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segunda-feira, 24 de novembro de 2014

Nearly 38,000 visitors have wondered how this implement might have been used 2,000 years ago, making it the most popular object on the museum’s website

Beautiful Roman "Swiss army knife" is star archaeological attraction at Cambridge's Fitzwilliam Museum

A six-pronged silver invention is the most popular online exhibit in the incredible collection of the Fitzwilliam Museum in Cambridge. Here's why

© Fitzwilliam Museum, University of Cambridge

With a spoon, knife, fork and toothpick, a spike used for deducing meat from the shells of seafood or removing stones from horses’ hooves and a spatula which could have worked as a toothbrush or for scooping paste from bottles, it’s little wonder a highly versatile Roman version of a Swiss army knife has provoked popular intrigue at the Fitzwilliam Museum in Cambridge.

Nearly 38,000 visitors have wondered how this implement might have been used 2,000 years ago, making it the most popular object on the museum’s website. And the answer might be less practical than we thought: curators say it’s “hard to avoid” concluding that the neatness of the knife might just have made it a possession Romans wanted to show off with.

“The fact that this is made of silver, and so beautifully crafted, definitely marks it out as a luxury item,” says the museum.

“Most likely it was the possession of a wealthy person who was a frequent traveller – one can imagine him getting it out at an inn and showing off with it, not unlike having the latest type of iPhone, except that this would also have rarity value.”

Although the iron knife blade has corroded, the other handy sections, hinged and riveted onto a flat silver handle, can all be wielded. There is little evidence that Romans set forks at the dinner table, but they may have put them to surgical use.

“Portability seems to be the motive behind these implements,” say curators.

“The Germans call them Reisebestecke or travelling cutlery – like their modern counterparts they are highly portable.

"At the same time, the neatness of design and virtuosity of craftsmanship recalls that of the Swiss army knives today. There is something very attractive about them.”

Bronze knife-spoons are relatively common, but a contraption with this many elements combined is unusual. According to the museum, there are comparable examples in a Swiss private collection, a Bulgarian tomb and northern Italy.

Its culinary capabilities ranged from dissecting lobsters and crabs to crunching snails and walnuts.
 
fonte: @edisonmariotti #edisonmariotti http://www.culture24.org.uk/history-and-heritage/archaeology/art507075-roman-swiss-army-knife-is-star-archaeological-attraction-at-cambridge-fitzwilliam-museum

Sea Monsters and Liquid Geography - Mark Bradford at the Rose Art Museum

WALTHAM, Massachusetts — There are two large buoys hanging in the front windows of the landlocked Rose Art Museum, sitting like beacons behind the glass façade. Drawn in by the swollen structures, I climbed the stairs, past Chris Burden’s “Light of Reason,” and into Mark Bradford’s imaginary waters.






Mark Bradford’s ‘King’s Mirror’ (2014) at the Rose Art Museum (photo by Charles Mayer)



The collection, completed in the six months leading up to the show, is a reimagining of the artist’s interest in the geography of his native South Central Los Angeles, a preoccupation visible in the map-like surfaces of his earlier efforts. Titled Sea Monsters, this body of work continues Bradford’s practice of utilizing neighborhood signage and found paper as pigment, layered alla prima and then sanded down to reveal an explosion of undulating colors beneath, carefully mediated and directed with caulk and rope.



Installation view, Mark Bradford at the Rose Art Museum (photo by Charles Mayer)

But the abstract cityscapes of Bradford’s oeuvre take a mythical turn in Sea Monsters, which the artist describes as inspired by Medieval and Renaissance maps and the otherworldly creatures they depict. In the wall text, it’s made clear the monsters of Bradford’s source material don’t only signal perilous waters, but also encourage exploration of otherwise uncharted territory. Bradford’s body of work seems like a temporally removed response to that call — presenting an alternative cartography of his lived space through the five substantial canvases and six maritime buoys that ring the gallery space. 



Mark Bradford, “No Time to Expand The Sea” (2014) (photo by the author for Hyperallergic)

In particular I found that the painting “No Time to Expand the Sea” (2014) really embodied the tension that comes from abstracting a very real and physical space. The mediation of gridded and straight lines with more organic interventions spoke to the tension between a liquidity linked to the ephemeral and otherworldly of Bradford’s inspiration and the groundedness of his interests in cartographical processes and physical embodiment.

Along with Bradford’s more traditional works on canvas, the space is littered with six buoys, collectively titled Sea Pigs. They are treated with the same process as the two-dimensional work, primed with wet canvas, and layered with paper which is then uncovered to various degrees, crisscrossed by intervening materials. The result is that each buoy’s surface appears fractured into seemingly infinite shapes of varying size and color. On the hanging and fully inflated buoys, the treatment highlights their form’s bulbousness; it feels like the structure within might break out of its mapped shell, popping paper like cartoon buttons off a fat man’s coat, whereas the collapsed buoys look like failed papier-mâché projects, deflated and abandoned. Despite the novelty of displacement that’s achieved by placing the maritime objects in a gallery space, and the reworking of their surfaces, they lack the rigor of the large works on canvas. 



Detail of Mark Bradford, ‘The King’s Mirror’ (2014) (photo by the author for Hyperallergic)

Moving past the main room and into the stairway, which leads down to a John Altoon retrospective traveling from the Los Angeles County Museum of Art (LACMA), is where I found the real conceptual meat of the show. The hallway is entirely taken over by The King’s Mirror, a series of layered commercial posters advertising quick cash for homes. The installation seems to represent the real sea monster, or danger to Bradford’s neighborhood, exploitative “quick relief” in the midst of the housing crash. 



Mark Bradford, ‘Sea Pigs’ (2014)

The posters read “Sexy Cash We Buy Houses Ugly-Nice-Old-New 323-606-7854” in varying colors and states of legibility on a background of plywood, all especially designed for the usually blank hallway. A docent at the Rose tipped me off that this telephone number is live: if dialed it will reach the titular “Sexy Cash” company.

