su luna de miel en Tasmania. Él sintió dolor de cabeza, resfrío y molestias. Todo parecía una simple gripe hasta que empezó a perder movilidad en las extremidades. Fue internado de urgencia en el Royal Hobart Hospital, donde necesitó respiración mecánica; la enfermedad ya había atacado las vías respiratorias. Los profesionales diagnosticaron el síndrome Guillain-Barré. Una enfermedad autoinmune que comienza con una debilidad muscular progresiva y que puede llevar a la parálisis completa. “Detrás de una dolorosa experiencia, un ejemplo de compromiso, paciencia, esfuerzo, coraje y amor, que llena de esperanza. El amor y el coraje de Carolina, sola y a miles de kilómetros de su casa y su gente, dio cátedra de incondicionalidad y fortaleza. La paciencia y el esfuerzo de Martín, peleando por su vida y trabajando duramente en su rehabilitación, llenan de optimismo a todos aquellos que ven en él un ejemplo de que ¡sí, se puede!”.

HOARE, P.
El mar interior
Editorial Ático de los libros, 2013
Resumen del libro: El mar nos rodea. Nos da vida, nos proporciona el aire que respiramos y la comida que ingerimos. Es el origen de nuestra existencia y el que transporta nuestro comercio. Representa el hogar y la migración, es cambio incesante y presencia constante. Ocupa dos terceras partes de nuestro planeta. Y a pesar de estar presente en nuestras vidas diarias, apenas le damos importancia.En El mar interior, Philip Hoare nos propone redescubrir el mar, sus islas, aves y bestias. Nos sitúa en la costa sur donde creció, un lugar de recuerdos familiares donde la soledad todavía perdura y el océano proporciona una vía de escape. Desde allí viaja al otro extremo del mundo, desde la isla de Wight a las Azores, desde Sri Lanka a Tasmania y Nueva Zelanda, en busca de encuentros con animales y personas la contraposición de lo salvaje y lo civilizado, lo vivo y lo extinguido.

LARK, S.
Hacia los mares de la libertad
Ediciones B, 2014. (Formato e-book)
Resumen del eBook: Irlanda, 1846. Kathleen y Michael se aman y planean en secreto abandonar su tierra natal, la humilde y hambrienta Irlanda, en busca de una vida mejor en el Nuevo Mundo. Pero todos sus sueños se ven truncados cuando Michael es condenado como rebelde y desterrado a Australia. Kathleen, embarazada, se verá obligada a casarse c on un comerciante de ganado y emigrar con él a Nueva Zelanda. Entretanto, Michael, con la ayuda de la audaz Lizzie, intentará escapar de la colonia penal para reencontrarse con su primer amor.Primer título de una nueva trilogía en la que Lark regresa al setting de Nueva Zelanda, un acontecimiento editorial de primer nivel al ser el marco con el que la autora ha seducido a más de siete millones de lectores en todo el mundo.Magistral recreación de la vida de aquellos irlandeses convictos que colonizaron Australia, así como los avatares de los barcos de presidiarios que se dirigían a las colonias penales de la Tierra de Van Diemen, la actual Tasmania, sin perder el marco de la cultura maorí en la Nueva Zelanda del siglo XIX, paisaje que se ha convertido en el sello indiscutible de la autora.

La fotografía principal que hemos usado para las redes sociales es de Howell Walker para National Geographic Magazine

fonte: @edisonmariotti #edisonmariotti http://evemuseografia.com/2014/10/31/agendas-mundi-lviii-tasmania/

Como os museus podem mudar vidas



Nos dias 9 e 10 de outubro, aconteceu em Cardiff, no País de Gales, a conferência anual da Museums Association (MA), mais antiga associação de museus do mundo. A MA tem como objetivo compartilhar conhecimento, definir padrões éticos e conduzir treinamentos para o desenvolvimento profissional em museus.

A associação possui mais de 5.000 membros individuais, 600 membros institucionais e 250 membros corporativos. Sua conferência tornou-se o maior evento da Europa para profissionais da área de museus e patrimônio e teve como tema neste ano “Museus Mudam Vidas”. Com foco em experiências voltadas para o impacto social dos museus e seu engajamento comunitário, o evento teve como principal palestrante o brasileiro Antônio Vieira, diretor do Museu da Maré.

A diretora adjunta de Artes do British Council Brasil, Lucimara Letelier, acompanhou Vieira e fala, em entrevista ao Cultura e Mercado, sobre alguns dos principais assuntos abordados durante o evento. Entre eles está a participação do público, acessibilidade de portadores de deficiência, códigos de ética e o novo conceito de pop-up museum.

Cultura e Mercado - Hoje em dia o conceito de museu, aquele onde as pessoas iam para ver coisas antigas, mudou muito. A maneira como eles estão sendo geridos também mudou?
Lucimara Letelier - Sim, com certeza. Está mudando. E a forma de gerir tem variações de país para país, de acordo com o contexto de cada local em relação à política publica vigente, ao modelo de sustentação econômica das instituições culturais, à participação maior ou menor da sociedade civil, à legislação que regulamenta o setor e à cultura de gestão do setor ser mais mercadológica ou mais estatizada.

No Brasil, as mudanças na gestão de museus está muito relacionada à implantação do Modelo OS em estados como Rio de Janeiro, São Paulo e Minas Gerais. E também à implantação de políticas publicas especificas para museus, que é recente, como as iniciativas do Ibram na esfera federal e das Secretarias de Estado do Rio de Janeiro e São Paulo, que inovaram em diversos aspectos da gestão de museus nos últimos anos. Além disso, o modelo misto que inclui uma relação público-privada implanta indicadores de gestão mais críticos aos museus ao mesmo tempo em que facilita a criação de cargos estáveis, que antes contavam com especialistas apenas como contratados temporariamente por projetos, sem deixar um legado estruturante na administração dos museus a longo prazo. Isso está mudando e vai trazer futuramente um ganho muito grande para os museus, como diversificação de fontes de receita, maior proximidade com seus públicos, maior consistência na sua proposta curatorial e mais legitimidade para lidar e influenciar temáticas contemporâneas que interessam a toda a sociedade e não apenas a segmentos ligados ao setor museológico.

CeM - O Código de Ética da Museums Association acaba de ser alterado para contemplar questões como respeito e integração de comunidades relacionadas a ancestrais indígenas e outras comunidades que devem participar do processo decisório do Museu. Qual a importância desse documento? Ele existe em todos os museus do mundo? De que maneira essa alteração específica pode influenciar os outros?
LL - O Código de Ética do Museums Association britânico foi revisado recentemente para expandir suas premissas originalmente definidas há muito tempo atrás, já que a Associação tem 125 anos, e foi revisto a primeira vez em 2008. Mas a Associação ainda aguarda a aprovação final de seus membros para prosseguir com essa mais recente alteração no código. No Brasil, a Associação Brasileira de Museus talvez não tenha a mesma dimensão do que a Associação de Museus Britânicos representa para o setor até o momento. Por esta razão, entre outras, o setor museológico brasileiro se pauta em códigos de ética estabelecidos por outras instituições, como Secretarias de Cultura dos Estados, o próprio Ibram ou ainda o Icom (Conselho Internacional de Museus), com seu código criado em 1986 e revisado em 2004 (este último dado segundo pesquisa de Claudia Porto).

A importância deste documento é criar uma linha de conduta dos museus que estabeleça um senso comum do que é ou não aceitável nas práticas dos museus em relação a toda a sua atuação. Porém existem temas mais polêmicos que dividem as lideranças de museus entre os mais conservadores e os mais progressistas, que buscam incorporar as dinâmicas contemporâneas que têm maior impacto na sociedade. Podemos citar, por exemplo, a questão da forma como os museus decidem se desfazer de objetos de seus acervos, a questão da privacidade de seus sócios/doadores, a questão de como os objetos sagrados ligados a populações remanescentes de povos indígenas são representados e que acesso seus descendentes podem ter aos objetos, a questão do direito de propriedade do museu sobre os objetos colecionados, entre outras. O Código de Ética passa a ser ainda mais relevante em tempos de crise, em que os museus buscam criar mecanismos de viabilização econômica e, de certa forma, seus acervos e seus ativos como públicos cativados, e até patrimônio, podem vir a ser considerados moeda de troca ou mercadoria para “venda”.

