MUSEOS CON UN ENFOQUE SOCIAL
en CULTURA, INSTITUCIONES,MUSEO, MUSEOGRAFÍA, MUSEOLOGÍA, OPINIÓN.
Hoy nos vamos a saltar de nuevo nuestro Agendas Mundi de todos los viernes, pero hay una razón más que justificada. No es que se vaya a convertir en costumbre dejar de viajar, sencillamente nuestro buen amigo y compañero, el profesor Marco Barrera Bassols*, nos ha enviado un escrito muy interesante, muy ajustado a los tiempos que nos está tocando vivir, queriendo aprovechar la oportunidad de publicarlo cuanto antes, no esperar más. Aquí los transcribimos para todos vosotros.La semana que viene, SÍ habrá Agendas Mundi. Feliz fin de semana a todos y todas.
1) La Nueva Museología y los Museos Comunitarios, 1984 – 2000
Autor: Profesor Marco Barrera Bassols*
El Museo Shan-Dany –Bajo el cerro– marcó un hito importante en la historia de los museos comunitarios de México. Fue el resultado de descubrir una tumba precolombina muy temprana debajo de la plaza de Santa Ana del Valle, un pueblo zapoteco de Oaxaca. Según la ley mexicana de 1972, de protección del patrimonio cultural, los hallazgos arqueológicos son patrimonio nacional, por lo que está absolutamente prohibido que aunque estén en el territorio de una comunidad, esta disponga de lo ahí se encuentre y lo enajene. Así, en 1985, cuando se descubrió la tumba, la comunidad procedió a notificar al Instituto Nacional de Antropología e Historia (INAH), quien después de la evaluación y la excavación del sitio, trasladó todas las piezas encontradas al Museo Regional, en la ciudad de Oaxaca. Sin embargo, la comunidad de Santa Ana del Valle dio un paso más allá al solicitar, a través del gobierno municipal, la custodia de todos los objetos arqueológicos para que permanecieran en su pueblo. La iniciativa contó con el apoyo institucional y, en la actualidad, Santa Ana del Valle puede reclamar, para sí, el haber creado el primer Museo Comunitario indígena establecido en ese Estado. De hecho, sólo en Santa del Valle ya hay tres museos de ese carácter, incluyendo el Museo de los Niños, el cual es completamente autónomo y, en la toma de decisiones, participan de forma directa los niños del pueblo.
Shan-Dany –Bajo el cerro, en zapoteco- constituye, sin duda, uno de los primeros pasos firmes para escalar una de las cumbres más difíciles de la museología. Pero la razón por la que lo he elegido para invocarlo, es porque esta expresión museística comunitaria -que ha llegado a contar con más 200 museos a lo largo y ancho del país, y que con altas y abajas ha contado con el apoyo del INAH, la Dirección General de Culturas Populares, la Comisión Nacional de Fomento Educativo y el Instituto Nacional Indigenista hoy Comisión de Desarrollo Indígena-, representó a partir de 1972, lo más granado de lo que entonces se llamó laNueva Museología en nuestro país.
El cambio significativo en la gestión de patrimonio producido por este evento no sólo trajo consigo nuevos retos, sino también -me atrevo a decir- se convirtió, en pequeña escala, en un movimiento que permitió un diálogo, a veces forzado, entre la vieja escuela de museología y la Nueva Museología.
Los “ecomuseos” –de Oikos, que significa “casa”- fueron parte de la inspiración para la constitución de los museos comunitarios en nuestro país. George Henri Rivière los presentó por primera vez, en 1958, en un seminario regional de la UNESCO sobre el nuevo papel de los museos, describiéndolos de esta manera:
[ cita ]
“Un ecomuseo es un instrumento concebido, formado y operado conjuntamente por las autoridades públicas y la población local. La participación de la autoridades es a través de los expertos, las instalaciones y los recursos que ofrece y la participación de la población local depende de su enfoque, aspiraciones, conocimientos individuales y colectivos.
Es un espejo en el que la población local se ve a sí misma para descubrirse…
Es una expresión del tiempo (pasado y el futuro) …
Es un laboratorio, en la medida en que contribuye al estudio del pasado y el presente de la población de que se trate y de su medio ambiente y promueve la formación de especialistas.
Se trata de un centro de conservación, en la medida en que contribuye a preservar y desarrollar el patrimonio natural y cultural de la población.
