sexta-feira, 10 de abril de 2015

Peru muda trajeto de avenida para não destruir tesouro pré-incaico

Operários trabalham na construção de túneis sob o sítio arqueológico de Puruchuco, em Lima, no Peru. O local pode parecer um morro sem grandes atrativos, mas trata-se de um complexo arqueológico pré-incaico que data de 2.000 mil anos. Obras de expansão viária obrigariam a remoção do local, porém o Ministério da Cultura do Peru interveio e chegou-se à saída de substituir a remoção do sítio arqueológico pela construção de dois túneis.








Detalhe de penas que adornavam a peça que deu origem ao nome Puruchuco, centro religioso pré-incaico no Peru. Puruchuco ainda é uma “mina de segredos” históricos a se explorada por pesquisadores. Apenas 10% da área foram acessados por arqueólogos e pesquisadores nos últimos 60 anos.


Arqueóloga descreve uma urna funerária pré-incaica em pesquisa no sítio arqueológico de Puruchuco, em Lima, no Peru. No local já foram descobertas mais de 2.000 múmias, além de cerâmicas e centenas de tecidos e artefatos de ouro, prata e cobre. Entre os achados está a múmia de um bebê.


Um bebê mumificado da época pré-incaica está exposto no museu Puruchuco, em Lima, no Peru. Duas avenidas que estão em construção ao redor do sítio arqueológico passarão por baixo do local, em grandes túneis, para não comprometer o patrimônio histórico.



Um bebê mumificado da época pré-incaica está exposto no museu Puruchuco, em Lima, no Peru. Os objetos encontrados em Puruchuco estão distribuídos por museus do Peru e do exterior.


Pesquisadora examina múmia descoberta em urna funerária no sítio arqueológico de Puruchuco, em Lima, no Peru. O sítio estava ameaçado pela construção de uma avenida, mas as autoridades locais decidiram desviar a rota.


Vista de canteiro de obras onde estão sendo construídos túneis sob o sítio arqueológico de Puruchuco, em Lima, no Peru. Com o crescimento da capital peruana, as autoridades decidiram interligar avenidas. Inicialmente, as vias em ampliação passariam pelo local onde está o sítio arqueológico de Puruchuco — e o morro seria removido.


Urna funerária pré-incaica com mais de 100 kg é exposta no museu Puruchuco, em Lima, no Peru. Operários trabalham na construção de túneis que passarão sob o sítio arqueológico. O projeto de ampliação de avenidas na capital do país sofreu desvios de centenas de metros para proteger o complexo pré-incaico de 76 hectares.


Bolsa de ombro pré-incaica feita de lã e algodão e com detalhes metálicos encontrada no sítio arqueológico de e exposta no museu Puruchuco, em Lima, no Peru.


Tapeçaria pré-incaica em exposição no museu Puruchuco, em Lima, no Peru. No sítio arqueológico já foram descobertas mais de 2.000 múmias, além de cerâmicas e centenas de tecidos e artefatos de ouro, prata e cobre, incluindo esta peça.


Máscara cerimonial de prata encontrada no sítio arqueológico de Puruchuco, e exposta no museu em Lima, no Peru. A região onde se encontra o sítio arqueológico de Puruchuco passa por um crescimento econômico, que levou as autoridades a expandir avenidas para o trânsito.


Arqueólogo organiza cerâmicas pré-incaicas em prateleiras do museu Puruchuco, em Lima, no Peru. Inicialmente, uma obra de ampliação de vias forçaria a remoção do sítio arqueológico de Puruchuco, onde foram encontradas mais de 2.000 múmias e centenas de objetos, artefatos e tapeçarias.

Tigranakert (Armenian: Արցախի Տիգրանակերտ, Arts'akhi Tigranakert)

Tigranakert (Armenian: Արցախի Տիգրանակերտ, Arts'akhi Tigranakert) is a ruined Armenian city dating back to the Hellenistic period. It is one of several former cities in the Armenian plateau with the same name, named in honor of the Armenian king Tigranes the Great (r. 95–55 B.C.),although some scholars, such as Robert Hewsen and Babken Harutyunyan, have posited that this particular Tigranakert may have been founded by Tigranes the Great's father, Tigranes I (r. ca. 123–95 B.C.). It occupies an area of about 50 hectares and is located in the province ofMartakert in the Nagorno-Karabakh Republic (NKR), de jure Aghdara in Azerbaijan, approximately four kilometers south of the  Khachenaget River.