CeM - Um dos assuntos abordados na conferência foi qual a forma de engajamento dos museus com o público hoje. O que tem sido feito nesse sentido? Qual o poder do público no processo de tomada de decisão dos museus?
LL - Antigamente, e ainda hoje em alguns museus, a visão sobre o papel do público era restrita a considerá-lo receptor das ações planejadas, de forma que o público assumiria um papel mais passivo diante da oferta de programas propostos. Essa visão está migrando para um modelo mais participativo, em que o público é convidado a se engajar constantemente com o museu, e isso dinamiza as propostas de atividades, cria novos conteúdos, permite espaços de dialogo e construção cujo resultado está em constante mutação.

É preciso tempo e disponibilidade para recriar o museu a partir do feedback que o público traz. Obviamente que a simples presença do público no museu já é uma forma de interação e diariamente é possível colher feedbacks e percepções que contribuem para a gestão e programação do museu. Mas hoje, mais do que esperar pelos resultados espontâneos da relação com o público, os museus estão criando canais explícitos de participação que antecipam tendências, ampliam a intimidade dos públicos com o museu, criam uma relação afetiva e até de confiança e de compromisso com a causa do museu sem precedentes. Mas não é sem desafio, sem percalços, sem riscos. As formas (e também os limites) de engajamento são dadas por cada museu e o aprendizado se dá conjuntamente à medida que avançam juntos.

Um exemplo brasileiro é o MAR, Museu de Arte do Rio, com seu programa “Vizinhos do MAR”, abrindo formas diversas de participação que valorizam as atividades tradicionais dos moradores do entorno do museu, possibilitam a inclusão das pessoas como visitantes assíduos a partir da gratuidade e interação permitindo um conhecimento mais aprofundado das atividades do museu e ainda integrando projetos realizados em conjunto. Outro caso é do Horniman Museum, em Londres, que criou um painel de jovens que se reúne voluntariamente uma vez por semana para, junto com o museu, repensar sua interação com o público jovem da comunidade e da cidade. Juntos, os jovens revisam de que forma os programas e temas tratados pelo museu se relacionam com a realidade desse público, que tem entre 14 e 19 anos e enxerga no museu um canal de expressão e reflexão sobre sua identidade e integração com temas contemporâneos que os impactam.

CeM - Como museus, de maneira geral, estão lidando com a questão da acessibilidade para público e artistas portadores de deficiência? Houve avanço nos últimos anos?
LL - Nos últimos anos, os museus começaram a desenvolver programas que permitem que públicos portadores de deficiência física tenham acesso ao conteúdo expositivo de forma adaptada às suas necessidades especiais. E há muito progresso nesta área. Além disso, os museus iniciaram sua adaptação estrutural para receber esse público. Um dos projetos representativos e bem sucedidos é o da Pinacoteca de São Paulo, com sua “Galeria Tátil”, com esculturas que podem ser tocadas, piso tátil, áudio-guia específico, folder em dupla leitura (tinta e Braille), entre outros recursos utilizados. Mas o debate mais atual na questão da acessibilidade, e que foi tratado na Conferência, é de que os museus ainda precisam se modernizar para incluir os artistas deficientes em suas programações. Eles se queixam de que ainda não são consultados para criar junto com o museu uma visão mais ampla e estratégica sobre o que é ser acessível e como eles podem contribuir para o desenvolvimento dos museus nesta direção.

Os museus não tem suas equipes, seus fornecedores, seus espaços preparados para trabalhar com artistas e produtores culturais deficientes que têm muito a contribuir para criação de programas para quaisquer públicos (deficientes ou não). Um dos maiores pensadores e influenciadores desse tema no momento é Mat Fraiser, artista britânico de artes de performance que possui a chamada Síndrome de Talidomida e que se tornou ativista dos direitos dos artistas deficientes. Fraiser propõe uma revisão acerca da forma como os museus vêm historicamente representando a deficiência física em seus objetos, coleções e atividades. E como essa forma está obsoleta, não está conectada à visão contemporânea dos deficientes na sociedade e reforça preconceitos, ampliando barreiras ao invés de reduzi-las ou gerar reflexões para a mudança. Fraiser foi recentemente convidado a prestar consultoria para três museus londrinos revendo suas coleções que retratam a deficiência e refletir com eles formas de avançar.

CeM - O que é o conceito de pop-up museum? É algo que deve crescer? Quais as principais experiências que já existem nesse sentido?
LL - O pop-up museum é definido como a presença do museu temporariamente em um espaço fora do seu espaço físico principal. É um conceito mutante porque é utilizado de forma abrangente, incluindo novas situações, como museus que vão até as comunidades com objetos da coleção principal para dialogar com a população em praças, áreas de convívio onde as pessoas tenham maior capacidade de interagir com os objetos fora do ambiente “solene” dos museus. Também é utilizado para museus constituídos por objetos trazidos por pessoas físicas que se relacionam com o museu. Tende a crescer no sentido de que propõe uma forma não tradicional de museu e é mais flexível na sua proposta de empoderamento do público em relação às decisões curatoriais. E porque pretende levar o museu onde o público está e partir da perspectiva do publico, e não o contrário. O centro focal é o contexto, o cotidiano das pessoas. E o museu se adapta e interage com isso, e não o contrário.

O Museu MONA (Museum Of New Art), em Detroit, é considerado um dos primeiros exemplos de pop-up museum. Mas hoje vários museus têm programas para ter seus “braços pop-ups”, com mobilidade territorial e flexibilidade programática. Os pop-ups possibilitam aprendizados sobre como o museu pode ampliar as relações entre os públicos e suas coleções de uma forma dinâmica e não controlada, ou seja, os inputs destas experiências alimentam as equipes dos museus sobre rumos que vão tomar em diversas áreas estratégicas. Dois museus fizeram parceria este ano para criarem juntos um pop-up museum: o National Museum Wales e o Cardiff Story Museum. Eles criaram um museu pop-up, ainda em construção, mas que já realizou uma exposição temporária baseada no que as pessoas trouxeram de referências individuais sobre a cidade de Cardiff, como objetos, vídeos e fotos.

fonte: @edisonmariotti #edisonmariotti http://www.culturaemercado.com.br/gestao/como-os-museus-podem-mudar-vidas/ 
Enviado por Mônica Herculano  - DESTAQUE ,ENTREVISTAS ,GESTÃO


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Museu de História Natural e Jardim Botânico da UFMG

Localiza-se onde, antes, funcionava a Fazenda Boa Vista, propriedade da família Guimarães. Desapropriada, no início do século XX, pela Comissão Construtora de Belo Horizonte, a nova capital de Minas Gerais, a fazenda foi adquirida pelo Governo do Estado e recebeu o nome de Horto Florestal. 
 
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Mais tarde, em 1912, com o objetivo de impulsionar suas atividades agroindustriais, o Estado de Minas Gerais transformou o Horto Florestal em uma Estação Experimental de Agricultura. Pouco tempo depois de sua criação, a Estação Experimental já distribuía centenas de mudas aos agricultores mineiros, além de sediar vários cursos a respeito da “Campanha do Reflorestamento”, projeto da Secretaria de Agricultura do Estado.