Es una escuela, en la medida en que involucra a la población en su labor de estudio y protección de su patrimonio y alienta a que tenga una idea más clara de su propio futuro.” (Rivière en Hoobler, 446-447)
[Fin de la cita]
Durante los años 70 la idea de un “museo integral” amplió el concepto museológico que se tenía de estos, a partir de la crítica a su concepción como institución elitista y a través de un cambio en el enfoque de los tres principios básicos que lo definían como organización cultural: el énfasis estaba dado en el continente –el edificio-, la colección y, finalmente, en el público. La Nueva Museología, en cambio, delineó el viraje al modificar los acentos y ubicarlos, ahora, en el territorio, el patrimonio y la comunidad. En México, el programa de Museos Escolares, promovido por Iker Larrauri Prado en el INAH, y el programa de La Casa del Museo, diseñado por Mario Vázquez Ruvalcaba desde el Museo Nacional de Antropología, recién inaugurado en su sede en Chapultepec –hace 50 años-, fueron un importante reflejo de esas nuevas concepciones. Pero no fue hasta 1984, después de la Declaración de Quebec sobre los Ecomuseos, y de la Declaración de Oaxtepec en Morelos, México, que el concepto de museo comunitario se convirtió en algo más apropiado para México y América Latina en general. (De Carli, 19)
Antes, se había producido una marcada lucha en la apropiación del pasado precolombino, donde los sitios arqueológicos y los antiguos monumentos se habían integrado como parte de una tendencia discursiva histórica a través de la cual se forjó lo que el antropólogo Guillermo Bonfil Batalla denominó “El México Imaginario” (Bonfil Batalla, 1996 : 116). Como lo señalara el mismo Bonfil, de manera enfática, el mismo diseño espacial del Museo Nacional de Antropología alienó a las culturas indígenas de su pasado mesoamericano, colocándolas, a cada una, en dos plantas distintas e independientes, subsumiendo la diversidad indígena bajo un colonizado concepto homologado de indianidad o “indigenismo “, -el “indio”, convertido en invención occidental, en lugar de una presencia viva. (Bonfil Batalla, 1988: 19)
El mayor impacto de este posicionamiento discursivo ha sido económico y de discriminación social y se puede ver en la manera en que las pequeñas comunidades han experimentado la industria del turismo en los últimos cincuenta años, como una intrusión impuesta centralmente por la administración del Estado. A pesar de que esta industria alcanza la asombrosa cifra de $ 6,400 millones de pesos al año, esta beneficia sobre todo a las cadenas turísticas mexicanas de gran escala y a los inversores extranjeros (Clancy en Ardren, 385); las comunidades acuden a ella, incluso a costa de su identidad, debido al apoyo que reciben para la infraestructura vinculada a las estaciones de eco-turismo, apoyos que representan migajas en el conjunto del negocio.
Por ello, Patricia Pierce Erikson, en su tesis sobre los museos comunitarios en Oaxaca, se pregunta y con razón: “¿Por qué los pueblos indígenas de México han adoptado al museo, siendo esta una institución occidental? ” (Pierce Erikson, 37). La mayoría de las comunidades indígenas nunca habían visitado un museo antes de establecer uno por su propia cuenta; los constituyeron como producto de un movimiento de base, como el de Santa del Valle, para “curar” la herida política y económica que históricamente ha marginado el desarrollo de las comunidades indígenas y fragmentado sus conocimientos tradicionales, su identidad y cultura y por la migración hacia los Estados Unidos de Norteamérica. Los museos comunitarios, con todo, se han convertido en una oportunidad para los pueblos de poder aclarar lo que la comunidad es para ellos mismos. En este proceso, el papel de los ancianos se ha convertido en un protagonista revaluado para la historia social, al ser los depositarios y el vehículo de la memoria sobre los temas que tradicionalmente han importado a sus pueblos; a través de ello, los pueblos buscan controlar los cambios que representan fenómenos como el de la migración o el de la violencia, para comenzar a investigar e interpretar su propio patrimonio cultural y a escribir su propia historia rompiendo con el concepto de escaparate idealizado del “indigenismo” oficial.
La recreación de la historia mesoamericana entre las poblaciones indígenas también les ha permitido contar con una visión privilegiada de la representación de su patrimonio; en la mayoría de los casos, esto se ha materializado en la restitución de los usos significativos de los artefactos y objetos sagrados que les da -el ser- una comunidad viva.
No obstante lo anterior, la mayoría de los mas de 200 museos que se crearon y que lograron constituir organizaciones regionales, estatales y una Unión Nacional, para el año 2000, con la llegada del Partido Acción Nacional a la administración cultural, el Estado dejó de lado los programas de apoyo a las comunidades, como el de “Museos Comunitarios y Ecomuseos”. Durante más de una década, estos quedaron subsistiendo solamente gracias a su propio impulso y sólo uno que otro recibió cuantiosos recursos, como el de Tzin Tzun Tzan, Michoacán, pueblo originario del ex Presidente Felipe Calderón y donde el crimen organizado (La Familia) sentó sus reales.
