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terça-feira, 23 de dezembro de 2014

2014 : une année riche en rebondissements pour le Musée de la civilisation



L'année qui s'achève a été riche en événements et en rebondissements pour les Musées de la civilisation. Dès le lendemain de l'incendie qui a touché le Musée de la civilisation en septembre dernier, il a rapidement repris ses activités en présentant Le traité de Paris 1763, sans aucun doute l'un des moments forts de l'année 2014. Pendant l'événement, du 23 septembre au 13 octobre, plus de 40 000 entrées ont été comptabilisées. D'autres expositions remarquables, des prix prestigieux, des événements courus ont marqué la dernière année des Musées qui composent le complexe muséal.

Des expositions remarquées
Il y a des expositions qui marquent l'imaginaire du public. L'exposition Pierre Gauvreau. J'espérais vous voir ici est de celles-là. Elle conviait le public à découvrir l'importance de l'œuvre de Pierre Gauvreau. Un témoignage de 70 années de création de ce peintre d'avant-garde, auteur et réalisateur qui a laissé une trace indélébile dans la culture québécoise. La publication Pierre Gauvreau. Passeur de modernité, éditée par Fides, constitue, en mots et en images, le complément parfait de l'exposition du Musée de la civilisation et une lecture nouvelle de l'histoire sociale et artistique du Québec

Les maîtres de l'Olympe. Trésors des collections gréco-romaines de Berlin, qui prend fin en mars 2015, permet encore au public de voir plus de 160 chefs-d'œuvre - statues, sculptures, céramiques, bijoux... - exposés pour la première fois en Amérique du Nord.

L'exposition Image X Image. Le cinéma d'animation à l'ONF, présentée dans le cadre de la programmation du 75e anniversaire de l'ONF a également attiré l'attention avec, notamment, la présence de cinéastes en résidence qui ont créé, sur place, un film d'animation. À ce jour, les cinéastes Francis Desharnais, Janet Pearlman et Théodore Ushev se sont pliés à l'exercice.

Des prix nationaux pour nos Musées
La qualité des productions des Musées de la civilisation a été reconnue par ses pairs. L'exposition Paris en scène. 1889-1914 a remporté le Prix d'excellence de la Société des Musées québécois, décerné en octobre 2014. Par le biais de cette prestigieuse exposition, le Musée de la civilisation s'est particulièrement distingué par sa volonté de faire connaître les grandes cités internationales et leurs influences sur le Québec, en présentant plus de 250 artefacts et œuvres d'art illustrant une période foisonnante, le Paris de la Belle Époque. Parmi les morceaux de choix présentés figurait Les Halles de Léon Lhermitte, une œuvre monumentale (4 m sur 6,30 m), jamais sortie de sa réserve depuis 1930 et restaurée pour sa présentation à Québec. Les Français ont maintenant la chance de revoir cette pièce au Petit palais, à Paris.

L'exposition C'est notre histoire. Premières Nations et Inuit du XXIe siècle, a reçu le Prix d'histoire du Gouverneur général pour l'excellence des programmes en musée : Histoire vivante! Les membres du jury ont reconnu une représentation muséale dont la maturité, le caractère inclusif et la pertinence surpassent tout ce qui s'est fait à ce sujet et dont la démarche consultative, menée en collaboration avec la Boîte Rouge vif dans le cadre du projet de recherche Design et culture matérielle (DCM), est considérée comme révolutionnaire. Cette exposition a dû être démontée à la suite de l'incendie de septembre mais elle reprendra l'affiche en juin 2015.

Les Musées de la civilisation ont reçu le prix Partenariat culturel pour le projet de culture-santé qui a mené à la réalisation de la trousse Réminiscence, quand le passé aide le présent, lors du gala Everest 2014 (en octobre). Cet outil de transmission de l'histoire et d'animation culturelle pour les personnes vivant en CHSLD a été conçu conjointement par les équipes des Musées de la civilisation et du CSSS de Québec-Nord. Il est maintenant implanté dans 63 CHSLD, répartis dans 43 villes du Québec, de Gatineau à Trois-Pistoles, d'Acton Vale à St-Jérôme en passant par la métropole.

Un événement couru
Beauté!, le thème inspirant retenu pour la troisième édition de La folle soirée du Musée de la civilisation, a attiré une assistance record en novembre dernier. Sa programmation avec des performances artistiques dans les salles d'exposition, de la musique, des plaidoyers top chrono pour le beau, de la poésie, de la danse, du théâtre de « rue », du cinéma.... a ravi les visiteurs.

