terça-feira, 24 de fevereiro de 2015

Sala São Paulo - The goal of concert halls, principally in the second half of the 20th century, has been to adequately attend to a wide array of symphonic repertoire.

The “movable slab” ceiling concept is important, but it isn’t everything. The acoustic quality of Sala São Paulo exists in a delicate universe of almost intangible details, rarely noticed outright, but upon which depend the quality of the hall’s musical experience. The movable ceiling alone does not constitute the acoustic quality of Sala São Paulo, nor would it in any other concert hall. It is a very important aspect in the room and it will remain a hallmark of Sala São Paulo, but it doesn’t make the half of it.




Many of the famous halls venerated by musicians, conductors and lovers of symphonic music do not have a movable ceiling or any other tool available to adjust the acoustics. Although its use dates back to the 1960s, adjustable acoustics gained notoriety in the construction of new halls during the past thirty years, thanks to the efforts of great masters of acoustic design such as Kirkegaard, Jaffe, Tanaka and Johnson. The geometry of the room, the position of the balconies, the design of the front of the balconies, the position of the stage, the existence of carpets and curtains (or lack thereof), the thickness of the wood of which the stage is made, the design of the concert seats (upholstered or not), heavy walls, and the irregularities of the building's preexisting architecture make up an important list of contributions absolutely fundamental to the quality of its acoustic climate. If the Sala São Paulo had the right movable ceiling, but all of the other elements were incorrect, the acoustic quality would be greatly inferior. However, if the room had a fixed ceiling, with the correct height, and all of the other elements were in place, it would be less versatile, the existing architecture would be less aesthetically appreciated, but regardless, it would have the potential to be acoustically excellent.




ACOUSTICS


The Acoustic Project
By José Augusto Nepomuceno

The “movable slab” ceiling concept is important, but it isn’t everything. The acoustic quality of Sala São Paulo exists in a delicate universe of almost intangible details, rarely noticed outright, but upon which depend the quality of the hall’s musical experience. The movable ceiling alone does not constitute the acoustic quality of Sala São Paulo, nor would it in any other concert hall. It is a very important aspect in the room and it will remain a hallmark of Sala São Paulo, but it doesn’t make the half of it.

Many of the famous halls venerated by musicians, conductors and lovers of symphonic music do not have a movable ceiling or any other tool available to adjust the acoustics. Although its use dates back to the 1960s, adjustable acoustics gained notoriety in the construction of new halls during the past thirty years, thanks to the efforts of great masters of acoustic design such as Kirkegaard, Jaffe, Tanaka and Johnson. The geometry of the room, the position of the balconies, the design of the front of the balconies, the position of the stage, the existence of carpets and curtains (or lack thereof), the thickness of the wood of which the stage is made, the design of the concert seats (upholstered or not), heavy walls, and the irregularities of the building's preexisting architecture make up an important list of contributions absolutely fundamental to the quality of its acoustic climate. If the Sala São Paulo had the right movable ceiling, but all of the other elements were incorrect, the acoustic quality would be greatly inferior. However, if the room had a fixed ceiling, with the correct height, and all of the other elements were in place, it would be less versatile, the existing architecture would be less aesthetically appreciated, but regardless, it would have the potential to be acoustically excellent.

Then why the moveable ceiling? For what reason do the acoustics of the room need to be adjusted?

The goal of concert halls, principally in the second half of the 20th century, has been to adequately attend to a wide array of symphonic repertoire. While it is possible to construct a successful concert hall with a ‘fixed acoustic signature’ and unique size, the state-of-the-art halls in our field are the concert halls that can be altered in a way to attend to the acoustic demands of different performances. These variations can be obtained via electronic amplification or by changing the architecture of the hall. To turn Sala São Paulo into the world-class hall we wished it to be, it would require a state-of-the-art project. To guarantee this acoustic flexibility, a completely movable ceiling was proposed, which would make possible a change in the volume of the room by lowering or raising the ceiling height. The power and characteristics of the reverberation of the space can be adjusted by employing velvet banners, which are rolled and unrolled with mechanism in the catwalk. Such banners, by being above the movable cover, aren’t seen by the listeners, but their presence is certainly heard.
 SALA SÃO PAULO NO STREET
VIEW DO GOOGLE MAPS

fonte: @edisonmariotti #edisonmariotti http://www.salasaopaulo.art.br
 

Sala São Paulo - sala de concerto, principalmente na segunda metade do século XX, tem procurado atender adequadamente a uma ampla gama do repertório sinfônico.




Acústica

O forro móvel é importante, mas não é tudo. A qualidade acústica da Sala São Paulo pousa e repousa em um universo grande, delicado, quase intangível de detalhes raramente comentados, mas dos quais dependem as nuances da música que ali é ouvida. O forro móvel sozinho não faz a qualidade acústica da Sala São Paulo ―e não faria de qualquer outra sala de concertos―. Ele é um aspecto importantíssimo da sala e ficará como uma marca registrada; mas, tenho certeza, não faz a missa toda.







 SALA SÃO PAULO NO STREET VIEW DO GOOGLE MAPS
Faça uma visita virtual dentro da Sala São Paulo e
conheça  um pouco mais sobre os ambientes que
fazem parte do  Complexo Cultural Júlio Prestes.

A plataforma do Google Maps  disponibiliza  imagens 
capturadas do  interior da Sala São  Paulo através da  
ferramenta Google Street  View. Além da  Sala de Concertos,
a visita  permite   conhecer também o Boulevard,
o Salão dos  Arcos, o Hall, o Foyer e a Estação das Artes.

Clique e visite o interior da Sala São Paulo.

O Google Maps é uma ferramenta gratuita, que permite a
visualização de fotografias capturadas das ruas de cidades
do mundo. Recentemente o Google Maps começou a
capturar imagens internas de áreas de interesse turístico e cultural.