Tigranes the Great (140 – 55 BC), 
ruler of the Kingdom of Armenia.



Primary sources first make mention of Tigranakert in the seventh century, stating that there were actually two such cities with the same name in the Armenian province of Utik. Archaeologists and historians have managed to date the founding of the first one to the 120s-80s B.C., during the reign of either King Tigranes I, or his son and successor King Tigranes the Great. Robert Hewsen has questioned the attribution to Tigranes II, as no coins or inscriptions bearing his have yet to be uncovered and the identification of the remains has rested on the local name for the site. The ruins of the second Tigranakert have yet to be uncovered, although it is believed to have been located in the district of Gardman.

After the demise of the first Tigranakert in the early Middle Ages, the name of the city was preserved and used continuously in local geographic lore as Tngrnakert, Tarnakert, Taraniurt, Tarnagiurt, and Tetrakerte.

Excavations at Tigranakert began in March 2005, when it was first discovered, and are currently ongoing under the directorship of Dr. Hamlet L. Petrosyan of the Armenian Academy of Sciences' Institute of Archaeology and Ethnography. Archaeologists have uncovered two of the main walls of the city, as well as Hellenistic-style towers and an Armenian basilica dating to fifth to seventh centuries.[6] In 2008, the excavation team began to face funding issues, although the authorities of the Nagorno-Karabakh Republic have promised to allocate 30 million drams to continue further research.

In June 2010, a museum dedicated to the study and preservation of artifacts unearthed from Tigranakert's ruins was opened on the territory of the former city of Aghdam (which lie in ruins today).

fonte: @edisonmariotti #edisonmariotti 

colaboração:



The Museum of Japanese Art on the crest of Mount Carmel is dedicated exclusively to the preservation and exhibition of Japanese art works, and is the only one of its kind in the Middle East. The Museum is a municipal foundation, set up in 1959, on the initiative of Felix Tikotin (1893-1986) from Holland, and Abba Khoushy (1898-1969), Mayor of Haifa at that time. The Museum aims to allow Israelis to learn and become acquainted with Japanese culture; to promote mutual understanding between Israel and Japan, and between East and West; and to encourage research into the arts and culture of Japan.



Felix Tikotin, an architect by profession, was an internationally renowned collector and dealer in Japanese works of art. For more than forty years he amassed his valuable and rare collection and organized exhibitions of Japanese art in many museums. During the Second World War, because he was Jewish, Felix Tikotin fled from the Nazis. He hid his collection in Holland to prevent it from falling into their hands. After the war, Tikotin decided that his unique collection should be taken to Israel, and came here in 1956 in order to donate it to one of Israel's museums. During a visit to Haifa he met Mayor Abba Khoushy, and decided that the collection should remain in Haifa, and that he would build a pavilion specifically for exhibiting it here.


Having come to this decision, Tikotin travelled through out Europe, to Holland, Switzerland, Belgium, France, England, and also to Japan, and set up a committee of supporters of the Japanese Museum in Haifa. The reason for creating the Japanese branch was to gain advice and expertise about construction of such a museum. Members of the group included museum directors such as Mr. Nagatake Asano (1895-1965); academics such as Professor Chisaburoh Yamada (1908-1984) of the Tokyo University of Art, who was also chosen to be the first Director of the Japanese Museum in Haifa; spiritual leaders such as Victor M. A. Suzuki, son of the famous Zen philosopher, and others.



At a meeting of the Haifa Municipality on May 18th 1958, it was decided to acquire the "Kisch House" and its surrounding land. The house was built by Brigadier Kisch, Chairman of the Zionist Workers' Committee in Israel and Head of the State Department from 1923 to 1931. He lived in this house from 1934 to 1939. Kisch, who commanded the Engineering Brigade of the British 8th Army, fell in battle in North Africa in April 1943, during the Second World War. The Kisch House is still the home of the offices of the Museum, the library, the creativity workshops, and a Japanese room. The 

library - the largest of its kind in Israel - comprises some 3,000 books and publications relating to Japanese art and culture.