Bradford’s medium is its own geological and geographical exploration, moving, or grinding, downward into his materials, capturing and reflecting a physical and cultural topography. In the new paintings, however, this mapped geography is liquefied. In an interview for White Cube about this exhibition, Bradford discusses transforming the streets and boulevards (presumably of Los Angeles, where he lives and works) into waterways, like those of Venice. However, I’d argue that the lacerations that run through the canvas read more like forces controlling and containing a viscosity that extends beyond imagined roadways, encompassing the whole environment.

Mark Bradford: Sea Monsters continues at the Rose Art Museum (415 South Street, Waltham) through December 21. fonte: @edisonmariotti #edisonmariotti http://hyperallergic.com/164409/sea-monsters-and-liquid-geography/

Forensic archaeologists begin to excavate Glasgow School of Art's Mackintosh Building



"Most complex" and "potentially revealing" forensic excavation begins at School of Art's burnt-out building


A conservator from the Archives and Collections at the Glasgow School of Art takes a look at the Mackintosh lamps discovered in the remains of the west wing of The Mackintosh Building© Alan McAteerStarting in the building’s library with a series of square metre columns to dig up layers of ash, forensic archaeologists have begun the painstaking process of excavating the Charles Rennie Mackintosh building, which burnt down at the Glasgow School of Art in a blaze last May.

Experts will move each layer of the site to the Mackintosh Museum, where salvageable items from each deposit will be identified and contextualised before being stored, treated or disposed of.

The best examples of window glass and lead work are on the retained list, although modern metal fittings and some carpet samples will be discarded. Wooden furniture and decorative wood will be kept, as well as large-scale sections of general books and selected plaster casts from the windows and ceramics of the famous centre of excellence, which was originally completed at the end of the 19th century.

“Over the next few weeks we will work through the remains of the library, excavating layer by layer though the ash, checking carefully for any artefacts that have survived the fire or fragments that can be conserved,” said Gordon Ewart, the Director of Kirkdale Archaeology, whose previous excavations include Stirling Castle, Edinburgh Castle, Holyrood Place and Linlithgow Palace.

“Throughout the process we will keep a archaeological record which will remain as a detailed document of where salvageable material was found and we hope will help inform the GSA’s restoration programme.”

The group says a similar initiative at Windsor Castle, during the 1990s, gave restorers and archivists “invaluable” knowledge.

“Immediately after the fire, with support from Historic Scotland, the School was able to remove substantial amounts of material from the Mackintosh Building,” said Alison Stevenson, the Head of Libraries, Archives and Collections.

“We have recently begun sifting this for items which could be restored or conserved and added to our Archives and Collections.”

“We are also turning to what is at once the most complex and potentially most revealing project in terms of conservation.”

A single project archive will be created at the school, leading to an online multimedia database which will be updated as the search progresses.

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© Alan McAteer

© Alan McAteer

© Alan McAteerMore from Culture24's Art section: @edisonmariotti #edisonmariotti http://www.culture24.org.uk/art/design/art507056-forensic-archaeologists-begin-to-excavate-glasgow-school-of-art-mackintosh-building

A cultura popular nos versos do Cordel - A Literatura de Cordel é uma das populares formas de expressão da cultura nordestina e brasileira.

Os textos, sempre em versos rimados, falam de costumes, fatos históricos, lendas, folclore ou religião, geralmete com muito humor. Produzida principalmente em Pernambuco, Paraíba, Rio Grande do Norte e Ceará, remonta à época da colonização portuguesa. O nome remete à maneira como eram expostos e vendidos, folhetos pendurados em barbantes ou cordéis.

A partir do final do século XIX esses folhetos começaram a assumir caráter brasileiro. Hoje são encontrados principalmente em mercados de artesanato, feiras, centros de cultura ou em apresentações de cordelistas, onde são travados verdadeiros duelos verbais, embalados nas cordas da viola. Em 1988, no Rio de Janeiro, foi fundada a Academia Brasileira de Literatura de Cordel, que reúne os grandes nomes da produção desse gênero.

A Babel das Artes sempre teve em seu acervo peças de cordel. Inclusive apoiando publicações independentes. Na loja virtual estão expostos dois trabalhos de Janduhi Dantas, professor e poeta de cordel. São edições com papel e impressão de alta qualidade. “Viagem aos 80 Anos da Revolta de Princesa” narra os fatos que antecederam a morte de João Pessoa e culminaram com a derrubada da República Velha e conseqüente ascensão de Getúlio Vargas ao poder. Em “A História da Mulher que Roubou pra se Casar”, Janduhi transpôs em versos a história do filme clássico de Alfred Hitchcock, “Psicose”, numa inusitada leitura. Vale a pena.




Foto Diego Dacal 



19 de novembro é o Dia do Cordelista. A data foi criada em homenagem ao pioneiro Leandro Gomes de Barros, nascido na Paraíba no dia 19 de novembro de 1865. Desenho: Arievaldo Viana.

Na Babel das Artes o Cordel também foi referência no desenvolvimento de produtos. Abaixo, bolsas com serigrafia de cordel de coleções passadas (produtos esgotados).


Bolsa de mão, serigrafia sobre algodão e couro.


Bolsa Cordel, serigrafia sobre lona.


Concurso de Jovens Cenógrafos (Young Scenographers Contest) - é dirigido a estudantes internacionais e jovens profissionais de Cenografia, Arquitectura, Design, Design de interiores, Design de comunicação e de outras disciplinas criativas, tais como a Museologia e estudos culturais.