Des rencontres internationales
Encore cette année, les Musées ont accueilli et coproduit des événements qui ont attiré des muséologues d'ici et d'Europe dont, en octobre, le colloque Musée, création, spectacle, dans le cadre des 27e Entretiens Jacques-Cartier.

Dans le même esprit, le Musée a organisé le symposium Les musées et leurs publics : savoirs et enjeux. On a pu y entendre des spécialistes du Québec, du Canada et de la France. Une publication éponyme, éditée par Les Presses de l'Université du Québec, a été lancée à cette occasion.

Les Musées de la civilisation
Le complexe muséal des Musées de la civilisation est composé du Musée de la civilisation, du Musée de l'Amérique francophone, du Musée de la place Royale, de la Maison historique Chevalier et du Centre national de conservation et d'études des collections.

Les Musées dévoileront leur nouvelle programmation au début de l'année 2015.

fonte: @edisonmariotti #edisonmariotti http://www.fil-information.gouv.qc.ca/Pages/Article.aspx?idArticle=2212177679

Protestations et pétitions autour du musée du cinéma à Moscou

C’est une pétition en faveur d’une figure de la cinéphilie mondiale. Une protestation signée par de grandes personnalités du cinéma comme Bertrand Bonello, Costa-Gavras, Jean-Luc Godard, Tilda Swinton ou Wim Wenders. Ils protestent contre l’écartement de Naoum Kleiman de son poste de directeur du musée du cinéma de Moscou par les autorités russes. Cet expert de l’œuvre de Sergueï Eisenstein a consacré sa vie à l'histoire du cinéma.



Détail de l'affiche du film Cuirassé Potemkine, film soviétique muet réalisé par Sergueï Eisenstein, sorti en 1925. Flickr / Ivan Velichko





Quand Tarantino est venu à Moscou, il a demandé à voir la tombe de l’écrivain Pasternak et à rencontrer Naoum Kleiman. Car, pour les cinéphiles du monde entier, Naoum Kleiman est la mémoire du cinéma. Et pourtant, cet homme-là a été mis sur la touche par l’administration russe, comme le raconte son adjoint, Maxim Pavlov : « Fin juin, il a reçu un télégramme du gouvernement disant que son contrat ne serait pas renouvelé. Naoum a néanmoins accepté la nomination de Larissa Solonitsyna, car il a espéré que ce compromis permette de résoudre les difficultés du musée du cinéma, lié notamment à l’absence de locaux.»

Mais au lieu de travailler avec l’équipe du musée, la nouvelle directrice a fait table rase de l’existant et a licencié plusieurs personnes, dont le directeur adjoint Maxim Pavlov, qui s’inquiète de l’avenir du musée : «Les collections qui font partie des archives nationales ne sont pas menacées. Mais le musée a sa cinémathèque, et une bibliothèque exceptionnelle sur l’histoire du cinéma. Comme ces objets ne sont pas protégés par la loi, il est possible que, dans le cadre de l’optimisation dont on nous parle, une partie soit éliminée. En ce qui concerne les autres activités du musée, la programmation, l’enrichissement des fonds, les expositions, je peux dire qu’un coup dur leur a été porté. Dans son état actuel, ni la direction, ni le personnel restant ne sont en mesure de s’en occuper».

Motif politique ou incompétence ?

Pour la réalisatrice Assia Kolodijner, il ne faut pas y voir de motif politique, mais juste de l’incompétence. «C’est l’incompréhension par les structures bureaucratiques, de ce qu’est ce musée. Le musée du Cinéma, c’est comme le Bolchoï. Ça fait partie du patrimoine. »

Les difficultés du Musée du cinéma ont commencé en 2005, quand l’institution a du quitter ses locaux, repris par l’Union des Cinéastes, dont le président est Nikita Mikhalkov. La journaliste Larissa Malioukova voit d’ailleurs dans cette affaire, une opposition entre les deux géants du cinéma russe. «C’est à cette époque qu’a commencé le processus d’étranglement de Kleiman, parce qu'il n’a pas su trouver un langage commun avec notre ‘général’ du cinéma, Nikita Mikhalkov, qui doit être agacé par sa résistance. Il est clair que l’État, en n’aidant pas le musée à trouver des locaux, montre qu’il n’est pas satisfait de l’attitude de Kleiman. C’est pour ça qu’on le remplace par une personne proche de Mikhalkov. Quand Mikhalkov va construire son Palais du cinéma, il pourra accorder une petite place au musée, et dire ‘voilà nous avons un musée, il est beau’. Et cela sera plus facile à faire sans Kleiman. Il faut savoir que Mikhalkov a beaucoup d’influence sur notre ministre de la Culture». Le ministère de la Culture russe est silencieux sur cette affaire. Naoum Kleiman, qui espère un arrangement préfère ne pas s’exprimer.