 

O PROJETO ACÚSTICO

Por José Augusto Nepomuceno



Muitas das salas consagradas, veneradas por músicos, maestros e amantes da música sinfônica, não têm forro móvel ou qualquer dispositivo de ajuste acústico. Embora suas origens datem dos anos 60, a acústica ajustável é uma tendência que ganhou espaço nos projetos de novas salas apenas nos últimos 30 anos graças aos esforços de grandes mestres do design acústico como Kirkegaard, Jaffe, Tanaka e Johnson.
A geometria da Sala, a disposição dos balcões, o desenho das frentes dos balcões, o posicionamento do palco, a inexistência de carpetes ou cortinas, a espessura da madeira do palco, o desenho das poltronas, paredes pesadas, as irregularidades da arquitetura eclética do edifício existente compõem na Sala São Paulo um importante elenco de pequenas contribuições absolutamente fundamentais para a qualidade do seu clima acústico.
Se a Sala São Paulo tivesse o forro móvel correto, mas todos os demais elementos fossem incorretos, certamente a qualidade do clima acústico seria muitíssimo inferior. Mas se a Sala tivesse um forro fixo, com uma altura correta, e com todos os demais elementos corretos, seria menos versátil, a arquitetura existente seria menos valorizada e, mesmo assim, poderia chegar a ser acusticamente excelente.
Então para quê um forro móvel? Para quê ajustar a acústica da Sala?

RAZÕES MUSICAIS PARA UM FORRO MÓVEL
O projeto de salas de concerto, principalmente na segunda metade do século XX, tem procurado atender adequadamente a uma ampla gama do repertório sinfônico. Assim, embora seja possível construir uma sala de concertos de sucesso com uma ‘assinatura acústica fixa’ e tamanho único, o estado-da-arte nesse campo vem sendo o de projeto de salas que podem ser alteradas de maneira a atender a demanda acústica de espetáculos diferentes. Estas variações podem ser obtidas via eletrônica ou com mudanças na arquitetura da sala. Uma sala de referência, como deveria ser a Sala São Paulo requeria um projeto no estado-da-arte; assim, optou-se pela arquitetura variável e pela acústica ajustável.
Para garantir essa flexibilidade acústica foi proposto um forro totalmente móvel, cujo deslocamento faria variar o volume da Sala, criando ademais um ‘espaço acústico acoplado’, situado entre o forro e o piso técnico (onde estão alojados os equipamentos de acionamento do forro). O som atinge não só o forro mas o espaço acoplado, e com isso podem ser alteradas algumas nuances na resposta acústica da Sala. A potência e as características de reverberação deste espaço acoplado podem ser sintonizados por meio de bandeiras acústicas de veludo, que são acionadas ou recolhidas a partir de mecanismos situados no piso técnico. Tais bandeiras, por estarem acima do forro móvel, não são vistas pelos ouvintes, mas sua presença é certamente ouvida.
O forro é composto por quinze painéis, com espaçamento estrategicamente definido; sua movimentação permite o aumento controlado do volume da Sala e de seu tempo de reverberação.
Mas por que variar o tempo de reverberação? Cada tipo de música foi criado para um tipo de espaço e portanto com características diferentes de reverberação. Por exemplo, alguns tempos de reverberação preferidos de músicos, maestros e engenheiros de som são: sinfonias do ‘clássico’ como a Júpiter de Mozart: 1,5 segundo; sinfonias do ‘romântico’ como a Quarta de Brahms: 2,1 segundos; peças contemporâneas como A Sagração da Primavera de Stravinsky: 1,7 segundo.
O tempo de reverberação indica a demora verificada entre a emissão de um determinado som até esse som tornar-se inaudível. Uma sala reverberante é chamada de ‘viva’ e, ao contrário, uma sala com baixo tempo de reverberação é chamada de ‘morta’ ou ‘seca’. Teatros para palavra falada exigem tempo de reverberação curto para garantir a inteligibilidade do que é dito. Auditórios que usam amplificação eletrônica são tipicamente ‘mortos’, ‘secos’. Quando alguém toca um instrumento acústico neste tipo de ambiente parece que o som viaja até a primeira fileira de poltronas e aí...morre!
Em recitais, a definição (clareza) é um elemento fundamental e por essa razão a Sala São Paulo deve estar menos reverberante. O forro é colocado a uma altura baixa, com quase todos os painéis ajustados no mesmo nível. Peças orquestrais de Haydn, por exemplo, não precisam de muita reverberação, mas o forro é colocado um pouco mais acima, aumentando o volume de ar dentro da Sala, resultando em um tempo de reverberação um pouco mais alto. Para peças do ‘romântico’ é necessário um pouco mais de reverberação que nos exemplos anteriores e os painéis sobem mais. Em peças como o Réquiem de Brahms ou a Ressurreição de Mahler os tempos de reverberação são mais longos e o ‘loudness’ do som é elevado, exigindo regulagens diferenciadas, permitindo grande passagem de som entre a plateia e o espaço acoplado sobre o forro móvel.
O forro móvel consegue, portanto, além de uma simples regulagem ‘forro alto = alto tempo de reverberação’, ‘forro baixo = baixo tempo de reverberação’, mais experimentações em alterar a clareza em um ambiente de tempo de reverberação ajustável.
Um breve histórico da relação entre música, acústica e arquitetura pode ajudar a compreender melhor essa interdependência.
O período barroco (1600 – 1750) tem, entre alguns dos seus melhores exemplos, as obras de Bach, Händel, Corelli e Vivaldi. A música barroca era executada em espaços relativamente pequenos com as paredes acusticamente duras coma as dos salões de baile palacianos, que tinham considerável ‘intimidade’ quando ocupadas e tempo de reverberação na ordem de 1,5 segundo. Os compositores eram familiares com esse tipo de ‘ambiente acústico’ e as músicas eram escritas para ele.
Até hoje preferimos ouvir este tipo de música em ambientes pequenos, acusticamente íntimos e com baixos tempos de reverberação. Note-se que o termo ‘intimidade’, em acústica, refere-se à sensação subjetiva de que a música está sendo tocada em um ambiente de pequena dimensão; algumas vezes se fala de uma sala que tem ‘presença’, é acusticamente acolhedora. Entretanto, algumas peças de Bach, escritas para serem tocadas em igrejas, solicitam tempos de reverberação razoavelmente longos.
No período clássico, caracterizado pelas sinfonias de Haydn, Mozart e Beethoven, o uso de tempos de reverberação mais longos acompanha também o crescimento (em termos de dimensão) das salas de concertos. As primeiras salas de concertos ‘autênticas’ foram construídas na última metade do século XVIII e mostram enorme influência das salas das cortes. A Holywell Music Room em Oxford na Inglaterra, que foi completada em 1748 e recentemente renovada, tem capacidade para 300 pessoas e quando totalmente ocupada tem tempo de reverberação de 1,5 segundo.
No fim do século XVIII até meados do século XIX o gradual crescimento da popularidade de concertos acabou obrigando o crescimento das salas, que passam a ter um tempo de reverberação superior; essa tendência foi acompanhada de um aumento na presença tonal da música executada e no valor ‘dramático’ da música; ao mesmo tempo a ‘clareza’ sonora, típica da música escrita no estilo clássico, era preservada devido à geometria retangular de salas ‘estreitas’.
Alguns compositores criam peças pensando em uma sala de concerto específica. Por exemplo, Wagner compôs Parsifal expressamente para seu Festspielhaus em Bayreuth, na Alemanha, e Berlioz compôs o Réquiem para Les Invalides em Paris, França.