Em 1953, visando a ampliar, ainda mais, os trabalhos de pesquisas agronômicas da Estação, o então Governador do Estado, Milton Campos, criou, no local, o Instituto Agronômico. Nessa época, um prédio de 530 m2 foi construído para abrigar novos laboratórios de Citologia, Fisiologia, Plantas Ornamentais, Silvicultura e Botânica. Hoje, o mesmo prédio abriga a Secretaria Administrativa e a Biblioteca do MHNJB/UFMG. Além dessa edificação, outras seis foram construídas no local e utilizadas, então, como residência pelos técnicos do Instituto e suas famílias. Atualmente, essas casas sediam os setores de pesquisa do Museu.

Ao longo das décadas de 1950 e de 1960, o Instituto Agronômico alcançou reconhecimento internacional e contribuiu muito para o desenvolvimento de pesquisas agronômicas e de práticas de agricultura em todo o estado de Minas Gerais. Apesar de todos os benefícios que implicou para a população, a manutenção do Instituto tornou-se onerosa para o Estado. Assim, no final dos anos 1960, suas pesquisas foram interrompidas e sua área dividida e doada a entidades sem ligação com a agricultura. Uma das fatias desse terreno foi transferida para a UFMG, que nela, posteriormente, instalou seu Museu de História Natural.

Origem

A origem do Museu de História Natural remete à extinta Sociedade Mineira de Naturalistas. Fundada na Faculdade de Filosofia da UFMG, em 19 de outubro de 1956. A Sociedade objetivava estimular atividades ligadas às pesquisas científicas e criar um Museu de História Natural em Belo Horizonte.


Apesar dos esforços de cientistas e estudantes do curso de História Natural para criação do Museu na época, foi só no fim da década de 1960 que a idéia conseguiu tornar-se real. Em 28 de fevereiro de 1968, pelo Decreto no 62317, do Presidente Arthur da Costa e Silva, determinou-se uma reformulação da estrutura das universidades brasileiras. O ato, conhecido como Reforma Universitária, implicou muitas mudanças e instituiu, entre várias medidas, a criação de um Museu de História Natural vinculado ao Instituto de Ciências Biológicas (ICB) e ao Instituto de Geociências (IGC) da UFMG.

O Instituto Agronômico, então, com suas pesquisas paralisadas e sua área verde cada vez mais devastada, foi o local escolhido para sediar o Museu. Após a necessária negociação com o Estado e com base em um levantamento de toda a área, o Museu foi instalado em parte do terreno do Instituto. Uma área de 439.000 m2 foi, então, cedida à UFMG mediante um Convênio de Comodato, assinado, em 12 de agosto de 1969, entre o Estado de Minas Gerais e a Universidade. Segundo o Convênio, a UFMG tinha direito ao uso da área por cinco anos, com direito à renovação desse prazo. No mesmo documento, ficou acordado que a Universidade forneceria verbas e pessoal técnico para a instalação do Museu. O apoio financeiro foi dado, nesse caso, pelo Conselho de Pesquisa e Extensão (CEPE) da UFMG. Finalmente, Belo Horizonte ganhava um centro de pesquisa e preservação de História Natural.

Em 1973, outro Convênio de Comodato firmado entre a Prefeitura de Belo Horizonte (PBH) e a UFMG anexou ao Museu mais 150.000 m2 de mata nativa, contígua à área do Museu de História Natural, para a criação de um Jardim Botânico. A área total do Museu, incluindo a do Jardim Botânico, foi doada à UFMG em 1979.

Em 1994, o Museu deixou de ser subordinado ao ICB e ao IGC para se tornar Órgão Suplementar ligado diretamente à Reitoria da UFMG. A aprovação de um Regimento Interno, um verdadeiro marco em sua história, facilitou os processos administrativos, bem como possibilitou um maior crescimento financeiro do atual Museu de História Natural e Jardim Botânico da Universidade Federal de Minas Gerais (MHNJB/UFMG). 
 
fonte: @edisonmariotti #edisonmariotti https://www.ufmg.br/mhnjb/historico.html

Museum für Islamische Kunst - The Museum für Islamische Kunst presents its diverse collection of Islamic art at the Pergamonmuseum on the Museumsinsel Berlin.




 It is after the Museum of Islamic Art in Cairo the oldest and one of the most important collections of its kind in the world. It occupies an unrivalled position in Germany – no other institution contains such a systematic and comprehensive collection of masterpieces of art and applied arts and objects of material culture stemming from Islamic societies as well as the Christian and Jewish communities living among them.







The pièce de résistance in the collection is the ornately decorated yet no less monumental façade from the palace of Mshatta, which the Ottoman Sultan Abdülhamid II presented to the museum as a gift. Together with this seminal work of architecture, the collection’s array of objects spanning all genres are testimony to the high aesthetic, artistic, artisanal, and technical skill of the masters who crafted them. They include centuries-old pages of the Koran, with their splendidly colourful decorations, prayer rugs, ivory carvings, and the dazzling turquoise faience mosaics of mihrabs (prayer niches). These objects boast a bewildering and intense sense of colour, form, and pattern. The collection’s holdings span all epochs of Islamic history from the 7th to 19th century, and also include Old South Arabian antiquities and ancient Iranian artefacts.








Besides showcasing such works, the Museum für Islamische Kunst is also one of the leading research institutions in its field and is active, both at home and abroad, in the areas of conservation, cultural heritage protection in Islamic countries, international cultural exchange, and (inter)cultural education in Germany.

fonte: @edisonmariotti #edisonmariotti http://www.smb.museum/en/museums-and-institutions/museum-fuer-islamische-kunst/home.html?tx_smb_pi1[filterMuseum]=13&cHash=5693241e027c1321126ae9d4bcea1b24

"Paris est la capitale des mathématiques: la cité abrite la plus grande quantité de travaux mathématiques et de mathématiciens de haut niveau. C'est le moment pour elle de se doter d'un musée dédié à cette discipline", souligne M. Villani.



Un musée des maths au coeur de Paris: le nouveau défi de Cédric Villani




AFP/Archives
Le mathématicien Cédric Villani le 25 septembre 2012 à l'Institut Henri Poincaré à Paris






Paris, "capitale des mathématiques", leur offrira-t-elle un musée dédié? Lauréat en 2010 de la médaille Fields, considérée comme le "prix Nobel" de cette discipline, le Français Cédric Villani se démène pour faire de ce rêve une réalité à l'horizon 2018.

"Ce sera un musée dans lequel toute la société, les simples curieux, les petits enfants, les jeunes, les moins jeunes pourront s'informer, s'émerveiller sur la nature et l'impact des sciences mathématiques dans notre culture et dans notre vie de tous les jours", déclare à l'AFP M. Villani.

"L'influence des mathématiques est démultipliée par l'informatique. L'esprit mathématique envahit tout. Intelligence artificielle, systèmes embarqués, objets connectés: tout cela a un coeur mathématique. Les gens le sentent mais les maths font parfois peur", relève le mathématicien.

Le Palais de la Découverte à Paris comprend déjà des salles consacrées aux mathématiques mais il embrasse aussi les autres sciences.

Se définissant comme un "passeur" de sciences, Cédric Villani, dynamique quadragénaire qui arbore un look de dandy savamment étudié, dirige depuis cinq ans l'Institut Henri-Poincaré, créé en 1928.

Située sur la montagne Sainte-Geneviève - là où Marie Curie a découvert le radium -, cette "Maison des mathématiques" vise à favoriser les échanges entre mathématiciens du monde entier. L'Institut est dans le giron de l'Université Pierre et Marie Curie.

"Pendant mon premier mandat, j'ai développé l'Institut tous azimuts" (vers le public, les scolaires, en accroissant les activités d'édition et les contacts avec les entreprises), explique M. Villani.