Par

Un Québécois dirigera un important musée de Washington


Hirshhorn Museum and Sculpture Garden


Crédit photo : archives, Journal de Montréal

Stéphane Aquin, conservateur de l'art contemporain au Musée des beaux-arts de Montréal depuis 1998, a été nommé conservateur en chef du Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, un important musée de Wahington D.C.

À compter de 2015, il dirigera un département de six conservateurs, en plus de superviser la planification des expositions et des installations ainsi qu'une collection de près de 12 000 objets d'art contemporain.

«Stéphane a la vision et l'expérience pour mener le département de conservation du Hirshhorn à un moment où nous élargissons notre profil national et international», a déclaré la directrice du Hirshhorn, Melissa Chiu, dans un communiqué publié sur le site du musée.

M. Aquin, qui est le fils de l'écrivain Hubert Aquin, a mené à bon port plus d'une quarantaine d'expositions depuis son entrée en poste au Musée des beaux-arts de Montréal, il y a 16 ans.

fonte: @edisonmarioti #edisonmariottihttp://tvanouvelles.ca/lcn/artsetspectacles/general/archives/2014/12/20141215-213202.html
Agence QMI

«Nous vivons à une époque effrayants, nous avons besoin de concepts effrayant" - La grande affirmation de sa conférence était que le caractère artistique des institutions telles que les musées et les théâtres peut et doit être assumé comme les principaux agents de la réinvention de l'Etat.

(Traduire) - http://museu2009.blogspot.com.br/2014/12/vivemos-tempos-assustadores-precisamos.html

"Vivimos en una época de miedo, necesitamos conceptos de miedo" - La gran afirmación de su conferencia fue que el carácter artístico de instituciones como museos y teatros puede y debe ser asumido como los principales agentes de la reinvención del Estado.

 (Translate) - http://museu2009.blogspot.com.br/2014/12/vivemos-tempos-assustadores-precisamos.html

"We live in scary times, we need concepts scary" - The great affirmation of his lecture was that artistic character of institutions such as museums and theaters can and should be assumed as the major agents of the reinvention of the state.

 (Translate) - http://museu2009.blogspot.com.br/2014/12/vivemos-tempos-assustadores-precisamos.html

"Мы живем в страшные времена, мы должны понятия страшно" - великий утверждение своей лекции, что художественный характер таких учреждений, как музеи и театры могут и должны быть положены в основных агентов переосмысления государства.

(Перевести) - http://museu2009.blogspot.com.br/2014/12/vivemos-tempos-assustadores-precisamos.html

Diseño Universal: Museos para Todos · en CREACIÓN, DISEÑO, MUSEOGRAFÍA, MUSEOLOGÍA. ·


¿Cómo se puede gobernar un país que
tiene 246 variedades diferentes de quesos?”
Charles de Gaulle



Cuando diseñamos el proyecto de museo (o la renovación), nos esforzamos al máximo para que el diseño museográfico tenga en cuenta a todas las personas, especialmente en aquellas con alguna discapacidad o pertenecientes a un perfil de población “diferente”. A este tipo de proyectos, les podemos aplicar tres denominaciones: museografía inclusiva, museografía universal y museografía para todos. Una u otra denominación es utilizada dependiendo del país donde nos encontremos desarrollando el proyecto museográfico. El término de “diseño universal” aplicado a la museografía es un concepto más usado en Estados Unidos y en Japón (International Association for Universal Design); el término museográfico “diseño para todos” se suele utilizar en Europa y otros continentes y “museografía inclusiva” o “diseño inclusivo” está más arraigado en la cultura anglosajona, especialmente en el Reino Unido. Nosotros como tenemos tendencia a lo yankee por adopción y formación, preferimos el uso del término “universal”.



Museo Mercedes-Benz

El concepto de diseño universal (universal design) nació en Estados Unidos en 1989, de la mano del arquitecto y diseñador Ronald L. Mace, que fundó el Centro de Diseño Universal (Center for Universal Design) y que se define como: “el diseño de productos y entornos de manera que puedan ser utilizables y sean comprensibles para todas las personas, en la mayor medida posible, sin necesidad de adaptaciones y/o sin adaptaciones individualizadas”.



Karlita: The ultimate Universal bottle handle

Se trata de simplificar la vida de todas las personas, haciendo que entornos, productos y comunicaciones sean más útiles para un mayor número de personas con coste adicional muy bajo o nulo. Para llevarlo a cabo, y por supuesto incluimos aquí lo referido a la museografía universal, nos apoyamos en 7 conceptos fundamentales:

1. La igualdad de uso: el diseño tiene que ser fácil de y adecuado para todas las personas, independientemente de sus capacidades y habilidades.