O Museu Nacional de Arqueologia (MNA) / Direcção-Geral do Património Cultural (DGPC) vêm, por este meio, divulgar o Concurso de Jovens Cenógrafos (Young Scenographers Contest), realizado pelo Atelier Brückner, no âmbito do Eurovision – Museums Exhibiting Europe (EMEE), um projecto europeu financiado pelo programa “Culture” da Comissão Europeia.

O registo para participar no concurso deverá ser feito online até ao dia 28 de Novembro de 2014.






O EMEE tem como objectivo o desenvolvimento da mudança de perspectiva (Change of Perspective – COP) nas instituições associadas, incidindo sobretudo numa visão transversal orientada para a europeização.

O consórcio deste projecto conta com um total de 8 membros (distribuídos por sete países europeus): três universidades, três museus (entre os quais o MNA/DGPC), um atelier de Arquitectura (Atelier Brückner) e um grupo artístico.

Este desafio, subordinado ao tema “Um Objecto – Muitas Visões – Eurovisões”, é dirigido a estudantes internacionais e jovens profissionais de Cenografia, Arquitectura, Design, Design de interiores, Design de comunicação e de outras disciplinas criativas, tais como a Museologia e estudos culturais. A participação não é restrita nenhum campo específico ou a universidades em particular. 
 
fonte: @edisonmariotti #edisonmariotti http://www.patrimoniocultural.pt/pt/news/iniciativas/concurso-de-jovens-cenografos/

A informação integral poderá ser consultada no seguinte website: www.emee-young-scenographers-contest.eu/

Engraving of rain of fish during a Rennaissance storm. Pluie de poissons, gravure d'O. Magnus, 1555



Os testemunhos de chuva animal, chuva de sangue , ou de queda vários objetos orgânicos são abundantes na literatura antiga e medieval.

O papiro Alberto Tulli papiro perdido pelo seu proprietário e cuja existência é contestada, já mostra fenômenos estranhos no Egito faraônico , particularmente o surgimento do que poderia ser um UFO , mas especialmente uma cair do céu, peixes e aves .

Na Bíblia , uma chuva de sapos é uma das dez pragas do Egito ( Êxodo 8: 2), a punição dos egípcios de Deus . A Bíblia menciona outras intervenções celestes desse tipo, como chuva codorna caindo do céu que cai no deserto em que os hebreus para salvá-los de fome, bênção dos deuses (Êxodo 16:13).



Gravura de O.Magnus , datada de 1555, representando uma chuva de peixes
 
fonte:  @edisonmariotti #edisonmariotti 
 

Museu de Berna vai receber a “colecção nazi” de Cornelius Gurlitt

Acervo legado ao museu suíço contém arte confiscada pelos nazis. Congresso Mundial Judaico ameaça com batalha jurídica.


O Museu de Belas-Artes de Berna concordou em receber centenas de obras de arte que terão pertencido ao historiador e marchand Hildebrand Gurlitt, que ajudou o regime nazi a vender no estrangeiro a arte confiscada aos museus europeus e extorquida aos coleccionadores judeus durante a ascensão de Adolf Hitler ao poder e no decurso da Segunda Guerra Mundial.

A notícia foi avançada pelo site da britânica BBC, que garante ainda que muitos dos trabalhos desta extensa colecção de arte moderna (há artistas de outros períodos, mas são residuais) permanecerão na Alemanha até que os seus verdadeiros proprietários sejam identificados.

A publicação especializada The Art Newspaper precisa que o anúncio foi feito esta segunda-feira numa conferência de imprensa em Berlim, em que o presidente do fundação do museu de Berna, Christoph Schaeublin, disse aos jornalistas que, com as autoridades da Baviera, irá “partilhar responsabilidades” pela colecção.

O museu suíço parece, assim, preparado para uma longa batalha nos tribunais. Já este mês, numa entrevista à revista alemã Der Spiegel, o presidente do Congresso Mundial Judaico, Ronald Lauder, garantira que, caso aceitasse o presente de Cornelius Gurlitt, herdeiro do historiador e colaborador dos nazis, Berna enfrentaria uma “avalanche de processos judiciais”.

Cornelius Gurlitt morreu a 6 de Maio, aos 81 anos, expressando em testamento a vontade de ver o acervo que defendia pertencer-lhe por direito entregue ao Museu de Belas-Artes de Berna. Na altura, o advogado explicou que legar a colecção a um museu suíço foi a forma que o seu cliente encontrou de mostrar que estava “zangado” com a “perseguição” que lhe tinha sido movida pelas autoridades alemãs.

Na semana passada, uma prima do coleccionador, Uta Werner, também reclamou os direitos da família Gurlitt ao acervo, entrando com uma queixa num tribunal de Munique.

Ainda na conferência de Berlim, Christoph Schaeublin manifestou a total disponibilidade da instituição que lidera para colaborar com as autoridades alemãs na identificação das obras roubadas pelos nazis e na sua restituição aos proprietários legítimos. O presidente da fundação do museu de Berna explicou ainda que a decisão de "aceitar a herança" de Gurlitt, avaliada em dezenas de milhões de euros, segundo a AFP, foi tomada no sábado.

Uma decisão que, para a secretária de Estada da Cultura alemã, leva a uma "boa solução". Referindo-se nesta manhã de segunda-feira ao acordo celebrado entre o estado federal alemão, o governo da Baviera e o museu suíço, Monika Grütters classificou-o como uma "etapa importante" no trabalho que a Alemanha tem vindo a fazer no que toca ao seu passado nazi.

Grütters disse ainda na conferência de imprensa que a Alemanha está prestes a devolver três obras de arte que, está provado, foram confiscadas a coleccionadores judeus. Entre elas, exemplifica a agência de notícias francesa, está uma pintura de Henri Matisse que foi roubada ao negociante de arte Paul Rosenberg, avô da jornalista Anne Sinclair.