"J'entends consacrer mon nouveau mandat à étendre l'Institut dans un bâtiment voisin afin d'y dédoubler sa capacité de recherche et d'y installer un musée des mathématiques", poursuit M. Villani, lors d'un entretien dans son bureau. Un tableau noir, couvert de formules mathématiques couvre un long mur. Papiers, livres, objets divers - dont une mygale encadrée -, emplissent l'antre de l'universitaire.

- 'Opportunité incroyable'-

Cheveux mi-longs, chemise blanche, gilet, veste noire ornée d'une broche araignée, lavallière grise, Cédric Villani ôte d'emblée ses chaussures pour être plus à l'aise, avant d'expliquer son projet.

Coiffé d'un petit observatoire, le bâtiment visé, l'"Institut de Chimie Physique", abrite actuellement des chercheurs du laboratoire Jean Perrin qui doivent réintégrer prochainement le campus de Jussieu.

"C'est une opportunité incroyable", déclare M. Villani.

La rénovation de ce bâtiment complexe avec des éléments patrimoniaux serait financée en grande partie par de l'argent public. Les travaux ont été chiffrés à 12 millions d'euros. Le musée occuperait environ 500 mètres carrés, le reste de la place allant aux activités de recherche.

Le musée porterait le nom du mathématicien Henri Poincaré et celui du physicien Jean Perrin, fondateur du Palais de la découverte en 1937.

"Nous sommes encore au stade de négociations en ce qui concerne les subventions publiques. Nous recherchons aussi des partenaires privés", dit M. Villani.

Le coût du fonctionnement du nouveau bâtiment serait réparti entre l'université, les ressources propres et des entreprises privées pour lesquelles les maths jouent un rôle fondamental.

"Nous sommes en train de nouer des partenariats avec de grands acteurs comme Dassault Systèmes, IBM, ERDF, Thales", précise-t-il.

"Dans ce musée, il y aurait un peu d'histoire des sciences, des objets mathématiques - l'artiste surréaliste Man Ray est venu dans cet institut pour chercher l'inspiration -. Mais aussi des expériences interactives, des décryptages scientifiques de réalisations technologiques contemporaines".

Les expositions seraient renouvelées régulièrement.

"En dépit du contexte économique difficile, je suis confiant dans la réalisation de ce musée", dit le mathématicien qui vise une ouverture en 2018.

"Ce projet a reçu un accueil enthousiaste de la part des représentants de l'Etat, de la Région Ile-de-France et de la Ville de Paris", assure M. Villani.

"Le feu est en train progressivement de passer au vert", considère-t-il.

"Paris est la capitale des mathématiques: la cité abrite la plus grande quantité de travaux mathématiques et de mathématiciens de haut niveau. C'est le moment pour elle de se doter d'un musée dédié à cette discipline", souligne M. Villani.

Des musées de mathématiques existent dans plusieurs pays: Etats-Unis, Allemagne, Italie, Japon...


fonte: @edisonmariotti #edisonmariotti http://www.la-croix.com/Ethique/Sciences-Ethique/Sciences/Un-musee-des-maths-au-coeur-de-Paris-le-nouveau-defi-de-Cedric-Villani-2014-10-30-1256654

L’art de la dynastie chinoise, peu montré en France, a trop souffert de l’ombre de l’armée en terre cuite du premier empereur. Le musée Guimet répare cette erreur en présentant 150 pièces exceptionnelles.

Les Han envahissent Paris


Attelage de la garde d’honneur découvert en 1979, site -de Leitai. H. 44 cm, L. 52 cm, l. 39,5 cm. Musée provincial du Gansu. © DR
Le 30 octobre 2014 | Mise à jour le 29 octobre 2014




Ils ont révolutionné l’art chinois. Inventé le papier. Donné ses lettres de noblesse à la calligraphie. Organisé la société en systèmes gouvernementaux et administratifs. Développé le culte funéraire. Mais dans l’histoire moderne et contemporaine, les Han (206 av. J.-C. – 220 apr. J.-C.) sont encore peu connus du grand public. La faute au premier empereur, Qin Shi ­Huangdi, fondateur de la dynastie Qin et dont on explora les alentours du tombeau en 1974. Les Chinois exhumèrent son armée de terre cuite, qui fait aujourd’hui les beaux jours de la ville de Xi’an. Mais au sein de l’histoire chinoise, Qin ne fut pas aussi révolutionnaire que les Han. « Le premier empereur n’a pas régné très longtemps, à peine trente ans, raconte Eric Lefebvre, le commissaire de l’exposition présentée au musée Guimet, mais surtout il dirigeait une Chine en guerre et morcelée. Les Han vont apporter une stabilité pendant près de quatre siècles. Et aussi donc un art funéraire impressionnant. »
Poids de natte, en bronze, or, argent et agate, découverts en 1968, tombe de Dou Wan. H. 3,5 cm, L. 5,9 cm. Musée provincial du Hebei. © DR


Les preuves sur pièces. En 206 avant Jésus-Christ, quand l’empereur Liu Bang s’empare du pouvoir, il commence déjà à penser à son grand voyage. La mort n’est qu’un passage vers l’au-delà, estiment les Han – inspirés par la pensée de Confucius, érigée en référence fondamentale par la nouvelle dynastie. Chacun doit se tenir prêt à mener la même vie de l’autre côté. Des milliers de répliques en terre cuite d’objets du quotidien sont donc réalisées, des substituts funéraires, communément appelés « mingqi ». Ces statuettes représentent des soldats principalement, des hommes, des femmes, mais aussi des chevaux, des cochons ou des bœufs. Les tombeaux sont préparés des années à l’avance. Des chars sont même installés dans certains, souvent avec des chevaux vivants. « L’archéologie chinoise est encore récente, estime Eric Lefebvre. A l’époque des Han, on comptait 60 millions d’habitants en Chine. Seuls les tombeaux des rois, des reines et de l’entourage des empereurs ont été fouillés. Beaucoup de choses restent à découvrir. »

Les futures dynasties chinoises choisiront au contraire de grossir le trait, de caricaturer les vivants



La légende veut que les empereurs aient fait couler du mercure autour de leur tombeau, pour empêcher l’ennemi de venir les déranger dans leur repos éternel. Aucun tombeau impérial n’a donc été ouvert. Seules les fosses les entourant ont été mises au jour, offrant le plus souvent de somptueuses surprises. « Certains tombeaux comportaient jusqu’à 7 000 objets différents, rappelle Eric Lefebvre, nous donnant une vraie vision de la ­société d’alors. » Effectivement. Si la plupart des objets exposés à Guimet appartenaient aux descendants et aux héritiers des empereurs, les niveaux les moins élevés de la dynastie Han nous sont encore inconnus.

Les Han possédaient un savoir-faire qui va marquer la Chine des siècles durant. Brûle-encens, vaisselle, lampes à huile, instruments de musique, chaque objet est raffiné, décoré de scènes du quotidien. Les substituts funéraires, inspirés parfois de la garde rapprochée des défunts, sont d’une finesse rare. Les futures dynasties chinoises choisiront au contraire de grossir le trait, de caricaturer les vivants. Chez les Han, on vit bien, on mange bien aussi – les représentations de scènes de banquet étant légion. Et on s’enivre au son de la musique. Les coupes à vin, les jarres permettant de le contenir ont été retrouvées dans presque tous les tombeaux. Evocation d’une incroyable richesse, l’exposition « Splendeur des Han » ferait presque rêver que cette dynastie se lance dans de nouvelles conquêtes. L’armée de terre cuite du premier empereur n’a plus qu’à se tenir sur ses gardes.

« Splendeur des Han, essor de l’empire céleste », au musée Guimet (Paris XVIe), jusqu’au 1er mars 2015.

fonte: @edisonmariotti #edisonmariotti http://www.parismatch.com/Culture/Art/Les-Han-envahissent-Paris-642448

quinta-feira, 30 de outubro de 2014

Masterpieces from the Philadelphia Museum of Art: Impressionism and Modern Art



Label:
This self-portrait casts the twenty-five-year-old painter as a hardy, athletic figure and sets the stage for the legend of Picasso as the artistic champion of the twentieth century. In preparatory drawings the artist included a brush in his right hand, but he removed it in this final version. Its absence attests to the notion that creative genius is not simply manual dexterity but the expression of an inner vision, here symbolized by the artist’s intense, staring eyes.



