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quarta-feira, 7 de maio de 2014

Restauradora brasileira trabalha há mais de 40 anos no Louvre

Regina Costa Pinto Moreira já se dedicou a restauração de telas de Tiziano, Caravaggio, Goya, El Greco, Manet, entre outros

A restauradora brasileira Regina Costa Pinto Moreira trabalha há mais de 40 anos para o museu mais visitado do mundo, o Louvre. A baiana já se dedicou a restauração de telas de Tiziano, Caravaggio, Goya, El Greco, Manet, entre outros. Considerada uma das principais restauradoras na França e inclusive premiada pela Assembleia do Senado Francês, Regina agora trabalha na restauração da obra "Bethsaba segurando a carta de Rei Davi", de Rembrandt.

"É um trabalho minucioso. Estou trabalhando desde janeiro nesta tela e só devo acabar em junho", explica. A ministra da Cultura, Marta Suplicy, foi conhecer de perto o trabalho da brasileira que fez fama em Paris . E pensa em levar o modelo de trabalho dos franceses para o Brasil: "É um trabalho inspirador e nós devemos focar em um Centro de Restauração para os museus federais nos moldes do Louvre. É uma forma interessante de se trabalhar", destaca a ministra.

A ideia é montar um Centro Referencial de Restauração Nacional com um laboratório para fazer um exame das obras e definir o trabalho que deve ser realizado em cada peça. A contratação da restauração é feita por obra por meio de licitação. "A intenção é conjugar recursos públicos e privados para se manter um grande programa de restauração e conservação de obras", explica Ângelo Oswaldo, presidente do Ibram. No Louvre, cerca de 1600 obras são restauradas anualmente.

Novas ideias para o Museu Afro em Brasília

Durante a visita, a ministra foi recebida ainda pelo diretor do museu Jean-Luc Martinez. O diretor ressaltou que os brasileiros são um dos maiores visitantes do Louvre, ocupam o terceiro lugar. Cerca de 370 mil brasileiros passam por aqui anualmente. Recentemente, o museu que recebe quase 10 milhões de pessoas por ano construiu o mais ambicioso projeto desde a construção da pirâmide de vidro. O espaço que abriga a arte islâmica por meio de cerâmicas, mosaicos, portais, grafismos, armaduras, entre outros, lembra um tapete voador.

A contemporaneidade vem também através da tecnologia que chega cada vez mais forte aos museus. Mapas luminosos que contam momentos históricos do islã são representados nas telas, assim como esse ambiente que proporciona ao visitante um estudo mais aprofundado do assunto (foto à direita). Método que encanta Marta Suplicy que já pensa em adotar o modelo no Museu Afro. Antes de conhecer o novo espaço, a ministra conversou ainda com a a diretora da Associação de Amigos do Louvre, Ina Giscardi d'Estaing.

MinC e Louvre

A parceria entre Ministério da Cultura do Brasil e França no fim de 2012 resultou no intercâmbio estudantil e profissional entre a escola do Louvre e IBRAM.

Desde o ano passado, o Brasil concede a cada ano bolsas a três estudantes de mestrado ou doutorado em universidades brasileiras, para participar do Seminário Internacional de Verão de Museologia, da Escola do Louvre (duas semanas) e de estágio em museus de Paris ou da região parisiense indicados pela Escola (até dois meses e meio), perfazendo até três meses de intercâmbio na França. A Escola do Louvre, igualmente, enviará três estudantes franceses anualmente para estágios de até três meses em museus brasileiros indicados pelo IBRAM.

Quanto ao intercâmbio profissional, anualmente os países se comprometeram a enviar um profissional ou docente da área de Museologia para ministrar seminários de uma semana sobre temas de interesse mútuo. No ano passado, o Brasil enviou um professor, que ministrou curso de uma semana na Escola do Louvre sobre a museologia no Brasil, com foco em museologia social. Este ano, o Brasil receberá uma professora francesa que ministrará curso de uma semana sobre estudos de público e acessibilidade a museus.