UMA SALA DE CONCERTOS AFINADA E AJUSTADA
Ter uma sala que possa regular sua acústica, como a Sala São Paulo, é interessante para acomodar essas e outras sutilezas acústicas. Quando o forro sobe ou desce, ele aumenta ou diminui o volume de ar dentro da sala. Este movimento altera efetivamente o dimensionamento físico e, consequentemente, o tempo de reverberação do som. Mas há outros fatores igualmente importantes na regulagem acústica de uma sala.
Salas de concerto são espaços para música e exigem tempos de reverberação mais longos que os teatros, garantindo a clareza na audição da música, dando vida à sala, permitindo que ela ‘cante’. E para que a sala possa cantar (e encantar) é preciso que responda com excelência acústica e generosidade. Nada de acanhamentos, da acústica abafada de cinemas e teatros ‘secos’. Hope Banegal afirmava que todo auditório deriva de duas classes: os que evoluíram dos sons das cavernas e os que evoluíram do som ao ar livre. As salas de concerto evoluíram das cavernas e os teatros do som ao ar livre.
Uma sala tem ‘especialidade’ se a música executada parece para o ouvinte como sendo tocada por uma fonte mais larga que a largura visual da fonte em si (no caso, a orquestra). Este atributo é chamado de ‘largura aparente da fonte’. Na Sala São Paulo, sendo retangular e ‘estreita’, as reflexões primárias do som chegam lateralmente e parecem ‘alargar’ a fonte, dando a sensação de espacialidade e de envolvimento.
Na Sala São Paulo desejava-se presença tonal, envolvimento, brilho e por isso foram banidas as cortinas e carpetes. A absorção acústica é controlada pela área de poltronas, pelo tipo de poltronas e pelo número de pessoas sentadas e pelo volume de ar dentro da sala. As paredes, o forro, as frentes dos balcões, o piso de madeira, todos têm baixa absorção acústica comparada com a presença de pessoas.
A presença exuberante de sons de baixa frequência (sons graves) depende de paredes, tetos e pisos de materiais sólidos e com baixa absorção acústica. As principais salas de concertos europeias do século passado eram construídas com materiais sólidos e pesados. Por outro lado, ranhuras e pequenas irregularidades são importantes nas salas de concerto para a difusão do som e a qualidade do clima acústico, como comprova os estudos dos professores Haan e Fricke da Universidade de Sydney, Austrália (1993). Alguns autores de renome creditam a presença de irregularidades como aspecto fundamental na resposta acústica de salas.
Alguns exemplos de alta qualidade são a Grosser Musikvereinsaal de Viena e o Boston Symphony Hall com o forro em ranhuras e ‘degraus’, estátuas, nichos e ornamentação nas paredes laterais. E um exemplo de paredes lisas e baixa difusidade poderia ser o London Barbican Hall em Londres, Inglaterra, que até a renovação em 1994 tinha classificação acústica desfavorável.
A Sala São Paulo é marcada por uma grande quantidade de pequenas irregularidades que vão desde os capitéis de colunas até figuras moldadas e recortes de paredes. Estes elementos, que faziam parte do projeto arquitetônico original da sala, foram arduamente explorados no projeto acústico para garantir excelente difusão. Além deles, outros elementos foram adicionados pelo projeto da Sala, em função dessas necessidades acústicas: a frente dos balcões, a estrutura do forro móvel que faz um recorte com bordas mais salientes, o forro propriamente dito e que tem o mesmo tipo de ranhura dos balcões, são também importantes elementos de difusão.
Quando se ouve um concerto sinfônico numa sala com acústica de qualidade superior fica-se imerso em um campo sonoro. Uma experiência delicada das relações espaço-tempo. Todo o volume de ar da sala canta ou soa a partir de múltiplas reflexões do som nas suas superfícies. As salas de concerto que são excelentes cantam ou soam como instrumento. Nada nelas é colocado para ‘corrigir’ o som.




O PROJETO DA SALA
O projeto da Sala São Paulo é um exemplo vivo no qual acústica e arquitetura fundem-se num único corpo que é a própria sala. Tudo é acústica e tudo é arquitetura. Nela pude exercitar o desenho acústico, em oposição à noção redutora e medíocre de tratamento acústico tão arraigada em nosso meio.
Ao invés de congelar a acústica como disciplina complementar ―o que de resto é inaceitável num projeto de salas de concertos, teatros, salas de ópera― ou como tarefa de conforto ambiental, a definir revestimentos que supostamente podem melhorar condições acústicas, tive neste projeto a missão de desenhar a sua acústica junto com a arquitetura. Auxiliar a esculpir os vazios e volumes internos em busca da sonoridade da Sala; fazendo com que a Sala respondesse acusticamente. Balcões, poltronas, ranhuras dos balcões, posicionamento das poltronas, distância entre faces de balcões e todos os demais detalhes já mencionados.
Para desenvolver um projeto assim é preciso interlocutores de ouvidos abertos, e pude ser interpretado corretamente pelo Nelson Dupré e por Ismael Solé, respectivamente arquiteto e coordenador do projeto. Quase que diariamente nos reuníamos para discutir o projeto.
A cada passo de um, a marcação dos outros; e assim avançamos. Quando estudamos juntos a opção para inserção dos balcões entre as colunas passei semanas trabalhando horas a fio, de forma a garantir que a solução arquitetônica do Nelson ―a única que eu considerava aceitável― e defendida por Sole tivesse o mesmo nível de excelência que a opção de balcão contínuo oferecido pela consultoria norte-americana.
Foi ao meu ver essencial, para a definição e a categoria acústica que a Sala São Paulo tem, a colaboração do engenheiro acústico e maestro Christopher Blair, que participou do projeto básico da sala. Entre outros assuntos, ele estudou as características principais da Sala em um modelo acústico físico, e que serviu de norte para todo o nosso projeto básico.
Este trabalho teve também enormes desafios não divulgados. Um deles é o projeto dos isoladores de vibrações da laje flutuante, no qual tivemos a colaboração do engenheiro Bernard Baudouin. Graças à sua inventividade chegamos a uma solução muito eficaz, quando parecia ser impossível obtê-la no Brasil.
Por fim, fico ainda hoje emocionado todas as vezes que visito colegas, arquitetos, salas de concerto e teatros em outros lugares no Brasil e no mundo e me perguntam se conheço uma sala de concertos no Brasil que foi construída do lado de uma estrada de trem.