2. Flexibilidad de uso: el diseño debe poder adecuarse a un amplio rango de preferencias y habilidades individuales.

3. Uso simple o intuitivo: el diseño debe ser fácil de entender independientemente de la experiencia, los conocimientos, las habilidades o el nivel de concentración del usuario.

4. Información fácil de percibir: el diseño debe ser capaz de intercambiar información con el usuario, independientemente de las condiciones ambientales o las capacidades sensoriales del mismo.

5. Tolerante a errores: el diseño debe minimizar las acciones accidentales o fortuitas que puedan tener consecuencias lesivas o incluso fatales.

6. Escaso esfuerzo físico: el diseño debe poder ser usado eficazmente con el mínimo esfuerzo posible.

7. Dimensiones apropiadas: los tamaños y espacios deben ser apropiados para el alcance, manipulación y uso por parte del usuario, independientemente de su altura, posición o rango de movilidad.



Archivo EVE

El diseño universal se extiende más allá de las cuestiones de accesibilidad, para convertirse en parte integrante de la arquitectura, diseño y urbanismo en general, y por supuesto, en la museografía; no debe ser complementario al proyecto museográfico y arquitectónico, sino formar parte del mismo. También se tiene en cuenta aspectos como la iluminación, o los subtítulos en las producciones audiovisuales.



Survival Kit

Si introducimos el matiz de “diseño inclusivo”, estamos apoyándonos más en lo razonable, muy relacionado con la palabra “usabilidad”. este diseño inclusivo es necesario para los niños (menores de 16 años / 20% de la población), personas mayores de 65 años (15%), personas con discapacidad (10%), para las personas zurdas (10%), es decir, prácticamente la mitad de la población (España, 2014), y a la que podríamos añadir otros colectivos, como las personas con dificultades idiomáticas (turistas / visitantes a comunidades con idioma propio). En cualquier caso estamos hablando de diseñar museos para todos, y no de golpe naturalmente, sino progresivamente al ritmo de las renovaciones que el museo existente deba afrontar y de la “accesibilidad presupuestaria”, casi nula hoy por hoy (España). En el caso de los proyectos de museos nuevos, no hay excusa para no diseñar “universalmente”.
pro-infirmis-mannequin9 
Maniquíes para personas especiales

BIBLIOGRAFÍA:
ESPINOSA RUIZ, A. – BONMATÍ LLEDÓ, C.
Manual de Accesibilidad e Inclusión
Editorial TREA, 2014.

“Vivemos tempos assustadores, precisamos de conceitos assustadores” - A grande afirmação da sua conferência foi que instituições de caracter artístico como museus e teatros podem e devem assumir-se como os grandes agentes da reinvenção do Estado.

Charles Esche, director do conhecido Van Abbemuseum, acha que o império da arte pela arte acabou. É preciso uma arte útil, diz ele, uma arte que possa liderar o processo de reconstrução do Estado, hoje em ruína. 
Charles Esche foi este ano um dos comissários da Bienal de São Paulo miguel manso

Na conferência que na semana passada deu na Fundação Calouste Gulbenkian, Charles Esche comparou o descalabro do conceito de Estado na Europa a uma cidade após um terramoto de grande escala: num edifício tudo parece intocado e a funcionar, o prédio ao lado, porém, foi-se – abrimos a porta e percebemos que a fachada guarda apenas uma ruína, um buraco cheio de escombros.

Isto já aconteceu, constatamo-lo todos os dias, a cada passo. Agora resta reinventar. E Esche acha que os museus e teatros podem tomar as rédeas desse processo. Os tempos da arte pela arte acabaram – é preciso uma “arte útil”, diz ele. Um demagogo? O que ele diz é: “Eu sei que pareço um marxista enfurecido, mas não sou, sou apenas realista.”

Há dez anos à frente do conhecido Van Abbemuseum, de Eindhoven, na Holanda, e um dos responsáveis pela Afterall Publishing, que fundou em 1998 com o artista plástico Mark Lewis, Esche foi este ano um dos comissários da Bienal de São Paulo, depois de ter feito a de Gwangju (2002) e a de Istambul (2005). Fundador, em 2010, da Internationale, uma confederação de museus europeus, foi apontado pelo Center for Curatorial Studies do Bard College como o bolseiro de 2014 do Audrey Irmas Award for Curatorial Excellence, antes atribuído, por exemplo, a Harald Szeemann, Catherine David, Okwui Enwezor ou Lucy Lippard.