In February 1959 plans were approved for a Japanese pavilion, and construction began on the exhibition hall in accordance with the ideas and plans of Felix Tikotin, supervised by the architect M. Lev. The exhibition hall was designed in the Japanese spirit, and according to its specific purpose. It is spacious, and has sliding doors of paper leading to the garden, all conveying a Japanese atmosphere. On Wednesday May 25th 1960, the Japanese Museum was opened to the public for the first time, with an exhibition of works from the donor's collection. In accordance with Tikotin's wishes, a Board of Trustees of the Museum was set up and is headed today by Ilana Drukker-Tikotin, his daughter.



The Museum's collection comprises some 7,000 items of art and crafts - paintings, prints, drawings, painted screens, textiles, antique illustrated texts, ceramics, miniature carvings (netsuke), lacquer and metal work, antique swords and functional art works, mainly from the 17th to 19th centuries, as well as a collection of modern Japanese art. The collection has increased over time, and other private collections have been donated to the Museum, by Lewis B. Gutman and Daniel and Hildav Lebow of New York, by Abraham Horodisch of Amsterdam and by Shulamith and David Rubin.en of California.



Many items have also been contributed by: Yuji Abe of the Yoseido Gallery, Tokyo; Paul Bloom, Tokyo; Joanna Borensztajn-Tikotin, Amsterdam; Ilana Drukker-Tikotin, Jerusalem; Alice Grilli, Tokyo; Felix Juda, Los Angeles; Heinz M. Kaempfer, The Hague; Frank Koren, Tokyo; Mitsuko Matsumara, Kibbutz Dalia; J. Mayuyama, Tokyo; Bernard and Sue Pucker, Pucker Gallery, Boston; Ryo International Gallery, Tokyo; Harry Shupak, Honolulu.



Exhibitions at the Museum are composed of a variety of elements of Japanese culture, displaying a broad cross-section of art, both traditional and modern, and emphasizing the aesthetic values unique to Japanese art. According to Japanese custom, a room is sparsely furnished with items selected for specific events and for the season. Hence the exhibitions displayed in the Museum's halls are changed approximately every three months, and subject, style and period are common to all of them. Many exhibitions are accompanied by illustrated catalogues and explanatory texts.



In 1995 a new wing was added to the existing exhibition hall. It was designed by the Japanese architect Junzo Yoshimura (1908-1997) of Tokyo, together with the Israeli architect Professor Al Mansfeld (1912-2004) of Haifa, and funded by the Eva Tikotin-Licht Foundation. Two of the most successful projects of Professor Yoshimura, one of the renowned architects of Japan, are the National Museum at Nara in Japan, and the Japanese House in New York. Professor Mansfeld is known in Israel and worldwide principally as the architect of the Israel Museum in Jerusalem (architect Ms. Dora Gad, interior design), for which they were awarded the Israel Prize.



The new structure has two floors and a lower parking area, and extends over 1,800 square metres. The exhibition hall covers 350 sq.m. and is connected to the original hall (300 sq.m.) in the old building. Adjacent to the large hall is a smaller hall of 120 sq.m. On the second floor the Raphael Angel acoustic Auditorium was constructed in 2000, with two hundred seats. A special staircase was connected to lead to the auditorium. The old building is a single storey, and its integration with the new building has created a single harmonious unit, embodying the Japanese spirit. The addition of these construction elements was planned by the firm Mansfeld Kehat Architects.



Felix Tikotin's dream was that the Japanese Museum should be a centre for studying Japanese arts and culture and for broadening the Israelis' knowledge about Japan. In the educational branch of the Museum, workshops based on the exhibitions are conducted for schoolchildren and those of kindergarten age, for teachers, and for other groups. Courses are given about the Japanese language, calligraphy and ink drawing, ikebana (Japanese flower arrangement), cooking, and special activities are held for children. There are also Japanese rooms, for learning about how people live in Japan, their clothing, food, and homes.



The Museum presents a variety of events concerning the arts and culture of Japan. These include lectures, films, the tea ceremony, festivals and special celebrations, many of which are held in the Raphael Angel Auditorium. As a result of its activities, the Museum has become a centre for promoting and understanding the unique Japanese culture, and for establishing closer ties between two nations.