José Augusto Nepomuceno
Consultor de acústica do projeto de restauro e readequação da Sala São Paulo.

fonte: @edisonmariotti #edisonmariotti http://www.salasaopaulo.art.br





Museu Municipal promove levantamento 3D dos Banhos Islâmicos de Loulé

O Museu Municipal de Loulé pediu a realização do levantamento 3D das estruturas arqueológicas pertencentes aos Banhos Islâmicos de Loulé, uma ferramenta que permite a visualização e o registo patrimonial em detalhe.

banhos islâmicos





















Trata-se de um instrumento de trabalho para a investigação em curso e que, além de permitir planear a intervenção sobras as estruturas arqueológicas, possibilitará, igualmente, planear a sua musealização.

Outras vantagens são a obtenção de um modelo em três dimensões real e de grande qualidade, cuja precisão possibilita a criação de vários cenários de intervenção sobre o monumento.

A riqueza de dados que se obtêm permite obter plantas, secções, análises geométricas e ainda animações multimédia como vídeos e modelos virtuais, assim como a criação de um ortofotomapa do monumento.

Esta é mais uma ferramenta no trabalho de parceria com o Campo Arqueológico de Mértola para a valorização do complexo dos Banhos Islâmicos de Loulé, através da qual estão a preparar-se novos materiais pedagógicos para divulgar aqueles que são os mais completos Banhos Islâmicos no panorama da arqueologia da Península Ibérica.

fonte: @edisonmariotti #edisonmariotti  // 

Pedido de museu foi ponto de partida do novo CD de Yamandu -- Curiosamente, a abordagem mais brasileira do álbum veio a propósito da solicitação de ilustre instituição estrangeira: o Museu do Louvre.

Que o violonista gaúcho Yamandu Costa é um prodígio, meio mundo já sabe. O incrível é que, a cada disco, o músico parece se superar. E seu novo álbum, Tocata à Amizade (Biscoito Fino), não é diferente. Se em seu último CD, o gauchesco Continente (2013), ele explorava a musicalidade sulista fronteiriça que formou seu repertório inicial, em Tocata... Yamandu se abre para o Brasil de forma mais geral, com especial atenção para o choro.



Yamandu preparou um CD com um som mais do sudeste, com chorinho

"Eu gosto de equilibrar minha discografia", conta Yamandu, por telefone. "Depois de fazer algo mais regional, como Continente, gosto de partir para um som mais próximo do Sudeste, com mais influência do choro. Pra mim, dá supercerto", acrescenta.

Curiosamente, a abordagem mais brasileira do álbum veio a propósito da solicitação de ilustre instituição estrangeira: o Museu do Louvre. A cada ano, o Auditório do Museu parisiense comissiona a um músico estrangeiro renomado a composição de uma peça que, de alguma forma, represente a música do seu país. Em 2010, foi a vez de Yamandu receber esta importante missão.

Impressões Brasileiras

O resultado, a Suíte Impressões Brasileiras, abre o CD. "Este é um projeto lindíssmo, que gravamos há dois anos", conta. "É muita responsabilidade fazer essa encomenda do Louvre. Quando a Suíte ficou pronta eu fui lá, tocar no Auditório do Museu. Inclusive esses concertos são transmitidos ao vivo pela Radio France. Foi muito legal", lembra Yamandu.


Na peça feita por encomenda, Yamandu pôde mostrar algumas de suas principais influências como músico. "Minha formação é muito eclética. Eu venho do mundo regional gaúcho, da música fronteiriça. A música do choro eu só conheci mais tarde, já na adolescência, mas as referências que eu tive foram essas que estão na Suíte", conta.


Os títulos já entregam por onde andou a inspiração do violonista na composição da peça, dividida em quatro partes: Choro Tango, Valsa, Frevo-Canção e Baionga. "A primeira parte é minha origem, que traz justamente essas duas grandes referências para mim. Depois, a Valsa, que é a música mais universal do mundo, está em todas as culturas", aposta.


"A terceira parte é o Frevo- Canção, um namoro do Nordeste com o Sudeste. A última é Baionga, que é um baião com milonga, que eu acabei encontrando muito dentro das minhas influências", diz. "O que é curioso é que sempre que eu tocava uma milonga para nordestinos, eles logo identificavam com frevo ou baião", conta Yamandu. "Claro que eu não tinha a pretensão de mostrar toda a música brasileira em uma suite. São algumas impressões. De repente vem outras", diz.


Com a Suíte composta, pronta para ser gravada, só faltava ao músico amealhar mais algumas composições para formar o álbum que veio a se tornar Tocata à Amizade.


Roda de eruditos


Convocados os músicos Alessandro Bebê Kramer (acordeom), Rogério Caetano (violão) e Luis Barcelos (bandolim), Yamandu pensou em um conceito que unisse "um respeito camerístico e também uma coisa mais solta, típica das rodas de choro", define.


Conhecidas como tocatas, essas reuniões de músicos populares em torno dos instrumentos têm muito de concerto - só que numa moda bem mais informal, claro. "Foi muito difícil chegar nesse resultado, mas fiquei muito feliz", afirma.


"Fizemos questão de ensaiar muito pra tirar as músicas e achar um equilibrio entre essas duas escolas, a popular e a de concerto, unir a primazia técnica com a soltura da música popular", conta Yamandu.