Additional information:

Masterpieces from the Philadelphia Museum of Art: Impressionism and Modern Art
This portrait is the triumphant manifesto of a twenty-five-year-old artist who, after several years of struggling to channel his innate virtuosity, emerged resoundingly with a unique artistic vision. It is Picasso's first important self-portrait since 1901. In the intervening years, he had appeared in the guise of hungry beggars or circus performers--metaphorical representations of the impoverished, outcast artist. Here Picasso emerges as a proud and determined painter, the palette the only clue to the profession of the tough, athletic figure represented. The artist's power is concentrated in his right arm, with its clenched fist, a massive form that overwhelms the rest of the simply rendered body. The muscular vitality of this arm acts in counterpoint to the stern expression of the face, whose exaggerated eyelids and brows, oval face, and oversized ear give it the aspect of a mask, separated from the body by the pronounced line of the collarbone. In this painting, which reflects the stylistic influences of Picasso's recent encounters with African art and archaic Iberian sculpture, the artist appears as a painter without a brush. Picasso thus confidently and presciently ascribes to himself the "magic" he would continue to discover in pre-modern and non-Western artistic traditions. Michael R. Taylor, fromMasterpieces from the Philadelphia Museum of Art: Impressionism and Modern Art (2007), p. 114.

Twentieth-Century Painting and Sculpture in the Philadelphia Museum of Art


This portrait is the triumphant manifesto of a twenty-five-year-old artist who, after several years of struggle to channel his innate virtuosity, resoundingly emerged with a unique voice. It was Picasso's first explicit self-portrait painting since 1901. In the intervening years, he had placed himself in his canvases only in the guise of hungry beggars or scraggly performers, metaphors for the impoverished painter scorned by bourgeois society. Here, in contrast, Picasso casts himself as a hardy, athletic figure whose carriage suggests that of a boxer or a wrestler. Drawings for the composition place a brush in Picasso s right hand, but in the final painting that hand is clenched in a fist, and a palette offers the only clue to his profession. The artist's power is concentrated in the massive right arm, which overwhelms the rest of the simply rendered body.

This is evidently a self-portrait painted in the third person, since the artist's eyes do not gaze back at a mirror image but look off into an indefinite distance. It is as if the artist wears a mask, much as an athlete or a warrior wears a helmet that signifies his power but gives no indication of his thoughts or feelings. Appearing virtually detachable, the face is separated from the artist's body both by its deep hue and by the firm demarcation of the line of the collarbone. The stylization of the exaggerated eyelids and brows, oval face, and oversized ear draw on various sources, including the inspiration of Gauguin, especially his sculpture. It also evokes the so-called primitive art that Picasso knew well at this time, including archaic Iberian sculptures on display at the Louvre and Romanesque sculptures he had seen in Spain the previous summer. Casting himself as the painter without a brush, Picasso confidently and presciently ascribes to himself the "magic" he would continue to discover and treasure in pre-modern and non-Western art traditions. Twentieth Century Painting and Sculpture in the Philadelphia Museum of Art (2000), p. 21.


* Works in the collection are moved off view for many different reasons. Although gallery locations on the website are updated regularly, there is no guarantee that this object will be on display on the day of your visit.




Self-Portrait with Palette
Pablo Ruiz y Picasso, Spanish, 1881 - 1973
Geography:
Made in Europe
Date:
1906
Medium:
Oil on canvas
Dimensions:
36 3/16 x 28 7/8 inches (91.9 x 73.3 cm) Framed: 46 1/2 × 38 5/8 × 4 inches (118.1 × 98.1 × 10.2 cm)
Copyright:
© Estate of Pablo Picasso / Artists Rights Society (ARS), New York
Curatorial Department:
Modern Art
Object Location: Accession Number:
1950-1-1
Credit Line:
A. E. Gallatin Collection, 1950


fonte: @edisonmariotti #edisonmariotti http://www.philamuseum.org/collections/permanent/50947.html?mulR=1397142127%7C144

Radiographers carry out CT scans on body parts of 19th century museum mannequins

120-year-old Child from company of Parisian stuffed lay figures among figures to undergo CT scans in Cambridge


A François-Pierre Guillois skeleton from the late 18th century© Fitzwilliam Museum, CambridgeScientists and curators in Cambridge say CT scans on two 19th century mannequins, taken from some of the earliest attempts to recreate the human body, have revealed hidden damage including a fractured left knee joint during a hospital project which could help in the treatment of artificial human body parts.

Child no.98 – a “high quality” 19th century Parisian stuffed lay figure – and an 18th century, largely wood mannequin once owned by Walter Sickert, of Bath Spa University, were examined by radiologists at Addrenbrooke’s Hospital as part of a bid by the Fitzwilliam Museum to delve deeper into the truth behind four conservation stories in the current Silent Partners exhibition.

“The mannequins contain both natural materials and worked metals,” said Dr Tom Turmezei, observing an “interesting human analogue” to the findings.

“Humans are getting more and more artificial metal parts in their bodies – for example in joint replacements, clips and plates.

“When these are scanned with the CT machine it creates a starburst effect in the final image, called an artifact.

“This bright white flare-like trace obscures details in the surrounding tissue. Clinically this can be a big problem as it can make it difficult to perceive both damage to the metal part and any disease in the tissue around it, such as an abscess, blood clot or tumour.

“As we are moving towards more metallic, electronic and even robotic body parts, being able to reduce the artifact in the scan is ever more important.”

Metal Deletion Technique software was used to judge the effectiveness of the algorithm in reducing the artifact.

“Looking at these mannequins you can see the incredible drive to create a more accurate model of the human body and the developments that happened to allow this to take place,” said Dr Turmezei.

“The Bath Spa model is mostly wood. By the time Child no.98 was made they had moved to a wooden skeleton and metal joinery, padded out with horse hair and hessian.

“A great deal of effort was taken to give Child no.98 as accurate anatomy as possible.

“The body has padding inside for flank and abdominal muscles. There is padded material inside the chest to make lungs, a belly button and even glass beads under the chest ‘skin’ for nipples.”

The origins of artist’s mannequins were often overshadowed by their use as tools in creative studios. Previously unnoticed damage was found within the “internal workings” of the figures, with the Bath Spa mannequin suffering a fractured knee joint.

A 68-centimetre tall figure from the Museum of London, once owned by the 18th century sculptor Louis-François Roubiliac, was also found to possess an internal “skeleton" made of iron, bronze and brass, while a 19th century mannequin left by the artist Alan Beeton had tattered fingers and a broken nose.

“The purpose of doing these scans was art historical – to discover their material composition and construction in a non-invasive way and confirm suspicions art historians had about these objects,” said Dr Turmezei.


The story of the four mannequins will be discussed in an event, Mannequins with x-ray Vision, at the museum on October 28. Tickets £6, email education@fitzmuseum.cam.ac.uk to book. Silent Partners: Artist and Mannequin from Function to Fetish is at the Fitzwilliam Museum, Cambridge until January 25 2015.


The mannequins

Lay figure, Child no. 98 (mid-19th century). Unknown maker (French). Photographed in the exhibition Silent Partners© Hamilton Kerr Institute, Fitzwilliam Museum, CambridgeChild no 98 - a mannequin hired by Millais

Child lay figures were very useful for artists, as young sitters could be prone to wriggling and especially difficult to keep still.

For his paintings Sleeping (circa 1865) and Waking (1865), John Everett Millais (1829-1896) used two of his own daughters, Carrie and Mary, as models.