É por causa deste processo de averiguação de propriedade, que se espera venha a ser longo e complexo, que o número de obras a doar ao museu de Berna é ainda incerto. O que se sabe é que fazem parte de um lote de 1400 pinturas, desenhos e gravuras que as autoridades alemãs descobriram num apartamento de Munique em Fevereiro de 2012, propriedade de Cornelius Gurlitt, filho do historiador que Hitler queria ver à frente do museu que haveria de mandar construir na nova Berlim do pós-guerra, quando sonhava que a vitória era ainda possível.

Tesouro escondido
Deste extenso lote de 1400 obras, muitas delas escondidas atrás de uma “parede” de latas de conserva, faziam parte trabalhos de Henri Matisse, Marc Chagall, Paul Klee, Pablo Picasso, Otto Dix, Emil Nolde, Albrecht Dürer, Pierre-Auguste Renoir e Canalletto, entre muitos outros.

Embora as autoridades tivessem localizado este acervo que contém muitas obras desconhecidas dos historiadores de arte em 2012, só em Novembro do ano passado é que a descoberta foi tornada pública pela alemã Der Spiegel. Mais tarde, noutra das casas ligadas a Cornelius, em Salzburgo, foram encontradas mais obras.

Depois de sujeitos a avaliações aprofundadas por uma equipa de especialistas nomeada pelo governo federal alemão e pelas autoridades da Baviera, e tendo a investigação sido entregue ao Ministério Público, parte da colecção começou a ser devolvida aos herdeiros dos seus donos legítimos, na sua maioria judeus perseguidos, e alguns mortos, durante a Segunda Guerra.

fonte: @edisonmariotti #edisonmariotti http://www.publico.pt/culturaipsilon/noticia/museu-de-berna-vai-receber-a-coleccao-nazi-de-cornelius-gurlitt-1677269

Masp, um museu com estrutura de empresa



O projeto de resgate do Museu de Arte de São Paulo (Masp) começou no fim do ano passado, quando a então presidente do museu, Beatriz Pimenta Camargo, procurou Alfredo Egydio Setubal, do Itaú, para buscar alternativas para a instituição. O banqueiro, que já conhecia o trabalho de Heitor Martins, sócio da consultoria McKinsey, à frente da Bienal de São Paulo, chamou o executivo para debater o tema. Martins, por sua vez, pediu ajuda a Alexandre Bertoldi, sócio do escritório Pinheiro Neto, para estruturar as mudanças.

Entre o fim de março e junho, Bertoldi se dedicou a fazer as reformas estatutárias e de governança do museu, elaboradas com base nas melhores práticas de instituições internacionais privadas, como o MoMA, Lincoln Center e Metropolitan.

"O que a gente está vendo é um processo de transição de um modelo que nasceu a partir de um mecenas (patrocinador das artes) para um modelo institucionalizado de governança. Esse processo está em curso e não é feito de forma linear e sem dores. A gestão no passado era muito personalista", diz Martins. "Quando (o museu) foi criado, em 1947, Assis Chateaubriand (um dos seus fundadores e dono dos Diários Associados, império das comunicações à época) simplesmente ligava para as pessoas quando o museu precisava de dinheiro", diz Martins. Hoje não funciona mais assim.

Foi preciso tratar o Masp não apenas como uma instituição cultural, mas como uma empresa com saúde financeira e gestão frágeis. Bertoldi lembra que há cerca de 20 anos o Masp tinha uma gestão muito mais próxima dos grandes museus do mundo do que atualmente. "Nesses últimos anos, o Masp foi ficando muito defasado. Era preciso uma renovação e oxigenação."

Vozes

Antes das mudanças, o poder estava concentrado nas mãos dos associados - cerca de 50 pessoas. Isso, segundo Bertoldi, criava uma barreira para a renovação. Com a mudança estatutária, foi criado um conselho deliberativo que passou a dar aos conselheiros o poder de voto em paridade de condições dos associados. "As decisões agora vão à assembleia e votam em igual poder associados e conselheiros."

As reformas contaram com o apoio da antiga gestora. Beatriz, hoje à frente do conselho de administração do museu, disse ao Estado que foi em busca de parceiros porque o Masp estava com problemas. Ter o apoio dos associados foi muito importante porque os novos conselheiros que passaram a fazer parte do museu estavam dispostas a fazer o aporte, mas perguntavam se todos iriam contribuir, lembra Martins.

"No início, as reuniões eram feitas na casa de um, de outro. Daí, fomos nos dividindo para convidarmos as pessoas para participarem desse processo", diz Bertoldi. "Houve muita boa vontade de todos, que cederam tempo para se dedicar à causa."

É o caso de Lucas Pessôa, ex-executivo do Pátria Investimentos e Pinheiro Neto, que procurou a nova gestão em junho para ser oferecer para trabalhar como voluntário. "Sempre quis trabalhar com artes. Ao saber das mudanças, me ofereci para participar do projeto", diz Pessôa, que desde setembro é diretor de operações do museu.

Os problemas do Masp ainda não foram resolvidos com a doação dos R$ 15 milhões. Com R$ 3 milhões agora em caixa, a nova diretoria está em busca de novos recursos, com o apoio da iniciativa privada e também do governo federal, por meio da Lei Rouanet (voltada para políticas públicas culturais).

Precisa ser profissional para fazer um ‘funding raising’ (captação de recursos). Tem De contatar um grande número de empresas, patrocínios. Tem que fazer apresentação. Não é mais pegar o telefone (em referência ao modus operandi de Assis Chateaubriand)", diz Bertoldi.

No dia 10 de dezembro, a nova gestão volta a se reunir com associados, patronos e conselheiros para discutir próximos passos da instituição.

Ambição artística

A proposta do novo grupo, que contratou Adriano Pedrosa (com larga experiência em bienais dentro e fora do país e curadorias de museus internacionais) como diretor artístico, é inovar. "A mudança fundamental foi na questão curatorial. Muitos museus aqui e lá fora querem gastar dinheiro com infraestrutura. Poucos gastam com pensamento. Muitos se preocupam com a carcaça e projeto de criação tende a ser terceirizado", diz Heitor Martins. "Por isso, decidimos por um diretor artístico, não um curador."