No álbum, o quarteto interpreta, além da suite encomendada pelo Louvre, mais duas peças de Yamandu (Negra Bailarina e Boa Viagem), além de Pedra do Leme (de Raphael Rabello e Toquinho), Graúna (João Pernambuco) e a monumental Suíte Retratos, do maestro Radamés Gnattali.


Esta última também é dividida em quatro partes, cada uma homenageando um mestre fundador da música brasileira: Pixinhguinha, Ernesto Nazareth, Anacleto de Medeiros e Chiquinha Gonzaga.


Show no Farol da Barra


Viajante inveterado, Yamandu roda mundo afora todos os anos e de vez quando também dá uma passadinha pela Bahia. A última foi em janeiro, quando se apresentou de graça, na rua, durante o festival Salvador Jazz, na Barra.
"Foi maravilhoso", lembra. "Tive a oportunidade de tocar com meu amigo Armandinho ali perto do Farol da Barra, para vinte mil pessoas. É uma experiência incrível tocar pra tanta gente. E a programação toda foi muito bacana, com estrutura de som, palco e luz certa", elogia o músico.


"Também toquei ano passado em um lugar menor. Tenho ido mais à Bahia, o que me deixa muito feliz, pois tenho grandes amigos aí, como Mário Ulloa e Armandinho, que é meu padrinho", comemora. Ele ainda não sabe quando volta. "Não devo viajar muito com esse CD, pois é um bando de gente e também já tenho outros trabalhos este ano". Quem segura Yamandu?


fonte: @edisonmariotti #edisonmariotti http://atarde.uol.com.br/cultura/noticias/1662076-pedido-de-museu-foi-ponto-de-partida-do-novo-cd-de-yamandu

Astronauta ministra palestra para 600 alunos no Museu da República, no DF

Comandante da Nasa, Charles Bolden já viajou quatro vezes ao espaço.
Cientista disse que agência espacial pretende explorar outras galáxias.


O astronauta norte-americano Charles Bolden, comandante da Agência Espacial Norte-Americana (Nasa) ministrou uma palestra para 600 estudantes de Ensino Médio do Distrito Federal na tarde desta segunda-feira (23), no Museu da República, em Brasília. O evento foi organizado pela Embaixada dos Estados Unidos.

Bolden explicou um pouco sobre como funciona a Nasa. Ele, que já viajou ao espaço quatro vezes, disse que os Estados Unidos já foram a todos os planetas, menos Plutão, que deve ser visitado na missão deste ano. Segundo o comandante da Nasa, o próximo desafio é ir para outras galáxias.Durante a palestra, Bolden contou sobre as viagens que fez ao espaço, falou sobre a carreira na agência espacial e mostrou inovações de ciência e tecnologia a alunos das redes pública e particular. Depois da explanação, o astronauta respondeu a perguntas dos estudantes.

Ele afirmou ainda que a agência espacial estuda se há vida fora da Terra e que há planos de levar pessoas pra Marte em 2030. Uma das estudantes perguntou ao astronauta como os cientistas têm certeza de que se o homem for a Marte não vai destruir o planeta, a exemplo do que faz com a Terra. Ela foi aplaudida e elogiada pelo comandante da Nasa.

Um dos pontos que mais chamaram a atenção dos alunos foi quando o cientista falou sobre os
desafios da vida. Ele disse que os estudantes são o futuro e que por isso a mensagem mais importante é para que eles estudem, se dediquem, trabalhem pesado e acreditem neles.


fonte: @edisonmariotti #edisonmariotti http://g1.globo.com/distrito-federal/noticia/2015/02/astronauta-ministra-palestra-para-600-alunos-no-museu-da-republica-no-df.html

Cultura e cozinha brasileira - PAVÊ de GOIABA - César Santos , do livro César Santos Chef.

Sobre Chef


César Santos ocupa, hoje, lugar de destaque no cenário da gastronomia nacional ( Brasileira ) e internacional. A originalidade das suas criações culinárias, o seu talento e a sua simpatia, o consagram como um dos melhores chefs do Brasil. São mais de dez anos de estória feita com muito trabalho e dedicação. César iniciou sua carreira aos 23 anos, como aluno do curso de hotelaria. Simultaneamente, começou a trabalhar em bares e restaurantes como segundo chef, mas logo passou a atuar com um serviço de buffet próprio, oferecendo jantares a domicílio. 


O restaurante Oficina do Sabor surgiu pequeno, em 1992, mas surpreendeu a todos os paladares com suas receitas exóticas que trouxeram novos sabores para a culinária pernambucana. O segredo foi no mínimo inovador: a mescla de frutos do mar com frutas e ervas. Devido à criatividade da sua cozinha, a casa faz parte hoje da Associação dos Restaurantes da Boa Lembrança, sendo parada obrigatória de visitantes que chegam à cidade. 


Graças ao seu talento, César já conquistou diversos prêmios como um dos melhores chefs da cozinha brasileira. Entre eles, o Recife Sabor, promovido pela ABRASEL - PE por três anos consecutivos: 1996, 1997 e 1998. Em 98 e 99 se classificou entre os 12 finalistas do Nestlé Toque D'or. Ainda em 99, ganhou destaque entre os principais concorrentes do Chef Talento Sadia, edição nacional, obtendo o primeiro lugar. 


César também participou de diversos festivais gastronômicos, em várias partes do mundo. Em 2002, representou a região no badalado Macarrão Fashion Gourmet, em São Paulo, evento que reuniu dez dos melhores chefs do Brasil. Além disso, levou a cozinha brasileira ao Oriente e Ocidente, realizado em setembro do ano passado, na Itália. Não é à toa que a Revista Veja elegeu, no ano passado, o Oficina do Sabor como o segundo melhor restaurante de Pernambuco e a melhor casa regional do Estado. Atualmente, César é diretor de alimentos da ABRASEL - PE; diretor da Associação dos Restaurantes da Boa Lembrança nas regiões Norte e Nordeste e, ainda, Diretor no Norte/Nordeste da Associação Brasileira da Alta Gastronomia (Abaga).


Pernambuco é considerado o primeiro pólo gastronômico de Nordeste e o terceiro do país ( Brasil ) . Tanto que a Secretaria de Turismo de lá fez uma pesquisa e descobriu que a boa mesa era o segundo motivo a levar gente do Brasil e do mundo ao Estado. Por essas e outras que Samuel Oliveira, o secretário de turismo local, decretou que 2010 seria o ano da gastronomia em Pernambuco. À frente dos chefs e restaurantes pernambucanos está César Santos, o embaixador da gastronomia local e chef do Oficina do Sabor – restaurante em Olinda que já virou atração turística. Lá, o tempero carregado do Nordeste impera em pratos levíssimos.