Recent research has revealed that these highly affectionate portraits of his daughters most likely had another child sitter – Child no. 98, a high quality Parisian stuffed mannequin.

From the remaining records of the artists’ supplier, Charles Roberson & Co, we know that Millais hired superior ‘Parisian stuffed’ child lay figures from Roberson’s stock on at least 11 occasions from 1855 to 1895, the year before his death.

Although occasionally keeping the lay figures for periods of up to three or four months, Millais more commonly hired for the minimum period of a four weeks.

Four child figures are preserved in the Roberson Archive, among them no. 98, which was hired by Millais in 1866.

Charles Roberson & Co. was one of London's most successful artists’ suppliers and colourmen. The firm was founded in 1820, but by the end of the 19th century the economic boom years in British art were over, and those trading in artists' materials experienced a recession from which they never fully recovered.

Rentals and purchases of lay figures continued to decline, so that by the 1930s only a few figures lingered in the company’s stock, but were neither hired nor sold for the next half century.

At the firm’s liquidation, in 1987, a small group of lay figures remained among the ledgers, recipe books, brushes and paint: one headless adult, four children with two damaged heads between them and three-and-a half stands.

Among them was Child no. 98, over 120 years old: now a dirty, damaged survivor of Roberson's once-splendid company of Parisian stuffed lay figures.

The remaining Roberson archive of lay figures, artists’ supplies and business records was acquired by the Hamilton Kerr Institute for the conservation of easel paintings, a department of the Fitzwilliam Museum, Cambridge.



Unknown maker, Lay figure once owned by Walter Sickert (probably late 18th century)© Bath Spa UniversityWalter Sickert’s (and possibly William Hogarth’s) mannequin

This wooden lay figure and came in to the possession of Walter Sickert in 1929.

Its date of manufacture is uncertain, but both its materials and mode of construction - wooden joints and ball sockets with relatively large metal bolts pinning the joints and two halved of the head - seem to suggest it is of 18th-century design.

Compelling comparison can be made with a group of life-size pattern drawings for a mannequin made by a student from the École de Dessin et Mathématique in Reims: astonishing, and possibly unique survivors that reveal the methods and mode of construction of an 18th century figure .

Sickert believed the figure was once owned by William Hogarth (1697-1764). Although there is nothing to substantiate this hypothetical provenance, Sickert would doubtless have been attracted to the idea of using a figure that belonged to so distinguished a predecessor.

The only paintings for which Sickert is known to have used the mannequin, duly wrapped in a shroud by a local undertaker for the purpose, were three versions of The Raising of Lazarus (1929-32), the subject itself inspired by the sight of the lay figure being delivered to his studio.

The mannequin’s carved head, hollow eyes and traces of red paint marking the slash of the mouth gives it a ghoulish, sepulchral appearance that understandably made it a particularly apt stand-in for its painted role.



Unknown maker, Lay figure once owned by Louis-François Roubiliac (1750–62)© Museum of London

Lay figure once belonging to sculptor Louis-François Roubiliac (1695-1762)

This figure is approximately 68cm tall. Recent X-rays and CT scans have shown that it was constructed on the basis of an internal chassis described as a ‘skeleton’ made of iron and copper, or copper alloy.

Louis-François Roubiliac was a French sculptor working in England during the early part of the 18th century. Although the maker of the mannequin’s body is unknown, the finely carved and painted wooden head is of a quality that suggests the hand of Roubliac himself.

With the addition of the appropriate miniature wig (part of the figure’s relatively extensive surviving wardrobe), the figure could be easily re-gendered, and serve to pose for either sex.

The mannequin was one of the few possessions left in Roubiliac’s studio on his death in 1762 and by 1793 it had passed into the ownership of Richard French, a close friend of Horace Walpole.

In a letter to French in October that year, John Wragg, one of the leading lay figure-makers of his day, described the figure as ‘Exceeding good work’, which was likely to have cost Roubiliac as much as he (Wragg) would then charge for a life-size one.

An indication of the materials and construction used in the fabrication of mid-18th century mannequins is provided by two illustrations in the monumental Encyclopaedie, published by Denis Diderot and d’Alembert in1763, which accompanies the text devoted to ‘Le Dessein’ by Claude-Henri Watelet.

CT scans of the Roubiliac figure, carried out by curators and conservators of the Museum of London in collaboration with radiologists at the London Eye Hospital, indicate that the mannequin appears to be closely based on the engravings featured in the Encyclopaedia.



fonte: @edisonmariotti #edisonmariotti http://www.culture24.org.uk/history-and-heritage/archaeology/art504331-radiographers-carry-out-scans-on-body-parts-of-19th-century-museum-mannequins

Museu do Pico promove exposição "Mestre João Silveira Tavares" - Cultural do Portal Cultur Açores

A Direção Regional da Cultura, através do Museu do Pico, apresenta a partir de sexta-feira, 31 de outubro, no Museu da Indústria Baleeira, em São Roque do Pico, a exposição "Mestre João Silveira Tavares – o bote baleeiro açoriano: uma viagem e um olhar". 



Esta exposição, que foi inaugurada a 19 de agosto no Museu dos Baleeiros, nas Lajes do Pico, insere-se no processo de reabilitação e divulgação do património baleeiro regional, abordando de forma particular o Mestre João Tavares que, pela dimensão, abrangência geográfica e qualidade da sua obra, é considerado um dos grandes construtores de botes baleeiros dos Açores.


A sessão pública de apresentação desta exposição decorre a partir das 21h30, podendo a mostra ser visitada até ao final de novembro, de terça a sexta-feira, das 09h00 às 12h30 e das 13h30 às 17h00, e, aos sábados e domingos, das 13h30 às 17h00.


A Direção Regional da Cultura informa que este e outros eventos estão disponíveis para consulta na Agenda Cultural do Portal Cultura Açores,

fonte:  www.culturacores.azores.gov.pt @edisonmariotti #edisonmaiotti GaCS/DRC

¿Quién Visita los Museos? · en INSTITUCIONES, MUSEOGRAFÍA, MUSEOLOGÍA, OPINIÓN. ·


“Un amigo es aquel que sabiendo
todo de ti aun te sigue queriendo”.
Elbert Hubbard



Como profesionales de la museología y la museografía, dedicamos mucho tiempo de nuestra vida a visitar y observar lo que ocurre dentro de los museos y también en su entorno, por supuesto. Observando a las personas que acuden a los museos, viendo como deambulan por sus salas y galerías, acuden a nuestra mente preguntas que rozan la dinámica de la teoría filosófica: ¿quiénes son?, ¿de dónde vendrán?, ¿a dónde irán después de la visita?, ¿qué les habrá traído hasta aquí?, ¿estarán pasándolo bien?, ¿estarán aprendiendo algo?… Por otra parte, los museos, por sí mismos, cada vez se preocupan más por conocer al público que reciben. También reflexionan sobre cómo saber más de esas personas, qué datos son precisos y valiosos, todo ello para hacer los cambios necesarios en relación con esos datos y mejorar de cara al visitantes. Se trata de crear y ejecutar las acciones necesarias para que cada vez acudan más visitantes al museo. Sin visitantes, no hay museo; el título de nuestra canción. Pero, ¿cómo es un visitante?

 
Foto: Rabbit Hoang

La función fundamental del museo, es crear y abrir sus exposiciones a la sociedad para que sean visitadas por ella. Pero existen otros modos de relación entre la sociedad y el museo. Fomentar este tipo de relación implica invariablemente hacer lo que apuntábamos al comienzo: observar, investigar, documentar, promocionar. El listado de preguntas que nos formulamos para tener verdadero conocimiento del visitante es muy larga. Podemos comenzar intentando saber que se cuestiona el propio visitante del museo. Todos los datos que podamos recopilar sin excepción, son fundamentales para trazar los perfiles de los visitantes a los museos. Evidentemente, también debemos conocer el museo hasta el último detalle, incluyendo todo lo relacionado con la aportación del personal del museo para mejorar la experiencia del visitante cuando acude. La información que puede aportar al estudio el personal que está más en contacto con el público, es la más importante.