In 2000, the Museum received the prestigious Japan Foundation Special Award, which is conferred annually on institutions that make significant contributions to cultural exchanges with Japan. In 2003, the Israeli Ministry of Education and Culture's committee for evaluating the quality of exhibitions and collections ranked the Tikotin Museum of Japanese Art second only to the Israel Museum in order of Merit.

fonte: @edisonmariotti #edisonmariotti http://www.tmja.org.il/Museum/Templates/showpage.asp?DBID=1&LNGID=1&TMID=84&FID=989&PID=2134

THE ANCHORAGE MUSEUM AT RASMUSON CENTER - Anchorage Museum 625 C Street Anchorage, AK 99501 - Alaska

The Anchorage Museum at Rasmuson Center is owned by the Municipality of Anchorage and operated under contract by the Anchorage Museum Association, a non-profit 501(C) organization.


The mission of the Anchorage Museum is to collect, preserve exhibit and interpret the art, history and science of Alaska in relation to the circumpolar North.

The museum is accredited by the American Association of Museums and is supported in part by annual contributions from the Anchorage Museum Association, the Anchorage Museum Foundation, the Municipality of Anchorage, and additional private, corporate and foundation funds.

The Anchorage Museum brings the best of Alaska to the world and the best of the world to Alaska.

Through a combination of art, history and science the Anchorage Museum creates a rich, deep understanding of the human experience and offers something for everyone.



ARTIST OPPORTUNITIES
SOLO EXHIBITIONS

The Anchorage Museum’s solo artist exhibition program highlights new bodies of work by individual Alaska artists. 

Once every three years, Alaska artists are invited to submit images of their work for review by a selection committee. This committee selects artists for upcoming solo exhibitions at the museum. This is a very competitive program: The museum typically receives more than 100 applicants for just a handful of available slots. Once artists have been selected and scheduled for solo exhibitions, the museum produces a full-color brochure for each artist and assists the artist with freight and mailing costs. Solo artist exhibitions are open to Alaska artists only.

JURIED EXHIBITIONS

The All Alaska Juried Art Exhibition occurs every other year, alternating with Earth, Fire and Fibre, the biennial Alaska juried craft exhibition.

The All Alaska Juried Art Exhibition features new works in all media. Artworks are chosen based on the artist’s skill level and forward-thinking concepts and methods. The exhibition is juried by a well-known museum director, curator, artist or critic from a nationally recognized institution. The exhibition is on view at the Anchorage Museum for three months and then begins a yearlong tour to museums across Alaska. The exhibition is accompanied by a full-color catalog. Prize money is awarded to artists, including a $1,000 best-of-show award. This exhibition is open to Alaska artists only.

Earth, Fire and Fibre features new works in traditional craft materials such as fiber, clay and wood. Artworks are chosen based on the artist’s skill level and forward-thinking concepts and methods. Earth, Fire and Fibre is juried by a well-known museum director, curator, artist or critic from a nationally recognized institution. The exhibition is on view at the Anchorage Museum for three months and then begins a yearlong tour to museums across Alaska. This exhibition is open to Alaska artists only.

Submissions for these exhibitions are only accepted through CallForEntry.org.

For more information about these exhibitions, please call (907) 929-9205.

These exhibitions are made possible with support from the Alaska State Council on the Arts, National Endowment for the Arts, Municipality of Anchorage, Anchorage Museum Association, BP, and other local contributors.

POLAR LAB

Artists from Alaska and around the world utilize Anchorage Museum’s public spaces, indoors and out, virtual and real, to engage the public and explore ideas related to the North. Their research will culminate in performance, print and new media and a major exhibition in 2016.

Polar Lab will include a variety of events, such as pop-up museums, temporary installations, live performances, community-action projects, lectures, events and presentations. Polar Lab is part of the the museum's Northern Initiative.

OTHER EXHIBITIONS

The following are Alaska juried exhibitions that, although not curated by the Anchorage Museum, are often displayed here.

ALASKA POSITIVE

Alaska State Museum’s biennial photography exhibition

RAREFIED LIGHT

Alaska Photographic Center’s annual photography exhibition

Alaska Watercolor Society Annual Statewide Juried Exhibition

FAQS
WHY HAVE A JURIED ART EXHIBITION?

Juried exhibitions are an opportunity to exhibit work by many artists, introduce new artists to “the scene” and provide a survey of the work currently being produced by Alaskans. Guest jurors are esteemed curators, artists and art professionals from the region and beyond. Each juror brings a new perspective to the process; therefore, each exhibition offers a distinct, fresh view. 