A Escola do Louvre é uma instituição de ensino superior, vinculada ao Museu do Louvre e ao Ministério de Cultura e Comunicação da França, que ministra cursos nas áreas de Museologia, História da Arte, Antropologia e Arqueologia.

Fonte:Ministério da Cultura

O conceito da "arte paralela à natureza" em Hombroich - E estética significa originalmente uma percepção sensorial.

Em entrevista, paisagista da Fundação Ilha Hombroich, Burkhard Damm, falou sobre "a arte paralela à natureza", lema que conduziu a criação do museu na década de 1980. Hoje, esse lema é seguido por vários outros museus.

A motivação para construir a Fundação Ilha Hombroich foi manter um ecossistema para plantas, animais e para os seres humanos, diz Burkhard Damm, paisagista do Museu Ilha Hombroich, localizado em Neuss, no oeste da Alemanha.

Com base nessa ideia, o já existente foi transformado pelo colecionador de arte Karl-Heinrich Müller (1936-2007), a partir de 1984, seguindo o lema cunhado pelo pintor francês Paul Cézanne "a arte paralela à natureza".

Segundo Damm, ali os objetos não têm plaquetas ou descrições, ou seja, ali se pede ao visitante que encontre o próprio ponto de observação. Ele explicou também que os prédios do parque não foram concebidos como arquitetura, mas como esculturas transitáveis.

E quanto à natureza, ele disse que tenta permitir um grande volume de auto-organização para garantir a maior diversidade possível. Pois é "essa oferta de diversidade que atrai tanto os seres humanos quanto as plantas e animais."

DW Brasil: O projeto da Ilha Hombroich foi dividido em arte, arquitetura e natureza desde seu início?

Burkhard Damm: Eu não falaria de uma divisão, mas de uma interpenetração das três áreas, elas são colocadas uma em frente à outra. Aqui, a força criativa da natureza se depara com a força criativa do ser humano. E, nesse encontro, a natureza é deixada da forma mais livre possível. Mesmo assim é um local cultivado. Tudo que se vê aqui foi feito pela mão humana, tendo assumido sempre novas formas ao longo dos séculos.

Para a época da criação do museu, nos anos 1980, esse diálogo com a natureza foi uma abordagem bastante inédita.

Vendo isso em conexão com a arte, sim. O fato de pavilhões de exposição serem inseridos na paisagem foi certamente algo inédito, mas existem museus que já fizeram isso anteriormente. Existe o Museu Kröller Müller, na Holanda; o Museu Louisiana, em Copenhague.



Burkhard Damm: 'para acessar a arte, seguimos um caminho estético'

Talvez seja algo especial a forma consequente com que fizemos Hombroich. E acredito que o nosso caminho para acessar a arte e a paisagem seja algo muito especial. Nossa forma de acessar a arte não é científico-artística, aqui seguimos um caminho estético. E estética significa originalmente uma percepção sensorial. Isso significa que, aqui, a percepção funciona através dos sentidos, através da observação da paisagem por meio de todos os sentidos.

Como este conceito influencia o projeto dos edifícios e do paisagismo?

Quando falamos em edifícios, pensamos em primeira linha na arquitetura. Estes prédios nunca foram concebidos como arquitetura, mas como esculturas transitáveis. Quem projetou estes edifícios, Erwin Heerich, foi um escultor, não um arquiteto. Isso significa que ele se interessava pelas relações de proporção. E a arte de Heerich também abordava uma objetividade, ou seja, tudo pode ser relacionado a um sistema de medidas.

E quando se tomam como base os princípios necessários à criação desses edifícios, talvez se encontrem na natureza princípios semelhantes. São princípios que não se mostram de forma óbvia, mas quando se observa o crescimento de uma árvore, então se nota que são módulos interligados uns aos outros. E esse tipo de construção pode ser visto novamente em módulos de 1,5m x 1,5m nos edifícios de Heerich. Ou seja, há certamente traduções desses princípios, existem relações que não aparecem de forma óbvia, mas que estão lá.