Kim Joon, “People tattooed porcelaines”

La dirección del museo debe demostrar su capacidad de gestión para obtener información sobre el uso del museo, y de los recursos que pone a disposición del público. Por mucha información que gestionemos, si la dirección del museo no dispone de las herramientas necesarias para el personal que está en contacto con el visitante con el objetivo dea mejorar la experiencia en el museo, todo ese saber será inútil. No se puede tener éxito de cara al visitante si la gestión desconoce al propio visitante. Para poder trabajar sobre seguro, no hay más salida que hacer un buen número de investigaciones en la medida de lo posible y con la profundidad a la que cada museo pueda llegar. Hay que hacerlo, no hay otra. El grado de satisfacción del visitante, una vez realizada la visita al museo, es uno de los datos más importantes entre otros también importantes. Pero hay mucho más, tanto es así que organismos como Museum and Galleries Comission en Inglaterra, ha redactado planes de conocimiento y seguimiento del visitante como modelos que puedan ser aplicados a todo tipo de museos para ayudarles en su investigación particular y que no tengan que pensar en cómo generar esa información.
 
Victoria & Albert Museum

Otro dato importante, es que el tipo de visitante que acude a los museos debe compararse con la población existente dentro del área de influencia del propio museo. Por ejemplo, si se trata de un museo situado en una población de 250.000 habitantes, una ciudad de provincia tipo, la zona de influencia del museo englobaría una primera área que sería la del núcleo urbano – el meollo -, una secundaria que es el ámbito comarcal – el concejo -, y la tercera zona sería la más difusa que tiene que ver con el exterior provincial. Las características de la población del núcleo urbano que acude al museo son comparables con el perfil demográfico de la población y de la comarca. Si un museo se orienta a este grupo de visitantes, le resultará mucho más sencillo adaptarse a las necesidades de la población local porque es relativamente fácil hacerse con información ya casi conocida; sin embargo, esto no es aplicable para nada al museo nacional. En ese ámbito hay que hacer un gran esfuerzo de investigación y análisis, y no digamos ya para los museos de ámbito internacional. Eso ya es de nota.


Eugène Delacroix, souvenir du Maroc au Musée Delacroix



Le Musée Delacroix met en avant les souvenirs d'Eugène Delacroix, venus du Maroc, lors d'une exposition du 5 novembre 2014 au 2 février 2015. Cette exposition est l'occasion d'évoquer l'oeuvre orientaliste de Delacroix à travers les objets qu'il a rapporté de son voyage en Afrique du Nord en 1832.









Alors que le Musée du Louvre met en avant l'art dans le Maroc Médiéval, le Musée Delacroix a souhaité questionner le côté orientaliste de Delacroux, à travers la présentation d'objets immortalisés dans les tableaux du maître.

On découvre alors deux portraits de Delacroix : le voyageur et l'amoureux de l'Orient. Delacroix l'orientaliste a souhaité recréer l'ambiance du Maroc, fantasmée, rêvée, dans des tableaux réalisés à Paris grâce à des accessoires achetés à des brocanteurs, tandis que Delacroix le voyageur a conçu plus d'une centaine de croquis et d'aquarelles sur le vif lors de son voyage au Maroc en 1832, figeant l'instant vécu.

Ces deux portraits rendent compte de la part réaliste et de la part fantasmée de l'oeuvre orientaliste de Delacroix...Si les objets qu'il a rapporté de son voyage au Maroc l'ont inspiré dans ses tableaux, il a su nourrir sa vision idéalisée du Maroc à travers la littérature et la musique.

Les objets exposés ont été légués par Delacroix au peintre Charles Cournault, puis offerts au Musée Delacroix en 1952. Cette exposition illustre l'attrait des artistes français pour les cultures orientales au XIXe siècle, à l'aube de la période coloniale.

Informations pratiques:
Exposition souvenir du Maroc au Musée Delacroix,
Du 5 novembre 2014 au 2 février 2015
Lieu : Musée Delacroix, 6 rue de Fürstanberg, 75006 Paris 

Horaires: 9h30-17h30 tous les jours, sauf les mardis
Tarifs : 7,5€ - gratuit -26ans UE, RSA, handicapés



fonte: @edisonmariotti #edisonmariotti http://www.sortiraparis.com/arts-culture/exposition/articles/77082-eugene-delacroix-souvenir-du-maroc-au-musee-delacroix

Figueres : le musée Dali fête ses 40 ans avec l'une des plus célèbres toiles du peintre


C'est l'une des huiles les plus représentatives de la première période du peintre. La jeune à la fenêtre est visible au musée de Figueres jusqu'en décembre.



40 ans déjà que le musée Dali a été inauguré à Figueres en Catalogne du sud.
Pour célébrer comme il se doit cet anniversaire, le musée s'est enrichi d'une nouvelle toile prêtée, pour l'occasion, par le musée de la reine Sophia de Madrid.
Il s'agit de la célèbre "jeune fille à la fenêtre", on y voit la sœur du peintre, que Dalí représente fréquemment dans les années 20.
Anna Maria sera le modèle de l'artiste jusqu'en 1929, année où il fait la connaissance de Gala et où la relation avec sa sœur prend un autre tour.

Une oeuvre susceptible d'attirer encore plus de monde à Figueres, en 2013 le musée enregistrait déjà plus d'un million de visiteurs.




La toile est visible au musée Dali jusqu'en décembre
Reportage : Aude Cheron et Céline Llambrich 

La jeune fille contemple la mer de Cadaquès, cette petite ville de Catalogne du sud accompagnera Dali toute sa vie. 

fonte: @edisonmariotti #edisonmariotti http://france3-regions.francetvinfo.fr/languedoc-roussillon/2014/10/29/figueres-le-musee-dali-fete-ses-40-ans-avec-l-une-des-plus-celebres-toiles-du-peintre-580246.html
 

The buildings that currently house the Museum Berggruen and Sammlung Scharf-Gerstenberg were originally commissioned by King Friedrich Wilhelm IV. They took eight years to build and were completed in 1859.



Sammlung Scharf-Gerstenberg 

Die Sammlung Scharf-Gerstenberg | © Staatliche Museen zu Berlin, Maximilian Meisse



The Sammlung Scharf-Gerstenberg traces common threads that weave through the evolution of the art of the fantastic, starting with works by Giovanni Battista Piranesi and Francisco de Goya, and culminating in the museum’s largest suite of works: the Surrealist art of such giants of 20th-century painting as Max Ernst and René Magritte. Like the Museum Berggruen situated across from it, the museum owes its existence to the efforts of private individuals and their passion for collecting art. Situated in Berlin-Charlottenburg in the west of the city, both exhibition venues belong to the Nationalgalerie and are joined by its other entities the Alte Nationalgalerie, Neue Nationalgalerie, Hamburger Bahnhof – Museum für Gegenwart – Berlin, and Friedrichswerdersche Kirche to form an organizational whole.

The buildings that currently house the Museum Berggruen and Sammlung Scharf-Gerstenberg were originally commissioned by King Friedrich Wilhelm IV. They took eight years to build and were completed in 1859. Their architect, Friedrich August Stüler, later went on to design the Alte Nationalgalerie. The twin buildings were designed in the Neoclassical style and were each crowned with a large cupola. They were conceived as a structural counterpoint to Schloß Charlottenburg on the opposite side of the road and flank the entrance to Schloßstraße. In 1855 Friedrich Wilhelm IV ordered the garrison building inspector Wilhelm Drewitz to erect, on the building’s eastern side, a single-storey wing for stables with a square-shaped house attached at the end and a coach house. These former stables now also serve as an exhibition space for the collection.