Every juried exhibition is controversial. While the choices are not arbitrary, each juror’s perspective is his or her own. The museum carefully selects jurors who have significant experience working with artists and evaluating artwork, so the exhibition is based on quality as well as the juror’s vision. By hosting juried exhibitions annually, the museum is able to include the work of hundreds of artists, ensuring everyone has an equal opportunity to participate.

WHAT IS THE JURYING PROCESS?

First, each work is first carefully reviewed online by the juror. First-round picks are made through a scoring system. With hundreds of entries, a juror is not able to make comments on each piece. Jurors assess quality, but also are considering such things as the condition of the works and how each work fits into an overall vision for the exhibition. Final-round jurying takes place in person. The juror is flown to Alaska to see the work and the exhibition space, and then makes final selections. The juror writes a statement to articulate his or her choices, and presents a free public lecture announcing the selected works.

HOW CAN I APPLY FOR AN UPCOMING JURIED EXHIBITION?

When there is an open entry period for an exhibition, application instructions are available in the upper right-hand corner of this page.

Consider becoming a museum member so you receive all the museum’s exhibition news. You can also join the museum's e-mail list for artists: Just send a request with your contact information to artist@anchoragemuseum.org.

fonte: @edisonmariotti #edisonmariotti https://www.anchoragemuseum.org/about-us/

El Museo Nacional de Artes Visuales - Parque Rodó - Montevideo - Uruguay


Historia del Museo


Creado por la Ley 3.932 del 10 de diciembre de 1911, con el nombre de "Museo de Bellas Artes", el ahora llamado Museo Nacional de Artes Visuales, ha recorrido un largo camino marcado por las transformaciones del edificio que, a casi 100 años de su creación, terminaron convirtiéndolo en el más importante museo de arte del país. Poco queda hoy del local primitivo en el cual se guardaba un acervo de apenas 234 piezas, extranjeras en su gran mayoría.

El flamante Museo empezó a funcionar en el ala izquierda del Teatro Solís, pero al año siguiente se le asignó una nueva sede y pasó a ocupar un pabellón construido a fines del siglo XIX para sede de una Exposición de Higiene, en el mismo lugar que ocupa actualmente en el Parque Rodó de Montevideo. Desde aquel modesto galpón en el cual se instaló en sus comienzos hasta la realidad de hoy, se sucedieron numerosas e insuficientes reformas del edificio, algunas de las cuales lo mantuvieron clausurado durante largo tiempo como, por ejemplo, en un lapso de casi once años (1952-1962). 

A pesar de las reformas, las deficiencias del local no podían disimularse. Durante décadas, según las distintas épocas a las que el investigador se remita, es posible encontrar informaciones periodísticas que hablan de "abarrotamiento de pinturas instaladas en lugares sumamente inflamables, ya que los tabiques que separan las salas son de madera..." . En otro momento se recordará que "la conservación de las obras se torna sumamente dificultosa por la falta de un adecuado depósito". Se insistirá en el hecho de que "las obras se amontonan en desorden y humedad". O que "las goteras del techo y la humedad (...) amenaza con el desprendimiento de las paredes". Incluso se mostraba una especial preocupación por el estado de "piezas de gran valor, como los grandes cuadros de Blanes". Y hasta se señalaba que los problemas térmicos insolubles obligaban a cerrar el Museo durante los meses de verano. De ahí que la necesidad de su traslado a un local más adecuado fuera un tema casi permanente durante muchos años.


Finalmente, la reforma substancial que comenzó en la década de los años setenta le dio al Museo un impulso renovador que resultó decisivo. A este paso fundamental, se vinculó el nombre de Clorindo Testa, artista y arquitecto, responsable de la última gran transformación, del mismo modo que en la década de los noventa se unió el de Leandro Silva Delgado, paisajista uruguayo que hizo escuela en España, para la creación del jardín que se encuentra al frente del edificio, el primero concebido por él como tal en nuestro país. Gracias a su obra se transformó substancialmente el predio baldío que durante muchos años los vecinos habían utilizado para practicar deportes, en particular el fútbol.