Então como funciona esse princípio no paisagismo?

Ambas as coisas são autênticas em si, ou seja, o paisagismo foi projetado independente dos edifícios. Isso significa que ele é autêntico e independente, e não é direcionado a um edifício, como num parque barroco ou num jardim projetado clássico, onde as perspectivas são encenadas de forma bastante consciente.

Talvez seja uma inovação aqui, também no paisagismo, o fato de se tratar de um parque aperspectivado, ou seja, nós não fixamos um ponto de onde se pode observar algo, mas ele se modifica e dessa modificação surgem novos pontos de observação.

Em sentido figurado, isso também acontece aqui com a arte. Os objetos não têm plaquetas ou descrições, ou seja, aqui se pede ao visitante que ele encontre o seu próprio ponto de observação. Nós não pré-estabelecemos isso e também não se trata de um agrupamento histórico artístico da arte em forma de pinturas, mas o que importa é encontrar o próprio ponto de vista.
 


Segundo Damm, o jogo dançante dos chorões e o horizonte marcam o paisagismo

Num museu, geralmente o caminho a percorrer já está pré-estabelecido. Aqui, o visitante chega e tem de encontrar o seu próprio caminho?

Existem pessoas que consideram isso uma brutalidade ou se sentem impotentes. Mas a arte não tem por função ser agradável. Nós vivemos numa sociedade baseada em serviços, onde estamos acostumados a receber tudo em mãos. Aqui, não é assim. É preciso trabalhar para se conseguir o que quer, pois acreditamos que, quando se trabalha para conseguir uma coisa – e isso não precisa ser cansativo, também pode ser prazeroso –, ela torna-se mais sustentável e mais própria.

Como é feita a escolha das árvores e plantas?

Eu falei no início que aqui se trata de uma paisagem planejada. A pergunta que me faço – e sou paisagista – é qual deve ser o tamanho da corda que a prende. No caso de um jardim barroco, essa corda é muito pequena. Nele, a auto-organização da natureza foi reduzida a um tamanho muito pequeno.

Aqui eu tento produzir ou, antes, permitir um grande volume de auto-organização. Mas isso também significa que nós sempre tentamos uniformizar plantas com efeito invasivo através de medidas adequadas, ou seja, um valor da paisagem é a diversidade, a diversidade de um prado. E o conceito de prado já sugere um cuidado. E a forma de cuidado condiciona a diversidade de um prado. Ou seja, a forma como eu ceifo e quando eu ceifo e, eventualmente, o que eu semeio.

A partir daí se mostra a diversidade para animais, plantas e, finalmente, para o ser humano. Sob esse princípio, trabalhamos aqui com pessoal especializado sobre quem podemos dizer: um bom jardineiro pode substituir dez ruins ou, melhor dizendo, é insubstituível. Pois essa constante observação da natureza é mais importante do que uma intervenção apressada e exagerada.

Existe uma estrutura básica pré-estabelecida pelo paisagista Bernhard Korte. Os lagos são todos artificiais. O jogo dançante dos chorões que existem aqui forma a estrutura, a base desta paisagem, mas também o horizonte e a abertura. Então temos de observar que avancemos nesse contexto. Ou seja, se árvores crescem muito, devemos considerar se deixamos crescer, onde deixamos crescer, mas também podemos podar. Essa é a responsabilidade que temos como jardineiros.


Mesmos obras do artista americano Alexander Calder não têm plaquetas ou descrições

Existe uma preocupação em torno da proporção de espaço construído e não construído?

Você está falando de um conceito estético. Nesse caso, esse conceito estético seria de que cuidamos da paisagem segundo o ponto de vista do que o ser humano considera bonito. Mas a natureza é autônoma.

Queremos evitar cortar uma árvore porque ela atrapalha nossa noção de estética. Mas isso está sujeito a modismos, a estados de espírito. Isso não pode ser visto de forma absoluta. No final, isso é uma decisão intuitiva, segundo a qual eu digo: ali a mata está crescendo demais e a diversidade está ameaçada.