A grande afirmação da sua conferência foi que instituições de caracter artístico como museus e teatros podem e devem assumir-se como os grandes agentes da reinvenção do Estado. O que levanta antes de mais a pergunta: em que sentido é que o Estado precisa de ser reinventado? Como director de museu, que diagnóstico faz do actual estado do Estado?
Claramente, o Estado, ou os Estados, entraram em crise existencial. Uma crise de um tipo que já não se via há bastante tempo – provavelmente desde o fim do século XVIII, com o nascimento do conceito de Estado-nação. Diria que a combinação do projecto europeu com a globalização do capital e a perda de soberania – que é muito clara em Portugal mas é visível por todo o lado desde o início da actual crise, em 2008 – produziu um desafio fundamental: a ideia de Estado, tanto em termos de estrutura identitária, como em termos económicos e de estrutura social, que define um grupo de pessoas como cidadãos e lhes atribui direitos e responsabilidades, essa noção de Estado – que até certo ponto nasce da Revolução Francesa, mas que também deriva do estabelecimento da social-democracia na Europa do pós-guerra e que foi o modelo até agora dominante na Europa –, está ameaçada. Não é um fim que se possa propriamente celebrar. Em muitos sentidos, torna a vida mais difícil. Mas, através de várias manipulações e fracassos da social-democracia – manipulações através dos mass media, mas também fracassos do próprio Estado – a ideia de Estado parece, de facto, em decadência. E não vejo forma de que possa ser salvo de si mesmo na forma que até agora lhe conhecíamos. Os objectivos desse Estado talvez ainda se possam salvar. Mas é preciso que sejam traduzidos para novos suportes.

A que fracassos se refere?
Ao fracasso do Estado em se adaptar a contextos e necessidades em mutação, ao fracasso do modelo do Estado providência, dos serviços nacionais de saúde, da ideia de que a cidadania é partilhada pelas pessoas e que, portanto, todas têm certos direitos, a própria ideia dos direitos que derivam de uma cidadania e dos deveres que lhe estão associados... No fundo, estamos a afastar-nos de uma estrutura democrática e a retomar um modelo oligárquico em que um pequeno grupo de pessoas organizam a maior parte das decisões e em que os governos, que não estão completamente em controlo, se alinham com essas decisões. Presume-se que um Estado tem um Governo e que o Governo determina o que acontece nesse Estado. Acontece que esta oligarquia é transnacional, é global, e é a nível global que opera. Se um Estado diz: vamos tentar lidar com esse problema, por exemplo, criando impostos mais altos para as actividades dessa oligarquia, ela diz: ah, bom, então vamos para outro Estado, o problema é vosso. Neste sentido, o Estado já não opera da forma que costumava. E isso nos últimos anos tornou-se óbvio para todos nós. Portanto, é o Estado que está em apuros.

E que características permitem às instituições da arte assumir o papel de agente de reinvenção do Estado?
Um dos conceitos para que me parece que devemos olhar com atenção é o dos “commons”, um conjunto de valores ou de bens que não têm um proprietário individual, mas colectivo. O Estado manteve para si durante muito tempo a ideia de “commons”, agora parece-me que há oportunidade de generalizar a ideia de propriedade colectiva. E parece-me que as próprias instituições artísticas incorporam já em si o conceito de “common”. As colecções dos museus, por exemplo: de certa forma, são já propriedade partilhada. Apesar de esta ser a Fundação Calouste Gulbenkian e de, basicamente, pertencer à família Gulbenkian, a forma como foi criada permitiu que todos os portugueses sintam alguma propriedade sobre ela. E é ainda mais assim em relação a uma colecção num museu nacional. Portanto, há uma ideia de “common” já inscrita nas instituições artísticas. E esse é um legado sobre o qual podemos construir. Outra coisa é esta estranha função que a arte manteve em toda a sociedade democrática e burguesa que é assumir-se como um espaço de liberdade, um espaço de experimentação. Não é um valor universalmente partilhado, mas é uma assunção comum que a arte é uma esfera onde são permitidas coisas que não são permitidas noutras esferas – a maior parte das pessoas dirá que é importante que a arte seja livre e que os artistas possam fazer o que querem. E isto é uma coisa de que nos podemos aproveitar. Podemos instrumentalizar a ideia de autonomia inscrita na acepção ocidental de arte, que é que a arte faz as suas próprias regras. Podemos instrumentalizar isso para ajudar a resolver a questão do fracasso do velho Estado social e das estruturas do Estado em geral.



Estamos a afastar-nos de uma estrutura democrática e a retomar um modelo oligárquico em que um pequeno grupo de pessoas organizam a maior parte das decisões e em que os governos, que não estão completamente em controlo, se alinham com essas decisões.