Ao jornal O Estado de S. Paulo, Adriano Pedrosa disse que está organizando o Masp para um programa ambicioso de exposições em 2015. "A primeira etapa será com acervos próprios, para depois trazer de terceiros." Além disso, serão resgatados os cavaletes de Lina Bo Bard, uma ideia considerada transgressora que revolucionou a maneira de expor as obras. O centenário de Lina Bo Bardi já tem data para ser comemorado: agosto de 2015, no salão principal do Masp.

O museu também vai fazer um resgate de obras indígenas e moda vestuário brasileiro. Segundo ele, outro projeto será expor pela primeira vez o arquivo documental das obras que pertencem ao Masp. "Vamos resgatar a história dessas obras, desde sua chegada ao Brasil."

Referência global

Assim como pretende trazer obras de fora para futuras exposições, o Masp também passará a emprestar mais seu acervo para museus de ponta fora do País. "O Metropolitan está fazendo uma exposição sobre Madame Cézanne (do pintor Paul Cézanne). O Masp tem um dos cinco retratos que ele pintou dela. Quando dissemos que iríamos emprestar a obra, eles se emocionaram", diz Martins. Assim como O Retrato de Madame Cézanne, outras obras do Masp poderão circular no mundo.

 As informações são do jornal O Estado de S. Paulo. @edisonmariotti #edisonmariotti


 

Feira em Colônia reflete crescimento do mercado de arte no mundo. Enquanto isso, diretores de museus alemães reclamam de uma "liquidação cultural", que encarece exposições.

Comerciantes presentes na Cologne Fine Art & Antique comemoram a crescente rentabilidade do mercado de arte. Enquanto isso, diretores de museus alemães reclamam de uma "liquidação cultural", que encarece exposições. 





Martelar frenético, medições e gente pendurando coisas. A movimentação é frenética na maior parte dos cerca de 100 estandes no primeiro dia da feira Cologne Fine Art & Antique, em Colônia. O assistente de galeria Lutz Rüweler dá uma última polida na lâmpada de prata, uma raridade dos anos 1970. As pinturas são penduradas em uma posição mais atraente, a iluminação é checada, os arranjos florais são ajeitados. A arte é uma coisa bela, mas dá muito trabalho. Assim, os expositores se preparam para receber a clientela.




"Mercado de arte alemão vai muito bem", comemora Thole Rotermund, porta-voz da BVDG

A feira é uma câmara de maravilhas do tempo, cheia de pinturas, esculturas e mobiliário antigo. Artesanato faz parte dessa mistura de coisas belas, assim como carros antigos reluzentes. Tudo isso pode ser visto nos pavilhões em Colônia até domingo (23/11).

Otimismo e reclamações

"O mercado de arte alemão vai muito bem", comemora Thole Rotermund, porta-voz da Associação Federal Alemã de Galerias e Comerciantes de Arte (BVDG, na sigla original). "Por enquanto", acrescenta. Ele é otimista, mas também se queixa de altos impostos e taxas. Essa é uma velha tradição dos negociantes de arte, na qual até mesmo a ministra alemã da Cultura, Monika Grütters, se encaixa.

"O mercado de arte na Alemanha está em risco", alertou a política em agosto, acrescentando que quem trabalha no ramo está em desespero. Artistas são, segundo ela, ameaçados de desemprego, galerias menores de falência, enquanto as grandes optam, cada vez mais, por fazer seus negócios no exterior.

Amarelo é a cor da banana na capa do álbum do Velvet Underground, uma obra gráfica de Andy Warhol. Klaus Benden pendura o trabalho emoldurado com orgulho em seu estande. Numa etiqueta está o preço: 950 euros. É um dos itens baratos da feira de arte.

"Procuro convencer meus colecionadores a não levar tais coisas a leilão", diz o dono de galeria. "Casas de leilão não contribuem em nada para a construção da carreira de um artista, mas somente se deitam na cama que já está feita", reclama. Ele se refere à concorrência existente entre diferentes modelos de comércio de arte, representados pelas casas de leilão e pelas galerias de arte.

Excesso de dinheiro prejudica museus

Há alguns dias, os trabalhos de Warhol Triple Elvis e Four Marlons renderam 130 milhões de dólares à administradora de casinos alemã Westspiel, de propriedade do estado de Renânia do Norte-Vestfália, em um leilão da Christie's, em Nova York. Diretores de museus da Alemanha ficaram alarmados, se queixaram de uma iminente liquidação cultural. 



Comerciante de arte Klaus Benden pendura obra de Andy Warhol

"Há muito que os museus já não podem mais, por falta de dinheiro, concorrer no mercado de arte", afirmou o presidente da Associação Alemã de Museus, Eckart Köhne.

O mercado de arte em expansão, com novos recordes de preços, tem causado dificuldades a muitos museus. "Só pelos altos valores do seguro das obras, cada vez menos casas têm condições de montar grandes exposições sem patrocinadores", constata o especialista em seguro de arte da gigante alemã de seguros Allianz Georg von Gumpenberg. "Há realmente no momento uma grande quantidade de dinheiro no mundo", diz.

Poucas vezes o negócio de arte esteve melhor e não há indícios que ele venha a piorar tão cedo. Dentro de apenas um ano, leilões de arte contemporânea arrecadaram no mundo cerca de 1,6 bilhão de euros, enquanto que o faturamento total com arte é sete vezes maior.

Somente o mais recente leilão na Christie's arrecadou 850 milhões de dólares. "Isto é equivalente ao volume de negócios anual estimado de todo o comércio de arte alemão", estima Rotermund da BVDG. Ele não vê uma situação crítica para a indústria de arte. Mas ressalta que foi necessário unir forças. Muitas organizações se fundiram, outras desapareceram. Hoje, a BVDG é a maior associação comercial de arte europeia, segundo Rotermund.