É um constante balanceamento entre a diversidade da paisagem, entre a abertura da paisagem, entre o horizonte da paisagem e as condições requeridas por plantas e animais. Tudo isso consideramos, ou tentamos considerar, em qualquer intervenção que fazemos.

Então havia um plano inicial e a partir desse plano inicial, as ampliações são praticamente feitas como reações ao entorno existente?

Podemos dizer que há uma linha contínua, que são os edifícios e a implantação dos edifícios na paisagem. Mas as árvores morrem, são derrubadas pelas tempestades. A paisagem se modifica, há acréscimo de nitrogênio pelo ar, ou seja, os campos também se modificam, todas as condições se modificam. Essa uma dinâmica bastante natural, que na botânica se chama sucessão.

É um processo bastante natural, que acompanhamos. Nós acompanhamos um processo em vez de tentar manter algo estável. E sempre temos de nos perguntar onde estamos, o que almejamos e para onde queremos ir.


Princípios de crescimento da natureza se refletem no tipo de construção dos edifícios

Há uma preocupação com os animais?

Tudo isso está ligado à paisagem. Eu não diferencio entre plantas e animais. Nós nos preocupamos em manter um ecossistema para plantas, animais e para os seres humanos. E essa foi a motivação de Müller para construir tudo isso aqui. E temos de cuidar para que isso seja possível e, naturalmente, quando trabalhamos aqui, de uma forma ou outra, é claro que isso sempre tem consequências sobre os animais.

E, naturalmente, há animais aqui que nem sempre nos agradam. E quando há animais que cavam as margens dos cursos d'água, então temos que pensar sobre o que podemos fazer contra isso. Em contrapartida, muito me alegra ver um martim-pescador fazer seus ninhos nessas margens. Ou seja, o martim-pescador como componente estético da paisagem pode ser visto por aqui.

Então temos que criar as condições para que ele venha. Ele não pode ser plantado ou instalado, ele vem devido à oferta que criamos. O mesmo acontece com os visitantes. Os visitantes aceitam o que oferecemos, da mesma forma que as plantas e os animais.


Em Hombroich, o próprio visitante tem de encontrar o seu ponto de observação

Então qual é o lugar da arte nesse contexto?

Trata-se de um equilíbrio entre as coisas, entre a arte e a natureza. Ou seja, a arte paralela à natureza. Uma coisa anda ao lado da outra. E talvez o que aconteça não possa ser descrito, mas vivenciado.

Aqui temos uma paisagem com diversos edifícios espalhados. E existem lugares onde eu vivencio um estímulo espiritual. Isso é algo muito, muito individual. E eu também vivencio um estímulo na paisagem. Isso se completa de forma mágica, mas também pode haver um confronto. Alguma coisa acontece, mas é algo tão individual que cabe a cada um vivenciar.

E isso não pode ser descrito, é como falar sobre o efeito de Mozart em vez de escutá-lo. Eu prefiro escutá-lo a falar sobre ele. É a experiência que provoca isso, mas não o fato de falar sobre alguma coisa. E isso tem de ser vivenciado por cada um.

DW.DE

El Lenguaje de la Exposición

El encargo de la exposición se ha hecho, debemos comenzar a diseñar el proyecto. El lenguaje de la exposición, su uso, es la parte más importante de la conceptualización de esa exposición encargada. Si pretendemos transmitir al público una idea clara, un concepto, un mensaje, debemos obligarnos en el ejercicio de diseño a que sea comprensible para todo el mundo. 
 
Con las exposiciones ocurre exactamente lo mismo que en la observación del mundo que nos rodea, la mecánica es idéntica, la exposición por si misma es un medio de comunicación. La única diferencia de valor reside en que la exposición es una comunicación de ámbito universal, no unipersonal, esto es, debe contener un mensaje que sea comprensible para todos los públicos – salvo que el encargo del proyecto defina desde su comienzo que debe ir dirigida a un exclusivo segmento de la población -, insistimos porque es muy importante. 
 