2) De la Memoria Biocultural a la Museología Social
Los dos factores mas importantes que nos han aquejado en las últimas décadas, además de la pobreza y la corrupción e impunidad, han sido la migración y la delincuencia organizada. Tal vez por ello, el beneficio más importante que se ha observado en la participación comunitaria radica justamente en la autodeterminación y en el potencial de la cultura para la restauración del tejido social que fue y sigue siendo severamente dañado. Los museos comunitarios se han convertido a pesar del desentendimiento del Estado, en una fuente de desarrollo económico, no sólo porque apelan a cierto tipo de turismo, sino también porque promueven el reaprendizaje de ciertas tradiciones productivas. En ese sentido, estos museos no sólo fueron una ayuda para el rescate de técnicas artesanales de producción que, por su carácter único, son muy valoradas por los extranjeros, sino que también han asumido el papel de “representantes diplomáticos” de una suerte de marketing indígena de sus artes y oficios en el extranjero, a través de exposiciones, con la ventaja de liberarlos de los intermediarios en el intercambio comercial. Por otra parte, estos museos han desempeñado un papel destacado para los miembros migrantes de la comunidad, así como para la reintegración de los jóvenes que regresan a sus tierras; en lugar de seguir el camino de la fragmentación, las comunidades han convertido a sus museos en un repositorio de orgullo y tradición histórica.
Pero la concepción que dio lugar a la Nueva Museología encontró en la década de los noventa y principios de este nuevo siglo sus límites y, a la vez ,se ha ido abriendo a las nuevas concepciones que se han ido desarrollando en conceptos fundamentales como lo es la definición misma de patrimonio cultural y a nuevas formas de gestión y organización culturales. La crisis civilizatoria que se vislumbra a partir de los efectos del Cambio Climático, de la cada vez mayor concentración de la riqueza, del uso irracional de los recursos naturales –todo un modelo extractivo feroz, como la minería a cielo abierto y el fracking- y hasta del surgimiento de nuevas formas de esclavismo laboral y de dependencias que subyacen a la pretensión de propagar alimentos transgénicos, además de llevarnos a estados de guerra permanente por el agua en múltiples regiones del globo terráqueo, requerirán de que las nuevas generaciones desarrollen nuevas y novedosas estrategias de sobrevivencia y desarrollo democrático que le den esperanza a nuestra especie en el planeta.
La Museología Social y la Museología Crítica, son un nuevo impulso que está cobrando fuerza en países muy variados como Inglaterra, España, Brasil, Japón, Bolivia y otros, en muy diversas latitudes. Estas corrientes museológicas se ha ido nutriendo de nuevas concepciones, como la que vincula el patrimonio cultural con el natural, bajo lo que se ha dado en llamar “La memoria biocultural”, o aquélla que busca la protección no sólo del patrimonio material, sino también del inmaterial al que por cierto le urge se legisle para que se logre una verdadera protección legal; protección a la que ahora le rehúyen las instituciones, como en el caso de la carretera a Cruz del Palmar, en Guanajuato, donde este tipo de patrimonio podría desaparecer con el aislamiento que generan este tipo de obras sin consenso con los habitantes locales. Estas nuevas concepciones han permitido considerar también nuevas formas de trabajo y de gestión. Si a ello le agregamos otras concepciones experimentales como las que se han desarrollado en el campo del arte y del desarrollo en general, se pueden ir incorporando nuevos temas como el de la permacultura y la sustentabilidad. De esta forma, se puede buscar proteger un árbol sagrado, o un ojo de agua, o un jardín de plantas medicinales, o un huerto tradicional o la defensa de la diversidad como un derecho alimenticio, tanto como generar grupos de monitoreo ambiental de aves, insectos, o del estado del agua; todo ello significa ampliar la mirada y ampliar el de las comunidades mismas, el de familias o individuos que también pueden contribuir en el desarrollo de nuevas concepciones museológicas.
Estos virajes son hechos muy recientes, pues el patrimonio inmaterial no formaba parte de la definición misma de patrimonio hasta hace muy poco, hasta que la UNESCO elaboró, en 2003, los documentos que buscan explícitamente la protección y promoción del Patrimonio Cultural Inmaterial.
De esta forma, estoy imaginando que en una población se podría llegar a situaciones deseables tales como que se decidiera la restaurarción de viejas bóvedas, silos o naves arquitectónicas de usos desaparecidos, para crear en ellas espacios destinados a residencias artísticas; espacios en los que estos puedan aprovecharlos creativamente e inspirarse con el paisaje social y cultural del lugar. Al mismo tiempo se podría generar una “cocina laboratorio” para la preservación e innovación de la gastronomía tradicionales regionales y para la formación de cocineros de alto nivel que puedan ofrecer a los visitantes las delicias locales; pero también se podría declarar al taller de laudarería local como un bien cultural comunitario, mientras que un grupo de niños podría transformase en Guardián de los árboles simbólicos y sagrados más importantes –o de la fauna local- y generar legislaciones locales que permitan declararlos “monumentos culturales”; al mismo tiempo, otro grupo haría lo propio respecto de los “huertos familiares” y, finalmente, otro grupo mas, trataría de criar abejas meliponas –especie endémica de México que parece resistir mejor los cambios que están poniendo en peligro a esa especie polinizadora de gran relevancia–, mientras otros instalan talleres de historia oral, etc.