Com uma visão à frente do seu tempo e por sempre buscar inovação, César Santos idealizou ao lado dos sócios Márcio Sena e Ana Cláudia Lins, o Festival Gastronômico de Pernambuco, FGPE, inspirado no amigo chef Paulo Martins, criador do Ver-O-Peso da Cozinha Paraense. Atualmente, o FGPE é um dos maiores eventos de gastronomia do país, que contou em sua nona edição, em 2010, com 28 restaurantes participantes em duas etapas no Recife, Olinda, Ipojuca, Petrolina e Fernando de Noronha.


Por incentivar o uso dos ingredientes típicos da região, foi o personagem principal do documentário “Que Coisa é Essa?”, dirigido por Bruno Albertim, em 2009, que apresentou no vídeo a cozinha contemporânea do Nordeste, explicando a linguagem gastronômica criada pelo chef do Oficina do Sabor, primeiro a utilizar frutas e outros ingredientes dos quintais pernambucanos, litoral e sertão, em harmonia com técnicas clássicas européias.


Devido ao seu trabalho e dedicação pela culinária brasileira, César Santos ganhou reconhecimento internacional em publicações no New York Times e revistas européias, atuou como jurado em diversos concursos e foi contemplado com premiações como Melhor Chef no Prêmio Veja Comer e Beber e primeiro lugar no Chef Talento Sadia. Hoje, após 18 anos no comando do Oficina do Sabor, o chef e o restaurante são consagrados como o melhor restaurante contemporâneo de comida regional em Pernambuco, referência de qualidade Brasil afora.



PAVÊ de GOIABA


INGREDIENTES


200g de biscoito champanhe
1 litro de leite
400g de goiabada cremosa 
400g de doce de leite
4 claras em neve
4 colheres (sopa) de açúcar refinado
1 colher (chá) de amido de milho diluído em água
1 lata de creme de leite sem o soro
MODO DE PREPARO


Em uma travessa forre os biscoitos champanhe, umedeça com leite. Reserve.
Bata no liquidificador o doce de leite com duas xícaras de leite. Leve ao fogo até levantar fervura, engrosse com maisena até formar um creme homogêneo, espere esfriar e faça uma camada por cima do biscoito. Espalhe o creme de goiaba por cima do doce de leite.

Bata as claras em neve, acrescentando o açúcar refinado, a essência de baunilha e o creme de leite, espalhe por cima da goiaba fazendo uma camada. Coloque no congelador por 24 horas.

fonte: @edisonmariotti #edisonmariotti  http:/ /receitas.ig.copavegoiabadam.br/pave-de-goiabada/4ebc1100bb9ec2f271000072.html

Yerevan Modern Art Museum -= Armenia - About Museum

Թանգարանի մասին




Երևանի Ժամանակակից արվեստի թանգարանը ստեղծվեց 1972թ. Հենրիկ Իգիթյանի կողմից, որը 37 տարի հանդիսանում էր թանգարանի տնօրեն: Թանգարանի ստեղծման գործում Հ.Իգիթյանը մեծ աջակցություն ստացավ Երևանի այն ժամանակվա քաղաքապետ Գ. Հասրաթյանից, ինչպես նաև 60-ական թվականների հայ լավագույն նկարիչների կողմից:

Որպես մասնագիտացված ժամանակակից և մոդեռն արվեստի թանգարան հայ մշակույթի այս օջախը դարձավ առաջինը ոչ միայն նախկին Սովետական Միության տարածքում, այլ նաև ողջ սոցիալիստական ճամբարում: Հետագա 20 տարիների ընթացքում այս թանգարանը մնում էր ժամանակակից արվեստի միակ կենտրոնը վերը նշված ռեգիոնում: Թանգարանը բացվելուց հետո այն միանգամից դարձավ Երեւանը այցելող պաշտոնական հյուրերի և զբոսաշրջիկների սիրված վայրը: Թանգարանի առաջին էքսպոզիցիան լիովին կազմված էր 60-ական թվականների ինչպես Հայաստանում այնպես էլ սփյուռքում բնակվող ժամանակակից հայ նկարիչների գործերից, որոնք վերջիններս մեծ սիրով նվիրաբերեցին մոդեռն արվեստի օրրանին:

Սովետական Միության գոյության ժամանակահատվածում սոցիալիստական ռեալիզմի մենաշնորհի պայմաններում մոդեռն արվեստը արգելված էր իր բոլոր արտահայտումներով: Այդ իսկ պատճառով կառավարության կողմից ոչ մի ‎ֆինանսական օգնություն չէր ցուցաբերվել մշակույթի այդ օջախին: Այսպիսով` թանգարանը կայացավ շնորհիվ հայ նկարիչների նվիրատվությունների:

60-ականների սերնդի, մասնավորապես, Մինաս Ավետիսյանի, Աշոտ Հովհաննիսյանի, Մարտին Պետրոսյանի, Հակոբ Հակոբյանի, Գայանե Խաչատուրյանի, Վրույր Գալստյանի, Էլիբեկյան եղբայրների, Հարություն Գալենցի, Ռուդոլ‎ֆ Խաչատրյանի, Աշոտ Բայանդուրի ստեղծագործությունները այսօր նույնպես կազմում են թանգարանի ցուցադրության հիմնական առանցքը:

2007թ. թանգարանին տրվել է նոր մասնաշենք եւ այժմ այստեղ ցուցադրվում են նաեւ միջին եւ երիտասարդ սերնդի աշխատանքները, նույնպես մեծ սիրով նվիրաբերած թանգարանին նկարիչների կողմից: 80-ականների նկարիչների թվում են Սարգիս Համալբաշյանը, Արթուր և Արարատ Սարգսյանները, Մարինե Դիլանյանը, Ալբերտ Հակոբյանը, Սամվել Բաղդասարյանը, Արևիկ Արևշատյանը, Ռուբեն Գրիգորյանը, Կամո Նիգարյանը, Արմեն Գեւորգյանը, Տիգրան Մատուլյանը, Թենի Վարդանյանը, Գաբրիել Մանուկյանը և այլոք: 2004թ. բարերար Գրիգոր Մուրադյանի կողմից թանգարանը ստացավ ամերիկաբնակ ճանաչված նկարիչ և քանդակագործ Էմիլ Կազազի աշխատանքները, իսկ 2010-ին Կապանի Պղնձամոլիբդենային կոմբինատի կողմից` կանադաբնակ արվեստագետ Կարեն Պետրոսյանի քանդակները:

Նշված նկարիչները այսօր մեծ համբավ են վայելում ոչ միայն Հայաստանում, այլ նաև արտասահմանում, ուր մշտապես հանդես են գալիս իրենց անհատական ցուցահանդեսներով:

ՈՒշագրավ է թանգարանի տպագրական գործունեությունը: Հենրիկ Իգիթյանի գլխավորությամբ թանգարանի աշխատակազմը վերջին տարիներին հրատարակեց մի շարք ալբոմներ` “Քոչար”, “Ա. Բաժբեուկ-Մելիքյան”, “Հովնաթանյանից Մինաս”, “Թանգարան”, “Հայկական գունապնակ I”, “Հայկական գունապնակ II”, “Մինաս Ավետիսյան”, “Վրույր Գալստյան”, “Աշոտ Հովհաննիսյան”, ինչպես նաև 80-ականների նկարիչների անհատական կատալոգները և այլն: Այժմ տպագրության է հանձնված “Երևանի Ժամանակակից արվեստի թանգարան” կատալոգը:

Այսօր սովորականի պես Ժամանակակից արվեստի թանգարանը սպասում է իր այցելուներին, որոնք արվեստի նմուշներին ծանոթանալու հետ մեկտեղ կարող են ստանալ նաև մասնագիտական մեկնաբանություն հայերեն, ռուսերեն և օտար լեզուներով:
Ստեղծման օրից առ այսօր թանգարան այցելել են բազմաթիվ նշանավոր մարդիկ արվեստի եւ գիտության հանրաճանաչ անձնավորություններ: Բոլորի կողմից նշվել է այն փաստը, որ թանգարանն ունի իր դեմքը, իր քննախույզ հայացքը աշխարհին, որով նա տարբերվում է նույնօրինակ շատ թանգարաններից: Պատվավոր այցելուներից էին ակադեմիկոս, Էրմիտաժի տնօրեն` Բորիս Պիոտրովսկին, գրող Չինգիզ Այտմատովը, դերասան Միխայիլ ՈՒլյանովը, մեքսիկացի նկարիչ Դավիդ Ալֆառո Սիկեյրոսը, իտալացի կինոռեժիսոր Միքելանջելո Անտոնիոնին, իտալացի նկարիչ Ռենատո Գուտուզոն, Բոհումի թանգարանի տնօրեն Պետեր Շպիլմանը,
ինչպես նաեւ հայ ազգի հանրաճանաչ գործիչներ` Վիլյամ Սարոյանը, Տիգրան Մանսուրյանը, Աղասի Այվազյանը եւ այլն:
Թանգարանի ստեղծման փաստի կարեւորության մասին 1979թ.-ին հանրաճանաչ ռուս արվեստաբան Ալեքսանդր Կամենսկին գրեց. “…Թանգարանն ի սկզբանե ուտոպիական գաղափար էր, նախաձեռնողները չունեին ոչ շինություն ցուցադրության համար, ոչ միջոցներ` նկարիչների ստեղծագործություններ գնելու համար: Սակայն նրանք ունեին ավելի կարեւոր եւ արժեքավոր բան` համոզմունք, որ Հայաստանին անհրաժեշտ է տեսնել եւ հասկանալ սեփական արվեստի կերպարանքը մեր օրերում…”


--
About Museum
Modern Art Museum was established in 1972 by the art critic Henrik Igityan, who was director of the museum for 37 years. H. Igityan received a great support from the mayor of Yerevan of those years Grigor Hasratyan, as well as from the best Armenian artists of 60s.
As a specialized museum of contemporary and modern art it became the first one not only in the former Soviet Union, but also in the entire socialist camp. For further 20 years it was unique modern art center in the above mentioned region. It became a favorite place for tourists and official guests of Yerevan. The first exposition was compiled of the works of the artists of 60s both from Armenia and Diaspora, who have kindly donated their works to the museum.
The existence of the monopoly of the socialist realism in the Soviet Union prohibited modern art in all its expression. Therefore, no financial assistance was provided by the Government of Armenia and museum was opened thanks to the artists' donations.
The works of the generation of 60s, in particular, Minas Avetisian, Ashot Hovhannisian, Martin Petrosian, Hakob Hakobian, Gayane Khachaturian, Vruyr Galstian, Henry and Robert Elibekyans, Harutyun Galents, Rudolf Khachatrian, Ashot Bayandour today also are the main axis of the museum exhibit.
Later on the exposition was fulfilled with the works of the younger generation, the generation of 80s: Sargis Hamalbashian, Arthur and Ararat Sargsians, Marine Dilanian, Albert Hakobian, Samvel Baghdasarian, Arevik Arevshatian, Ruben Grigorian, Kamo Nigarian, Armen Gevorgian, Tigran Matulian, Teni Vardanian, Gabriel Manoukian etc. In 2004 an American philanthropist Grigor Mouradian presented to the museum paintings and sculpture by Emil Kazaz, and in 2010 Zangezur Copper Molybdenum Combine bought for the museum sculptures by Garen Bedrossian from Canada.
All the above mentioned artists are enjoying a great reputation today not only in Armenia but also abroad, where they are often invited for solo exhibitions.
The publishing  activity of the staff of  the museum led by Henrik Igityan deserves a special attention. Recently were published series of albums, such as "Kochar", "Alexandre Bazhbeuk-Melikian"," From Hovnatanian to Minas", "Museum", "Armenian palette I"," Armenian palette II", "Minas Avetisian", "Vruir Galstian", "Ashot Hovhannisian", as well as individual catalogs of the artists of 80s, etc. Now the album "Modern Art Museum " is in print.
Today Modern Art Museum, as usual, is waiting for its visitors, who along with the acquaintance  with Armenian modern art pieces can also get professional comments in Armenian, Russian and foreign languages.
Since foundation, the Museum was visited by many famous and popular personalities. All of them mentioned the fact that the museum has its own face, its original view at the world which mikes it different from the many museums of the same kind. Among the visitors were the academician, director of Hermitage Boris Piotrovsky, writer Chingiz Aytmatov, actor Michael Ulyanov, Mexican painter David Alfaro Sikeyros, Italian film director Michelangelo Antonioni, the Italian artist Renato Guttuzo, director of Bohum museum Peter Shpilman, as well as, William Saroyan, Tigran Mansuryan, Aghasi Ayvazian, etc. 
The importance of the existence of the Museum was mentioned by a famous Russian art critic Alexander Kamenski in 1979: "... Initially, the museum was a utopian idea. The initiators had neither a building for their exhibitions, nor the resources to buy art-works. They had, however, something more important and valuable. They believe that it is indispensable for Armenia to see and understand the new image of its contemporary art…"
fonte: @edisonmariotti #edisonmariotti http://mamy.am/index.php/hy/about-hy colaboração 