Para que la comunicación de la exposición alcance ese nivel de comprensión universal, estamos obligados a seguir unos pasos, unas normas por así decirlo, que garanticen en la medida de lo posible que la exposición sea un éxito en su capacidad de transmisión del mensaje científico o artístico, informático, cultural, etc. Esa eficacia debe responder a lo que hemos definido como: pasos de creación del lenguaje de la exposición. Vamos a recorrer uno a uno cada paso con su correspondiente explicación. Abreviaremos para no hacerlo demasiado extenso y aburrido.

1. CREACIÓN DEL TÍTULO DE LA EXPOSICIÓN

Este primerísimo paso es fundamental para el éxito de todo el proyecto. Un mal título condicionará la calidad final del proyecto. Parece tajante pero nosotros lo creemos así. Utilizando el símil cinematográfico, es como si a una película se le pone un mal título, nos va a condicionar de entrada e incluso puede hacer que, una vez construida y lista para ser abierta al público, los potenciales visitantes no se sientan atraídos hacia ella por lo malo de su título. Es imperdonable la designación de un mal título para lo que será, con toda seguridad, un gran esfuerzo. La creación y diseño gráfico de su Identidad Visual es también un paso imprescindible y fundamental que completa un título formal.



La creación de un buen título para la exposición es muy importante, la buena aplicación del diseño gráfico es fundamental para el éxito de la exposición

2. ORDEN

Tiene que ver con la manera de colocar los elementos u objetos de la exposición, lo que podríamos denominar posición jerárquica de las cosas. Este orden que hay que definir es una de las partes más delicadas a la hora de diseñar una exposición. Depende absolutamente del contenido expositivo. No es lo mismo “ordenar” arte, que ordenadores o audiovisuales. Todo debe responder a una secuenciación en su recorrido que debe comenzar y acabar comprensiblemente, que el visitante universal (todos los públicos) lo entienda perfectamente y sin esfuerzo. Hay diferentes clases de orden: cronológico, jerárquico, discursivo, etc. El diseño del proyecto debe basarse en uno de estos órdenes como si se tratara de la redacción de un guión de una película, de principio a fin. Incluso podemos diseñar un story-board que complemente el proyecto general, nos ayudará a reafirmar ese orden, sobre todo en el plano visual.



La estética, aun siendo un factor indispensable en el diseño de la exposición, nunca debe imponerse por encima de un orden lógico del contenido si queremos evitar el caos

3. GEOMETRÍA

El establecimiento de un orden para la exposición no es suficiente. El orden puede verse condicionado por la naturaleza del continente de la exposición, es decir, por el local donde va a ser alojada. Hay espacios que resultan muy complejos para ser fieles a un orden previamente asignado a los elementos que configuran la exposición. En estos casos, deberemos apoyarnos en el orden geométrico. No hay otra. El diseño del orden geométrico debe ser muy preciso, ya que responde a unas reglas de las que no nos podemos escapar, no puede haber desviaciones de libre albedrío. En caso de saltarnos ese orden geométrico, el efecto visual espacial no será el correcto. Visitaremos la exposición y sentiremos cierto desasosiego, cierta incomodidad a la que no podremos dar una explicación si no somos diseñadores. El cerebro está sintiendo el desorden y protesta. El orden geométrico puede ser, por ejemplo, diseñar la exposición atendiendo a premisas sobre tamaños o colores, o ambos.



La aplicación de la geometría a la exposición para facilitar el lenguaje expositivo es un arma de doble filo

4. COMPOSICIÓN

No solo la geometría es un factor importante en el diseño desde el punto de vista del lenguaje expositivo. Una vez marcado el orden debemos configurar los diferentes módulos expositivos, uno por uno. El factor del continente será determinante a su vez. A todos los diseñadores nos gustan los espacios diáfanos para diseñar exposiciones, pero no siempre tenemos esa suerte, más bien las menos. Además, muchos de estos proyectos son itinerantes, por lo que la composición debe resultar adaptable a diferentes tipos de espacio sin perder el hilo argumental. Nos inclinamos por el diseño de composiciones muy simples, que sean adaptables y que, sobre todo, no distorsionen el mensaje expositivo si se ubica en un lugar o en otro. Como decimos en el argot de la profesión, que la composición no genere ruidos.