Finalmente, también es responsabilidad de los museólogos y promotores culturales el lograr que las instituciones culturales, locales, estatales y federales cumplan con sus obligaciones, cumplan con las leyes que ya consideran a las poblaciones como sujetos capaces de administrar y conservar el patrimonio, y que fomentan y permiten la asociación de sus instituciones con las comunitarias, en la búsqueda de recursos financieros y técnicos para apoyar a sus museos. También es nuestra obligación, asegurarnos que los museos federales y estatales generen sistemas de apoyo a las iniciativas culturales comunitarias, familiares o individuales que vayan encaminadas a la protección y difusión de todos estos patrimonios.
Este es el papel activo que se espera de los museos regionales, como en un tiempo lo tuvo el Museo Regional de Querétaro, por ejemplo. Estos museos –normalmente ubicados en las capitales estatales- pueden establecer verdaderas redes de comunicación, de apoyo y de retroalimentación cultural con los museos yespacios comunitarios; los museos mayores podrían favorecer, con recursos humanos y de todo tipo, las iniciativas basadas en la comunidad que permitan un intercambio de ideas y experiencias. Además, estos museos, junto con las Universidades, tienen los medios para gestionar y promover proyectos de cooperación con agencias federales, estatales y ciudadanas, así como con agencias de turismo e incluso de iniciativas privadas bien encauzadas.
Por todo ello, les propongo contribuir, como ahora lo estamos haciendo, a que uno de los objetivos al que nos podamos sumar, sea el de re articular a los museos existentes, generando conglomerados que funcionen en redes regionales y que estas sean coordinadas para el beneficio de las culturas regionales y por la reconstitución del tejido social.
En la medida en que logremos reformar las instituciones para estos fines y re articularlas en el nivel de la práctica, podremos entonces ser capaces de inculcar un sentido social integral y crítico dentro de la administración de la cultura que se encuentra al borde de la parálisis o en advenimiento de su administración gerencial.
“Cuando se les preguntó a los maestros tikuna del Brasil, como parte de un taller en una escuela del Amazonas, ¿para qué sirven los museos?, una de las respuestas fue: ‘los museos son lugares para colorear nuestras mentes…’
Os Ticuna (Tikuna, Tukuna ou Magüta) são um povo ameríndio que habita,
atualmente, a fronteira entre o Peru e o Brasil e o Trapézio amazônico,
na Colômbia. Formam uma sociedade de mais de 50 000 indivíduos,
divididos entre Brasil (36 mil), Colômbia (oito mil) e Peru (sete mil),
sendo o mais numeroso povo indígena da Amazônia brasileira. http://pt.wikipedia.org/wiki/Ticunas
Yo encuentro esto como la más poética de las revoluciones museológicas. Los indios brasileños tienen un marco de referencia muy diferente para pensar conceptos tales como “historia”, “tiempo”, “presente”, “pasado, “futuro”… que los hace únicos en su manera de entender la realidad, pues todos estos están unidos en un mismo concepto… Ellos tienen sus propios museos –como el Museo Tikuna Magüta– en el que con gran colorido muestran sus mitos representados en dibujos y pinturas a través del bosque, los árboles, los pájaros y animales, de forma tal que el Universo mítico se puede ver manifestado en la exposición. Quizás nuestros museos ‘civilizados’, tendrían mucho que aprender de ellos”.
(*) Profesor Marco Barrera Bassols, museólogo, museógrafo e historiador por la Escuela Nacional de Antropología e Historia. También ha sido consultor independiente nacional e internacional en la planeación, coordinación, diseño, renovación y elaboración de estrategias para museos, proyectos y artistas cómo Gabriel Orozco. Cuenta con 30 años de experiencia en el campo de los Museos. Ha sido director del Museo Historia Natural de la Ciudad de México, subdirector del Museo Nacional de Culturas Populares, presidente fundador de la Asociación Mexicana de Profesionales de Museos (AMProM). También, miembro del consejo editorial y coordinador de la sección Proyectos de la revista internacional M, Museos de México y del Mundo. Realizó la planeación y guión de los museos de Chiapas, Nuevo León, Tabasco, Quintana Roo y diseñó el Museo Virtual de la Música Mexicana que se encuentra en formación.
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