"A arte inspira, dinheiro não"

O artista alemão Gerhard Richter chegou a classificar de "insuportáveis e perversas" as "grandes somas" que suas obras atingem regularmente no mercado de arte. Atualmente, ele é um dos artistas mais desejados do mundo. Colecionadores pagam qualquer preço por suas obras. É isso que mostra também a Larry's List, um banco de dados de colecionadores baseado na internet.


Feira alemã Cologne Fine Art & Antique: mercado de arte em expansão

O projeto de pesquisa, financiado pela iniciativa privada, contou com a colaboração de 25 pesquisadores de 20 países, que reuniram informações sobre arte contemporânea. Uma descoberta surpreendente: a Europa reúne a maioria dos colecionadores, seguida pela América do Norte e a Ásia. O colecionador de arte tem, em média, 59 anos de idade, sendo significativamente mais jovem na Ásia.

Hans-Peter Jochum é especialista em design do século 20. Em seu estande, ele expõe móveis, luminárias e vasos. As peças têm uma coisa em comum: cada item representa uma ideia de design especial. "As pessoas se dispõem a pagar por coisas especiais", afirma Jochum. "Ao comprar, você leva algo de especial para casa que serve diariamente de inspiração e satisfação. Enquanto que dinheiro no banco não produz o mesmo efeito", compara.

As maiores obras de Andy Warhol não podem ser encontradas na Cologne Fine Art & Antique. Mas o artista disse certa vez algo que combina muito bem com o evento de Colônia. "Ganhar dinheiro é arte. Trabalho é arte. E fazer um bom negócio é a melhor de todas as artes."


fonte: @edisonmariotti #edisonmariotti http://www.dw.de/feira-em-col%C3%B4nia-reflete-crescimento-do-mercado-de-arte-no-mundo/a-18079587

Le musée de l’Air et de l’Espace

Créé au lendemain de la guerre, en 1919, le musée de l’Air et de l’Espace de Paris-Le Bourget conserve une collection d’aéronefs unique au monde par son ampleur et sa diversité typologique, présentée de manière permanente dans la galerie consacrée à la Première Guerre mondiale.


En cette année de commémoration du début de la Grande Guerre, le musée a cependant choisi de mettre en lumière des collections moins connues, constituées de photographies, de dessins et de documents d’archives, présentés pour la première fois au public dans le cadre de l’exposition temporaire La Grande Guerre des aviateurs (du 4 octobre 2014 au 25 janvier 2015).

Cette exposition propose une approche renouvelée de la guerre aérienne, traditionnellement abordée sous l’angle technique. Ainsi, l’expérience combattante des aviateurs constitue la trame du parcours articulé autour de huit séquences abordant successivement les missions (observation, bombardement, chasse), les souffrances et les traumatismes, les relations avec les industriels, la vie en escadrille, les honneurs et, enfin, la quête d’une identité propre à cette arme naissante. S’appuyant sur un large corpus d’écrits de guerre, l’exposition établit un dialogue entre des témoignages d’aviateurs d’une part et, d’autre part, des documents (photographies, dessins, lettres) et des objets rares (tenues de vol, armes, etc.).

Ce dossier constitue une sélection représentative d’objets et de documents présentés dans l’exposition temporaire et la galerie permanente du musée.





Tranchée Guillaume (Somme) : attaque du 10 octobre 1916. Vue oblique.

Tout au long de la guerre, la reconnaissance photographique, la liaison d’infanterie et le réglage du tir d’artillerie constituent l’activité prédominante des aviateurs, de part et d’autre du front. Ces missions sont extrêmement dangereuses : à bord d’appareils lents et peu maniables, les observateurs sont non seulement exposés aux tirs de la défense anti-aérienne, mais aussi aux attaques des avions de chasse, chargés d’empêcher les activités de reconnaissance ennemies. Cette photographie, sur laquelle on distingue les fantassins, a été prise lors d’un assaut, à une altitude de 200 mètres.
© Droits réservés / Coll. musée de l’Air et de l’Espace – Le Bourget, n° MA 2619.




Caudron G. 4 en vol, 1915.

Les avions utilisés durant les premières années du conflit ne sont pas spécifiquement conçus pour l’observation. C’est le cas du Caudron G. 4, mis au point pour le bombardement mais affecté à la reconnaissance quelques mois après sa mise en service en 1915.
© Droits réservés / Coll. musée de l’Air et de l’Espace – Le Bourget, n° MA 23532.




Chemin des Dames, plateau de Craonne (Aisne). Vue oblique, 4 mai 1917.

Cette vue aérienne montre l’état du plateau de Craonne deux semaines après le début de l’offensive Nivelle, déclenchée le 16 avril 1917.
© Droits réservés / Coll. musée de l’Air et de l’Espace – Le Bourget.




« Bombe tombée quai Valmy n° 107 le 30 août 1914 ».

Si l’avion reste principalement voué à la reconnaissance et au réglage du tir au début de la guerre, des bombardements aériens ont lieu de part et d’autre du front dès le mois d’août 1914, généralement au moyen d’obus d’artillerie largués à la main. Ce document établi par la préfecture de police témoigne du premier bombardement aérien effectué sur Paris par les Allemands, au moyen d’obus à balles de plomb connus sous le nom de shrapnels (du nom de leur inventeur).
© Droits réservés / Coll. musée de l’Air et de l’Espace – Le Bourget.




Largage de bombes sur des positions allemandes, par le lieutenant de La Giraudière et l’adjudant Petit. Ferme du Pavé (Marne), 29 octobre 1918.