El uso de la semiótica y la semiología son imprescindibles en su aplicación para generar un objetivo final, una conclusión coherente en su discurso didáctico

5. APLICACIÓN DE LA PEDAGOGÍA

La exposición debe ser una fuente de aprendizaje sin olvidar la diversión. La relación ocio-exposición no debe perderse nunca, no debe alejarse del objetivo central en su producción. Llegados a esta fase del diseño debemos apelar a la universalidad del lenguaje. Las aportaciones eruditas* al proyecto de la exposición deben ser simplificadas sin que pierdan su valor didáctico. En ocasiones es un trabajo equiparable al de la traducción de una receta escrita por un médico, profesional que normalmente solo se habla a si mismo: hacerla comprensible a todos los públicos. Aquí es más complicado porque la contribución erudita** debe pasar el examen del propio erudito, al que todo le parece poco, versus la obsesión del diseñador al que el todo siempre le parecerá demasiado. Nosotros reivindicamos y reivindicaremos siempre la “brutal simplicidad de pensamiento”, que tiene su origen en el lenguaje publicitario - M&C Saatchi / “Brutal Simplicity of Thought” -.



La creación de un lenguaje expositivo universal, incluidas las imágenes, es la base de una exposición excelente

6. EL LENGUAJE DE LAS ÚLTIMAS TECNOLOGÍAS EN LA EXPOSICIÓN

Deberíamos dedicar a este paso toda una entrada y lo haremos uno de estos días. Debemos adaptarnos a las nuevas formas de comunicación que se pueden aplicar al proyecto de la exposición y que enriquecen la manera en la que transmitimos el discurso expositivo. Para determinados segmentos de la población, en nuestro tiempo, aun no es importante pero, para otros, es imprescindible que pueda acceder a esta forma de comunicar. Cada vez son más numerosas las herramientas digitales que el diseñador tiene en su almacén de recursos, y debe usarlas si quiere alcanzar todo el espectro de entendimiento. La realidad aumentada genera multitud de recursos que nada tienen que ver con el espacio físico, ni con el factor tiempo, algo muy importante y de valor. Lo mismo ocurre con otras técnicas a nuestro alcance que nos proponen soluciones del tipo: no lo leas, obsérvalo (nosotros somos muy poco partidarios de los paneles escritos con gráficos y demás, no soportamos la idea de la posible asociación exposición-aburrimiento). Las TIC son por tanto una parte muy importante del lenguaje expositivo y hay que tenerlas muy en cuenta.



La técnica de la holografía, como otras nuevas tecnologías aplicadas a la museografía, nos proporciona una nueva forma de difundir el discurso en la exposición de contenidos

7. PRUEBA-TEST / Fin del proyecto

Para terminar, nosotros, como en la ópera, proponemos una función de ensayo. Testamos la exposición entre los diferentes sectores de público si se trata de una exposición universal: niños, adolescentes, jóvenes, maduros y tercera edad. Todos ellos dentro de su ámbito de perfil social, algo que también hay que tener en cuenta. Una vez terminada la función de ensayo y habiendo sacado las correspondientes conclusiones, procedemos a los cambios necesarios para ajustar el mensaje expositivo a la comprensión universal de aquello que queremos mostrar. Si no cumple con la premisa del entendimiento universal, nunca será una buena exposición.



Algunas de la soluciones aplicadas a la exposición no necesitarían test porque sabemos de antemano que van a funcionar perfectamente si queremos generar emociones

fonte:http://evemuseografia.com/2014/05/07/el-lenguaje-de-la-exposicion/
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