“Autonomia” e “instrumentalizar” – são conceitos antagónicos e que se anulam mutuamente. A partir do momento em que se instrumentaliza uma coisa ela deixa de ser autónoma. É uma proposta assustadora nos termos em que a coloca.
Vivemos tempos assustadores, precisamos de conceitos assustadores para lidar com eles. Essa autonomia é uma posição que a sociedade nos permite ocupar – então vamos usá-la, vamos aproveitar o facto de podermos usufruir dessa liberdade! Temos uma condição diferente da das instituições de educação, por exemplo, que são altamente instrumentalizadas. O tipo de educação que se oferece está hoje directamente ligado aos mercados, exactamente como acontece em tantos outros sectores da sociedade que já pertenceram ao Estado e foram entretanto privatizados, ficando nas mãos da mesma oligarquia internacional de que falava há pouco. O mundo da arte, à sua pequena e impotente escala, é ligeiramente diferente. O que peço é que usemos essa diferença.

Mas, ao pôr esse espaço de liberdade ao serviço seja do que for – neste caso de uma certa perspectiva de acção e construção social –, não está a empurrar o domínio artístico para o mesmíssimo lugar onde estão as esferas que, precisamente pela sua falta de autonomia, já não servem como plataformas de reinvenção?
O que estou a dizer é que a arte se oferece como espaço para a experimentação. E defendo essa ideia de experimentação. Mas digo que ela não deve ser apenas estética, deve também implicar-se em termos de organização social. De novo: é qualquer coisa que os puristas, os modernistas, vão rejeitar, mas se virmos a arte como tendo uma função, uma delas tem que ser imaginar qualquer coisa que ainda não existe. Isto é necessário e verdade em qualquer processo criativo, quer seja socialmente criativo, individualmente criativo ou mesmo criativo em termos capitalistas, de criação de um novo produto: o processo de imaginar o que ainda não existe é fundamental – se não conseguimos imaginar, será muito difícil criar. E o que estou a dizer é que se o espaço da arte é já imaginar coisas diferentes das que existem, então porque não imaginar a sociedade? Porque não imaginar uma sociedade diferente da que temos e não apenas aplicações para um vermelho ou verde?

Pode exemplificar?
Sim. Uma das grandes questões nos museus é o que fazer com a herança que recebemos – as nossas colecções. No Van Abbemuseum temos uma colecção de arte moderna. Uma das perguntas é como podemos torná-la mais actual, mais contemporânea. Limitamo-nos a mostrá-la? Quer seja um Sol LeWitt ou um Lawrence Weiner, mostrar e dizer: ‘Esta era a cultura que existia nos anos 1970; não era maravilhoso?’ Da mesma maneira que podemos mostrar uma urna grega e dizer: ‘Não era fantástica esta cultura?’ Ou será que podemos tornar a colecção relevante face a conceitos contemporâneos? Uma coisa que fizemos com um colectivo dinamarquês, os Superflex: eles copiaram um dos Sol LeWitt da colecção e depois distribuímos as cópias gratuitamente aos visitantes. O que aconteceu foi que a ideia de uma obra de arte conceptual, que se materializou num objecto com um valor de mercado, voltou à sua matriz conceptual – porque o que o Sol LeWitt dizia que importava era a ideia, não o resultado material dessa ideia. Neste projecto, voltámos à ideia original e tentámos actualizá-la para o público de hoje. As pessoas puderam realmente levar uma obra de arte para casa. Houve um momento maravilhoso em que se via as pessoas a saírem do museu com uma obra de arte na mão. Que é o oposto do que um museu é suposto fazer, que é proteger tudo, garantir que não foge. Nós, na verdade, escancarámos as portas. E ao quebrar os protocolos que dizem que não se distribuem as obras de arte dos museus pelo mundo, começámos a actualizar o potencial que existe nessas obras. É um exemplo. Haveria muitos.



Podemos instrumentalizar a ideia de autonomia inscrita na acepção ocidental de arte, que é que a arte faz as suas próprias regras. Podemos instrumentalizar isso para ajudar a resolver a questão do fracasso do velho Estado social e das estruturas do Estado em geral.