Both buildings originally served a function that was as practical as it was aesthetic: They housed the officer barracks of the Gardes du Corps while at the same time diverting the view from the stables. In the 1920s, the eastern Stülerbau was used by the police. After suffering structural damage in the Second World War, the building was renovated by the chief state conservator and former Bauhaus student, Hinnerk Scheper, in a process that lasted until 1955. In 1960 it was put to use as a police station.

After being converted by the architect Wils Ebert, the Egyptian Museum moved into the premises in 1967. Ebert joined the separate buildings of the eastern Stülerbau and stables by constructing a connecting corridor between them and it is here that the gate from the Temple of Kalabsha stands today, which was salvaged from its original site in Egypt before the filling of the Aswan Dam. The pillars from the Temple of Sahure are also preserved here, in the room of the same name. After the return of the Egyptian Museum to the Museumsinsel Berlin in 2005, the building was once again converted by the architectural practice Sunder-Plassmann. As well as exposing the original brickwork in the Stülerbau, former stables, and Sahure room, Sunder-Plassmann created a glass entrance hall. The Sammlung Scharf-Gerstenberg opened its doors to the public in summer 2008, featuring an exhibition consisting in a long-term group loan, lent for an agreed period of ten years.

fonte: @edisonmariotti #edisonmariotti http://www.smb.museum/en/museums-and-institutions/sammlung-scharf-gerstenberg/home.html?tx_smb_pi1[filterMuseum]=19&cHash=ab56c78a71439ae2c82634e91cc8a55b

quarta-feira, 29 de outubro de 2014

Museus exóticos de Barcelona exploram sexo, drogas e morte


Gaudí, Miró e Picasso podem esperar. Afinal, a cidade de Barcelona, em Espanha, não tem só arte moderna para oferecer. Quem quiser fugir dos roteiros mais habituais durante visitas à capital da Catalunha, que inclui opções como as casas Batlló e Milà, a Sagrada Família, a Fundação Joan Miró e o Museu Picasso, pode aventurar-se por alguns espaços alternativos. 



Museus exóticos já não são nenhuma novidade, mas Barcelona oferece um bom número de atracções para quem está interessado em aprender sobre a relação da cidade com aspectos além da história, arte e arquitectura tradicionais. Lugares excêntricos como a Colecção de Carruagens Fúnebres do Cemitério de Montjuic, o Museu do Erotismo e o Hash Marijuana Cáñamo and Hemp Museum provam que é possível divertir-se a aprender sobre temas tão inusitados como enterros pomposos do século XVIII, a educação sexual hindu e os diversos usos possíveis da cannabis.

Conheça alguns desses espaços mais irreverentes da cidade:

Hash Marijuana Cáñamo and Hemp Museum
Irmão do museu homónimo em Amesterdão, o espaço conta com oito salas distribuídas no edifício conhecido como Palau Mornau (ou Palácio Mornau), no bairro gótico da cidade. Com cerca de 250 m², o lugar apresenta curiosidades sobre aspectos botânicos, culturais e históricos da cannabis e do cânhamo (fibra interna do caule da planta), e não milita abertamente pela legalização da droga. Isso incentiva que mais pessoas, além daqueles pró-legalização, possam desfrutar do museu. Há ilustrações sobre o efeito da cannabis no organismo, cartazes e quadros a ilustrar o consumo da cannabis e ainda exemplos de propaganda anti-legalização, com direito a cartazes antigos que tratavam a planta como se fosse um “bicho-papão”.

No local, nem sempre é possível estabelecer um vínculo entre o nome da sala e o que é exibido – cachimbos e bongs, por exemplo, estão invariavelmente em vários espaços, independente do seu tema. Ao entrar, o visitante recebe um livreto com explicações de alguns artefactos, o que no início pode parecer uma desvantagem, porque é preciso procurar o número correspondente no material impresso – até perceber que pode levá-lo para casa e relembrar ou descobrir factos interessantes horas depois da visita.

Mais informações: http://hempmuseumgallery.com/es

Museu do Chocolate (ou Museu de la Xocolata)
Localizado no bairro de La Ribera, o espaço mostra a história, a produção e a cultura por trás do chocolate, desde a sua descoberta entre os maias até os dias actuais. Logo ao entrar, o visitante recebe uma barra de chocolate amargo, o que ajuda a evitar a sensação de «ficar só na vontade» depois de tantas referências visuais ao doce.

Em todo o percurso, há esculturas feitas de chocolate, que retractam, por exemplo, o famoso réptil «El Drac» do Park Guell, Dom Quixote e até do jogador de futebol argentino Lionel Messi. Ao lado do museu, é quase impossível não experimentar alguma coisa derivada do cacau na cafeteria que fica logo na entrada. Mas é bom saber que os preços não são assim tão gostosos: o chocolate quente grande, por exemplo, custa cerca de 2,70 euros.

Mais informações: http://www.museuxocolata.cat

Colecção de Carruagens Fúnebres do cemitério de Montjuic
O espaço tem uma proposta que pode parecer estranha à primeira vista, porém muito curiosa: contar a história de Barcelona através de 13 carruagens e outros veículos usados em funerais. A partir de 1819, os enterros começaram a ser realizados fora das muralhas da cidade, o que acabou por criar toda uma indústria para o transporte do caixão e de acompanhantes. É possível ver dos modelos mais pomposos, usados pelos ricos (como a «Estufa», criação da célebre família Estrada, dedicada por gerações à construção de carruagens fúnebres), aos mais simples (a «Aranha», cujo aluguer era o mais barato), e até aos peculiares veículos brancos, destinados a crianças, jovens e mulheres solteiras.

O único porém da visita é que as carruagens estão num local dentro do cemitério de Montjuic. Nos dias de semana, é preciso apanhar o autocarro 21, que contorna a montanha homónima ao cemitério, o que pode dar uma sensação de estar a deixar a cidade para trás. Mas o passeio compensa porque o único valor que o visitante paga é mesmo o do transporte, já que a entrada é gratuita, e é possível ver o material da colecção em aproximadamente 45 minutos.
 
fonte: @edisonmariotti #edisonmariotti  http://www.cbsa.cat/

One Of The Best Transportation Museums Ever Is Now On Google Streetview



The New York City Transit Museum is, hands down, one of the best transportation museums in the world. Okay, so there aren't any cars inside, but there is probably the most immaculate, most pristine, most beautiful subway car collection ever. And if you're not in New York, you can now tour it on Google Streetview.




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The Transit Museum was actually built into a once-abandoned subway station, so when it was first constructed it was still connected to the rest of the system. Now that means the museum can keep a fully curated stock of vintage railcars on display, and roll others in and out as necessary.

Since it's the 110th anniversary of the New York City subway system, Google decided to celebrate the occasion in style, using modern technology to bring some amazing history to the masses.

But not only can you get a full view of the island platform in the museum:



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You can also take a stroll down the subway cars themselves, and examine up-close everything from the exquisite wicker chairs outfitted inside a car from the early 1900s:

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To the external riveting and olive-drab paint of cars that served in the 1940s:

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To the inside of the cars that took people to the World's Fair back in the 1960s:

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You can even get a solid look at all the complete bizarre ads from the past, which we've taken a look at before:



These 12 Bizarre Subway Ads Aren't From An Alternate Reality

No, these subway ads aren't from an alternate reality at all. They're from history. And…Read more

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I mean, who isn't asking about the necessity of babies dying in World War III while you're casually trying to get to work in the morning???

Go see the whole museum here. It's a great way to kill a slow Tuesday afternoon.
 
 
fonte: @edisonmariotti #edisonmariotti http://jalopnik.com/one-of-the-best-transportation-museums-ever-is-now-on-g-1651870508