Ce document rare, réalisé quelques jours avant l’armistice au cours d’une mission de bombardement, montre un largage de bombes « en traînée » depuis un appareil Breguet. L’efficacité du bombardement en traînée sur l’objectif par masses d’avions, préconisé par les frères Michelin, est reconnue tardivement par le commandement. L’avion capable de mettre en œuvre cette doctrine d’emploi est mis au point par Breguet, qui utilise un nouveau métal léger, le duralumin ; le prototype du Breguet XIV B 2 est prêt en novembre 1916.
© Droits réservés / Coll. musée de l’Air et de l’Espace – Le Bourget.




Chaîne de montage du Breguet XIV. Usine Michelin, Clermont-Ferrand (Puy-de-Dôme), vers 1918.

Fabriqué dans les usines Michelin à près de 2 500 exemplaires, le Breguet XIV contribue de manière décisive à la victoire des Alliés en 1918. Appliquant des méthodes d’organisation du travail inspirées du taylorisme, Michelin s’impose comme le fabriquant produisant le plus grand nombre d’avions par jour à la fin de la guerre (6 à 7 Breguet XIV par jour).
© Droits réservés / Coll. musée de l’Air et de l’Espace – Le Bourget, n° MA 18941.




Spad VII (numéro de série S 254) attribué au pilote Georges Guynemer en décembre 1916.

Mis au point par l’ingénieur Louis Béchereau, chef du bureau d’étude de Spad, les premiers Spad VII arrivent au front à la fin de l’été 1916. Ces avions de chasse, équipés de moteurs Hispano-Suiza à la puissance s’échelonnant de 150 à 180 ch, permettent à la chasse alliée de reconquérir la supériorité aérienne en 1917. Sans doute moins agile que les chasseurs contemporains, le Spad VII est en revanche conçu pour aller vite et jouit d’une grande robustesse. Entre décembre 1916 et mai 1917, Georges Guynemer remporte dix-neuf victoires à bord d’avions de ce type.

Parti en mission de combat à bord d’un Spad XIII, une évolution plus puissante du modèle VII, l’as, alors crédité de cinquante-trois victoires homologuées, disparaît le 11 septembre 1917 près de Poelkapelle (Belgique). En octobre, quelques semaines après la mort du pilote, l’un des avions sur lesquels il a combattu, le Spad VII n° 254, est exposé dans la cour de l’hôtel des Invalides à Paris.
© Musée de l’Air et de l’Espace – Le Bourget / Alexandre Fernandes.




Lettre de Georges Guynemer à André Herbemont, 17 juillet 1917.

Dans l’intense guerre que les belligérants se livrent pour moderniser l’armement et augmenter l’efficacité des appareils, les aviateurs ont joué un rôle crucial. Lettres et mémoires témoignent ainsi de la collaboration étroite qui s’établit entre les constructeurs et certains pilotes, comme Georges Guynemer dont le musée de l’Air et de l’Espace conserve les vestiges d’une correspondance entretenue avec les chefs du bureau d’études de Spad. Dans cette lettre, l’as préconise des améliorations à apporter au Spad XII dit « Canon » (surnommé « Pétadoux »), mis au point par l’ingénieur André Herbemont.
© Musée de l’Air et de l’Espace – Le Bourget.




Fokker D.VII n° 6796-18. Allemagne, 1918.

A l’automne 1917, les escadrilles de chasse allemandes, aux prises avec des adversaires désormais mieux équipés, ont perdu la suprématie aérienne. Le Fokker D. VII, qui se distingue par ses qualités aérodynamiques dues à son aile au profil épais, est sélectionné par les autorités allemandes comme chasseur standard pour retrouver la supériorité dans les airs. Les premiers Fokker D. VII entrent en service en avril 1918. Ils restent jusqu’à la fin de la guerre des avions redoutés par les aviateurs alliés, en particulier dans les versions équipées du moteur BMW IIIa de 185 ch dont le rendement à haute altitude est remarquable pour l’époque.
© Musée de l’Air et de l’Espace – Le Bourget / Alexandre Fernandes.




Fuselage de Spad XIII. France, mai 1918.

Le Spad XIII est le principal chasseur des escadrilles françaises et américaines à la fin du conflit. Entré dans les collections du musée de l’Air vers 1919-1920, ce fuselage est l’un des plus anciens conservés à ce jour. Fabriqué par Blériot, il n’a jamais été avionné en raison d’un défaut de construction du bâti moteur. Inutilisable, cette cellule est restée figée dans cet état qui témoigne des difficultés de l’outil productif à conjuguer qualité et production de masse.
© Musée de l’Air et de l’Espace / Vincent Pandellé.




Le lieutenant Vetout en vol. Juillet 1916 (d’après l’inscription au verso).

Photographié en plein vol, l’aviateur est équipé de lunettes et d’un casque en cuir de type Rold.
© Droits réservés / Coll. musée de l’Air et de l’Espace – Le Bourget, n° MA 31819.




Masque de vol en cuir. Etats-Unis, vers 1917-1918.

Dans les carlingues à ciel ouvert, les aviateurs souffrent particulièrement du froid pendant l’hiver. Les cas de gelures sont courants, y compris sur les visages que les hommes protègent par des masques en cuir ou des matières grasses.
© Musée de l’Air et de l’Espace / Vincent Pandellé.




Terrain de Marcelcave (Somme). Juin 1916.

Cette photographie offre un exemple caractéristique de la configuration des terrains d’aviation au milieu de la guerre. Les avions sont abrités dans des hangars Bessonneau camouflés de différentes tailles, les hommes étant logés dans des cabanes Adrian et des tentes. Le matériel de l’escadrille comprend également de nombreux véhicules. Dans la partie supérieure de l’image, à droite, un « T » en toile blanche indique aux pilotes la direction de l’atterrissage.
© Droits réservés / Coll. musée de l’Air et de l’Espace – Le Bourget, n° MA 12684.