Agapi Yeganyan

Un voyage de presse pour découvrir le Musée Mohammed VI à Rabat

Casablanca - Les journalistes de la presse internationale qui ont couvert la 3ème édition du Forum international Afrique Développement (FAD) à Casablanca (Maroc) ont effectué, dimanche, un voyage pour découvrir le musée Mohammed VI d’art moderne et contemporain (MMVI) à Rabat.

Ce musée s’inscrit dans le cadre d’une vaste politique de développement et de renforcement des infrastructures culturelles d’envergure du Maroc. Il s’agit de la première institution muséale dans le Royaume à se consacrer entièrement aux arts moderne et contemporain, et à répondre aux normes muséographiques internationales.

Il couvre l’évolution de la création artistique marocaine dans les arts plastiques et visuels, du début du XXème siècle à nos jours correspondant à l’époque de deux cultures moderne et contemporaine, qui ne sont pas sans entretenir des liens de rupture ou de renouvellement avec l’héritage artistique et culturel traditionnel du pays.

Le choix de Rabat pour l’abriter relève de ce que la ville a été classée patrimoine mondial par l’UNESCO en 2012, et représente l’une des meilleures destinations touristiques du pays. Le projet d’un musée dédié à la création artistique moderne et contemporaine est une initiative de Sa Majesté Mohammed VI qui crée ainsi les conditions de conservation et de diffusion du patrimoine artistique, tout en encourageant la créativité et en œuvrant pour la démocratisation et l’épanouissement culturel.


fonte: @edisonmariotti #edisonmariotti http://news.abidjan.net/h/526873.html

Em viagem, pró-reitor conhece experiência de museus de ciências europeus

O Pró-Reitor Adjunto de Cultura da USP, João Marcos de Almeida Lopes, em viagem realizada no mês de novembro, visitou museus na Inglaterra e na Irlanda para conhecer a experiência desses espaços culturais com divulgação científica. Ele visitou o Science Museum, em Londres, o Museum of Science and Industry, em Manchester, e a Science Gallery, em Dublin. Na ocasião, ele pôde conhecer as suas instalações e conversar com profissionais e pesquisadores sobre o trabalho desenvolvido em cada local.


Foto: Divulgação
Museum of Science and Industry, em Manchester



“O interessante nessa experiência foi observar três abordagens distintas, a partir de três vocações muito específicas e bem definidas, da difusão da ciência,” explica João Marcos. “Em comum, todos têm a preocupação com a divulgação científica e a formação do seu público, numa perspectiva pedagógica.”

Fundado em 1857, o Science Museum é hoje um dos museus mais visitados de Londres. Em um espaço cheio de crianças, que lembra a Estação Ciência, apresenta exposições que têm a preocupação de ensinar conceitos científicos e a sua aplicação na indústria e no nosso dia a dia. “Eles investem em uma perspectiva didática e têm soluções simples, mas muito eficientes”, conta João Marcos. O museu mantém, por exemplo, um espaço para projetos de pesquisa em divulgação científica, de uso coletivo, para pesquisadores de diversas áreas do conhecimento.

Em Manchester, João Marcos conta que encontrou uma abordagem diferente daquela que viu em Londres. “O Museum of Science and Industry (MOSI) explora a história da cidade, que teve um papel de destaque na Revolução Industrial.” O museu foi montado em antigos galpões, num total de 40 mil metros quadrados, no qual você pode encontrar, por exemplo, uma tecelagem do século 18 em pleno funcionamento e diferentes modalidades de máquina a vapor.


Foto: Divulgação
Exposição “Blood”, na Science Gallery, em Dublin

A Science Gallery, em Dublin, funciona em um espaço bem menor: 400 metros quadrados. Ligado ao Trinity College Dublin, a galeria convida artistas plásticos para suas exposições temporárias sobre ciências. “Não é uma abordagem imediata. As exposições da Science Gallery estimulam o público à reflexão, de forma criativa e inovadora”, explica o pró-reitor adjunto.

Para João Marcos, a viagem trouxe a oportunidade para repensar a vocação dos museus brasileiros de divulgação científica, especialmente aqueles ligados à Pró-Reitoria de Cultura e Extensão Universitária – o Parque CienTec, a Estação Ciência e o Museus de Ciências. Nesse sentido, o Pró-Reitor Adjunto de Cultura e a Pró-Reitora de Cultura e Extensão Universitária, Maria Arminda do Nascimento Arruda, já estão discutindo realização de um seminário internacional, com a participação dos museus visitados e outros convidados, para discutir propostas de divulgação científica nos museus brasileiros. “Há um grande potencial nos laboratórios de pesquisa da USP que podemos trazer para os nossos museus”, acredita João Marcos.

Durante a mesma viagem, o professor João Marcos, que também é livre docente do Instituto de Arquitetura e Urbanismo (IAU), participou da Conferência Internacional Industries of Architecture (IOA) – Relations, Process, Production, na Universidade de Newcastle, no Reino Unido. Seu artigo, “Architecture as Ensemble: A Matter of Methodology”, foi aceito para publicação nos anais do congresso. Neste trabalho, ele discute a relação entre a arquitetura e a construção em seus aspectos técnicos, sociais e históricos.


fonte: @edisonmariotti #edisonmariotti http://www5.usp.br/86145/em-viagem-pro-reitor-conhece-experiencia-de-museus-de-ciencias-europeus/