Basicamente, é contrário à ideia da arte pela arte, acha que a arte deve ter uma função político-social clara e imediata.
Sim. A arte pela arte existiu dentro de uma estrutura socio-politico-económica específica, um contexto de excesso produzido pela burguesia, que achava que a arte não devia ter uma função porque a sociedade era rica ao ponto de poder conceber um fora do utilitarismo. Nessa sociedade, a arte recebeu um papel específico, um papel que, à sua maneira, também era político. E no período da Guerra Fria essa arte pela arte foi instrumental, servia para provar a liberdade do mundo ocidental por oposição à instrumentalização que o leste fazia da arte e dos artistas. Portanto, tanto em tempos mais recuados como mais recentes, essa ideia existiu em contextos muito específicos. Contextos que já não existem. Faz muito pouco sentido em 2014. E a sua sobrevivência até agora foi, na minha opinião, um acidente histórico, um lastro deixado por regimes anteriores.

O que define, para si, uma arte útil?
No museu usamos a expressão espanhola “arte útil”. A ideia da arte como ferramenta [porque, em castelhano, “útil” quer também dizer ferramenta] parece-me mais sedutora do que a ideia de uma arte utilitária. Creio que transmite bem a capacidade da arte em assumir um papel funcional dentro das estruturas de pensamento. E isto implicará determinadas características: uma arte útil terá uma relação real com o mundo, não será apenas simbólica, não usará apenas uma linguagem simbólica, mas fará propostas reais para mudanças reais do mundo real, satisfará talvez uma necessidade ou produzirá um resultado com efeitos fora das instituições da arte. Isto tem antecedentes. Certas formas modernistas, como as ligadas às vanguardas russas, estão muito ligadas a ideias como estas. E se formos até ao século XIX temos as propostas do [crítico de arte e social britânico] John Ruskin, ou as do [artista e fundador do movimento socialista inglês] William Morris, em resistência à industrialização. Um conceito como o de “arte útil” recorda que a arte pode ter uma função genuína na sociedade. O lugar que ocupava e as funções que tinha no Estado-nação da social-democracia estão a desvanecer-se, tal como essa ordem do mundo. Temos que encontrar novas justificações para o papel da arte e acho que esta é uma delas.

No entanto, parece um retrocesso.
Se pensarmos que um Jackson Pollock foi profundamente instrumentalizado pelas políticas do período da Guerra Fria, não sei onde fica essa arte pela arte sem uma relação com a sociedade, sem um papel social. Não me parece que a noção do “espectador desinteressado” ainda seja especialmente válida. Não me parece que hoje ainda seja possível ocupar a posição de alguém que pode produzir julgamentos estéticos tendo por base o seu “desinteresse”, a sua exterioridade e neutralidade. Vivemos tempos de necessidade, tempos em que temos que perceber o papel da arte. E ela sempre teve um papel, nunca foi não instrumental. A única questão é que durante muito tempo nos recusámos a ver isso. Em suma: acho que a questão é como é que instrumentalizamos a arte e não se podemos instrumentalizá-la.

Ou seja, é a crise que, para si, leva a uma redefinição do papel da arte?
Quando falamos da crise, no singular, parece haver apenas uma [a financeira e económica]. Não é verdade. Uma das crises é ambiental. Algumas pessoas não aceitam a sua existência, mas, genericamente, vemos que os recursos de que precisamos para viver bem exigem sistemas de valores e padrões comportamentais diferentes [dos que temos vindo a adoptar]. Depois, também há uma crise política, uma crise de representação – os políticos já não nos representam. Diria que a maior parte das pessoas que viveram as velhas democracias não sentem que o actual sistema seja representativo delas ou das suas comunidades de forma eficaz – o Syriza [coligação de esquerda grega] ou o [partido espanhol] Podemos são exemplo da forma como continuamos a batalhar por uma representatividade, mas o próprio sistema reage contra. É uma tragédia, mas acho que temos que ser honestos: estamos a encaminhar-nos para uma pseudodemocracia em que os pseudo processos eleitorais e os sistemas de pseudo representatividade mascaram uma oligarquia. Uma oligarquia sendo um grupo de pessoas bastante fixo – o chamado 1%, a classe dominante – que basicamente manipula as decisões políticas de forma a que os seus interesses sejam protegidos acima de quaisquer outros. Acho que, neste momento, todos vemos isto e percebemos que essa oligarquia se mantém intocada. Mas, paradoxalmente, a força e poder dessa oligarquia também se tornaram maiores. Se olharmos para as consequências da crise, constatamos que a oligarquia maximizou o seu potencial de rendimento. Fê-lo às custas da maioria das pessoas. E os media e a maioria das forças de persuasão usadas para nos convencer de que isso é aceitável dedicam-se a proteger esses interesses. Ou seja: vivemos tempos oligárquicos, a questão é o que vamos fazer a esse respeito.