Montage de hangar Bessonneau. France, mars-avril 1917 (d’après l’inscription au verso).

En dépit de la guerre de position, les escadrilles sont mobiles et changent fréquemment d’affectation. Les déménagements reposent sur une logistique assurée au sein des escadrilles par un personnel au sol beaucoup plus nombreux que le personnel navigant. D’après l’inscription figurant au verso, cette photographie témoignant du montage d’un hangar Bessonneau a été prise lors de la préparation de l’offensive du 16 avril 1917.
© Droits réservés / Coll. musée de l’Air et de l’Espace – Le Bourget.




Bar du groupe de combat n° 11. Terrain de Bergues (Nord), été 1917. Au centre, tenant un fume-cigarette : Jean Chaput.

L’éloignement relatif des lignes assure aux aviateurs un certain confort qui leur vaut rapidement le titre de privilégiés. Les escadrilles se dotent notamment de bars dans lesquels les hommes se retrouvent quotidiennement. « Les soirs de coups durs, chacun y retrouve son calme et sa gaieté, car la guerre y cesse un instant », explique le pilote Jean Béraud-Villars (Lieutenant Marc, Notes d’un pilote disparu, Paris, 1918). Ces particularités peu conformes aux usages militaires traditionnels sont à l’origine des stéréotypes les plus attachés à l’aviateur de la Grande Guerre.
© Droits réservés / Coll. musée de l’Air et de l’Espace – Le Bourget.




Logement d’un sous-officier pilote de l’escadrille française MF 99 S au camp d’aviation de Palanka (Serbie), avril 1915.

Envoyée par la France, l’escadrille MF 99 S arrive en Serbie en mars 1915. Elle campe ici sur le terrain de Palanka, situé au sud de Belgrade, dans des abris de fortune aménagés dans les caisses confectionnées pour le transport des avions Farman de l’escadrille. Sur le lit de camp a été jeté un manteau de fourrure, appelé couramment « peau de bique » par les aviateurs.
© Droits réservés / Coll. musée de l’Air et de l’Espace – Le Bourget.




Insigne de l’escadrille 94 : la mort qui fauche. France, 1918. Peinture à l’huile sur toile de fuselage.

Suivant une pratique qui se généralise en 1916, les escadrilles font peindre des insignes sur les fuselages des avions. Souvent humoristique, leur iconographie peut être morbide et agir comme représentation chargée de tenir la mort à distance, mais aussi comme memento mori rappelant sa fatalité. Faisant suite au crabe noir, premier insigne de la N 94 choisi en août 1917, l'emblème personnel du sous-lieutenant André Martenot de Cordoux, « La Mort qui fauche », est ainsi adopté en avril 1918 par l’escadrille devenue SPA 94.
© Musée de l’Air et de l’Espace – Le Bourget / Vincent Pandellé.




Vareuse de sous-officier aviateur, modèle 1914. France, 1915.

Le renouvellement des tenues se heurte, à l’automne 1914, à la pénurie de tissu due à la perte de la région du Nord où était concentrée l’industrie lainière. Pendant quelques mois, l’intendance militaire en est réduite à s’adapter en distribuant, en particulier, des uniformes en velours. Sur la manche droite de cette vareuse est cousu l’insigne de sous-officier aviateur.
© Musée de l’Air et de l’Espace – Le Bourget / Vincent Pandellé.




Affiche publicitaire : Nungesser-Aviation. Vers 1920-1924.

Crédité de 43 victoires aériennes, l’as Charles Nungesser servit notamment au sein de l’escadrille de chasse N 65. Après la guerre, il fonde la société Nungesser-Aviation, proposant des circuits aériens de champs de bataille. Il fait faillite en 1924 et disparaît en tentant de traverser l’Atlantique à bord de l’Oiseau blanc en mai 1927 avec François Coli.
© Musée de l’Air et de l’Espace – Le Bourget / Vincent Pandellé
  • Tranchée Guillaume (Somme) : attaque du 10 octobre 1916. Vue oblique
  • Caudron G. 4 en vol, 1915.
  • Chemin des Dames, plateau de Craonne (Aisne). Vue oblique, 4 mai 1917.
  • « Bombe tombée quai Valmy n° 107 le 30 août 1914 ».
  • Largage de bombes sur des positions allemandes, par le lieutenant de La Giraudière et l’adjudant Petit. Ferme du Pavé (Marne), 29 octobre 1918.
  • Chaîne de montage du Breguet XIV. Usine Michelin, Clermont-Ferrand (Puy-de-Dôme), vers 1918.
  • Spad VII (numéro de série S 254) attribué au pilote Georges Guynemer en décembre 1916.
  • Lettre de Georges Guynemer à André Herbemont, 17 juillet 1917.
  • Fokker D.VII n° 6796-18. Allemagne, 1918.
  • Fuselage de Spad XIII. France, mai 1918.
  • Le lieutenant Vetout en vol. Juillet 1916 (d’après l’inscription au verso).
  • Masque de vol en cuir. Etats-Unis, vers 1917-1918.
  • Terrain de Marcelcave (Somme). Juin 1916.
  • Montage de hangar Bessonneau. France, mars-avril 1917 (d’après l’inscription au verso).
  • Bar du groupe de combat n° 11. Terrain de Bergues (Nord), été 1917. Au centre, tenant un fume-cigarette : Jean Chaput.
  • Logement d’un sous-officier pilote de l’escadrille française MF 99 S au camp d’aviation de Palanka (Serbie), avril 1915.
  • Insigne de l’escadrille 94 : la mort qui fauche. France, 1918.
  • Vareuse de sous-officier aviateur, modèle 1914. France, 1915.
  • Affiche publicitaire : Nungesser-Aviation. Vers 1920-1924.
fonte:: @edisonmariotti #edisonmariotti Musée de l’Air et de l’Espace