Até que ponto é que a vigência dessa oligarquia afecta os museus e outras instituições da arte?
Enormemente. Primeiro, porque ao levar o Estado a retirar-se [a oligarquia] alarga cada vez mais o seu espectro de actuação. A maioria dos museus foi criada a partir de fundos públicos – e isto tanto é verdade para os Estados Unidos, com os incentivos fiscais, como para a Europa, com o financiamento público directo. Entretanto, começaram a abrir cada vez mais museus privados. O que levou a uma explosão brutal do mercado da arte, que foi uma consequência do excesso de riqueza que a oligarquia produz. E como o domínio público tem muito menos riqueza do que o privado, torna-se cada vez mais difícil reter certo tipo de obras nos museus públicos. Ou seja, o interesse colectivo começou a ver-se cada vez menos representado, em prol dos interesses dos coleccionadores privados. E houve uma mudança nas estruturas de poder nos museus, que passaram da dependência de estruturas democráticas como as câmaras municipais e os ministérios da cultura para a dependência de conselhos administrativos normalmente compostos por membros directos da oligarquia. As fundações privadas, por exemplo: uma vez mais, são instrumentos usados pela oligarquia para libertar alguns dos seus lucros, algum do seu excesso financeiro. E os museus estão cada vez mais nas mãos destas figuras oligárquicas. Dantes, para verem os seus projectos financiados, os directores dos museus tinham que ir em visita suplicante a ministros democraticamente eleitos, agora têm que ir em visita suplicante a oligarcas.

A oferta de peças de Sol LeWitt no Van Abbemuseum DR

Essa realidade tem implicações estéticas?
Claro. Em qualquer das grandes feiras de arte contemporânea, seja em Miami, Basel ou Hong Kong, vemos as consequências estéticas disto.

Em que sentido?
Obras reluzentes, planas, superficiais, grandes. Sobretudo, obras de grande escala, feitas para grandes palácios. Ainda há pouco tempo ouvi alguém comentar que a verdadeira felicidade de comprar uma obra de arte reside na negociação do preço e no momento de vanglória ao jantar. O objecto, aqui, não é grande coisa – o que importa é o processo de consumo. O que, em parte, é verdade: o capitalismo construiu uma lógica de consumo em que um objecto nunca é tão desejável como no minuto exactamente antes de o comprarmos; no momento em que o compramos surge uma sensação de desilusão. Isto acontece em grande escala nas oligarquias. A grande emoção está no objecto que se segue. E claro que isso determina o facto de o [conhecido artista plástico britânico] Damien Hirst poder fazer uma caveira de [platina e] diamantes [que o artista disse ter sido vendida por 63,8 milhões de euros]. Pode porque esta estrutura lho permite. É óbvio que o domínio oligárquico tem consequências estéticas. Mas a estética e a ética estão muito ligadas: são também decisões éticas as que os artistas estão a tomar ao decidirem contribuir para esse sistema.

Damien Hirst e alguns teóricos dirão que a caveira é, na verdade, uma crítica ao sistema.
E até certo ponto é. No sentido em que qualquer sociedade decadente produz uma arte que, retrospectivamente, poderá sempre ser vista como crítica do seu contexto. Assim, seguramente que o século XXI tardio olhará para tudo isto dessa forma. A maioria da arte a ser feita hoje poderá ser vista assim. Os Damien Hirst e Jeff Koons, gente assim. Que realmente capturam o sabor deste momento, sem dúvida…

Em vez desses artistas a fazer as tais obras reluzentes, planas e de grande escala, que artistas lhe interessam?
O que me interessa não são tanto os objectos, mas os próprios processos da arte e o que eles possam possibilitar. E o Damien Hirst e o Jeff Koons também poderão possibilitar certas coisas. Mas menos do que os artistas a trabalhar hoje em contextos muito específicos no nordeste do Brasil, por exemplo, ou no Líbano, ou artistas maori da Nova Zelândia. Interessam-me as culturas onde há um sentido especial de relação à terra e à história mas onde, ao mesmo tempo, se tenta transcender isso, construir um diálogo entre a experiência da maioria da raça humana e uma noção de existência planetária, um discurso que leva em consideração as condições ambientais em que vivemos e a dureza da história de dado lugar. Trabalhos que lidam com a complexidade destas relações são os que me interessam, porque acho que são aqueles que antecipam um futuro. No fundo, acho que são uma vanguarda, enquanto os Damien Hirst e os Jeff Koons são o “mainstream”. No fundo, estou à procura do que será, em vez de daquilo que já é.





A questão é como é que instrumentalizamos a arte e não se podemos instrumentalizá-la.

Damien Hirst e "For the Love of God" REUTERS 
 
 
 fonte: @edisonmariotti #edisonmariotti https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=932851480913945671#editor/target=post;postID=3370835278975623278