El impulso de las grandes exposiciones temporarias, una novedosa política que, sin embargo, ya se practicaba en los más importantes museos del mundo, también nacida en la década de los setenta -y que continúa con gran ritmo hasta hoy- logró despertar un inusual interés del público montevideano debido, entre otras cosas, al valor de los artistas que se presentaban, y al hecho de que se lograron espacios concebidos de acuerdo a los más modernos requerimientos de la museología. Entre las retrospectivas dedicadas a artistas nacionales, cabe mencionar, simplemente como ejemplos, las de Joaquín Torres García, Rafael Barradas, Carlos González, Leandro Silva Delgado, Antonio Frasconi, José Gurvich y Amalia Nieto. 

La retrospectiva dedicada a Torres García, un homenaje a propósito del centenario de su nacimiento, realizada en 1974, fue apreciada por más de 400.000 personas. Por su parte, en 1988 se inauguró la muestra "Torres García, época catalana (1908-1928)", una exposición que salió por primera vez de España, integrada por pinturas, frescos y fotografías del maestro en su estadía en Cataluña. 
A su vez, la restrospectiva dedicada a Rafael Barradas en 1972, fue la primera con ese carácter y logró presentar más de 500 obras. También fue visitada por una gran cantidad de público, estimándose que pasaron por el Museo más de 430.000 personas.

La política de ampliación ha sido desde entonces una constante que no se ha detenido y que ha permitido triplicar el área total del Museo. En 1986, por su parte, se construyó en el piso superior una nueva sala dotada de las condiciones técnicas más modernas, creándose de esta manera un espacio ideal para la exhibición de obras a un nivel comparable al de los grandes centros culturales extranjeros.

La construcción de un lugar más adecuado para la Biblioteca especializada que cuenta con más de 8.000 volúmenes, y la isla de edición que incluye un Departamento de Video equipado con elementos técnicos de última generación, así como la sala de actos y conferencias con una capacidad de 174 asientos, tanto como la construcción de depósitos apropiados, son sólo algunos ejemplos más de la adecuación del Museo Nacional a los nuevos tiempos. Su acervo, consistente en alrededor de 6.200 obras, incluye los nombres de los grandes maestros del arte nacional (Blanes, Barradas, Figari, Sáez, Torres García, Cúneo) y los de aquellos artistas que en la actualidad continúan aportando su valiosa obra a la rica tradición plástica del país.

La lista de los artistas extranjeros cuyas obras fueron exhibidas en el Museo Nacional de Artes Visuales, como consecuencia de la nueva política de impulso a las muestras temporarias, se ha enriquecido, entre otros, con los siguientes nombres: Paul Klee, Augusto Rodin, Alexander Calder, Pablo Picasso, Marc Chagall, Henry Moore, Joan Miró, Arnulf Rainer, Henry Cartier Bresson, Goya, Piranesi, Giacomo Balla, Jannis Kounellis, César, Rufino Tamayo, Diego Rivera, José Luis Cuevas, Jesús Rafael Soto, Fernando Botero, Santiago Calatrava, etc.

Entre las exposiciones temporarias que mayor impacto provocaron en el público, cabe recordar la proveniente del Vaticano, denominada "La fe y el arte", realizada en 1998. Esta muestra resultó la más visitada (650.000 personas) desde la creación del Museo, superando el récord de 540.000 visitantes que había tenido la muestra de Rodin en 1971. Otras exposiciones visitadas por una cantidad desacostumbrada de público, fueron Surrealismo, Arte en el Cielo, Lautréamont, Jesús Rafael Soto, etc.

La actividad permanente desarrollada en la Sala de Actos y Conferencias, con la presencia de artistas, pensadores y teóricos, uruguayos y extranjeros, contribuyó todavía más a acercar una corriente nueva de público al Museo. En esa misma dirección ha apuntado la realización de ciclos de videos sobre arte y artistas contemporáneos, tanto como la exhibición de obras que no se encuentran habitualmente en las salas de distribución comercial, muchas de ellas presentadas por primera vez en Montevideo.

La Dirección del Museo fue ejercida desde su fundación por el pintor Domingo Laporte (1910-1928), luego por el pintor Ernesto Laroche (1928-1940), el escultor José Luis Zorrilla de San Martín (1940-1961), el arquitecto Alberto Muñoz del Campo (1961-1969), por el profesor y crítico de arte Ángel Kalenberg (1969-2007), por la Lic. Jacqueline Lacasa (2007-2009), por el artista Mario Sagradini (2009-2010) y a partir de setiembre de 2010 a la actualidad por el artista Enrique Aguerre.

fonte: @edisonmariotti #edisonmariotti http://mnav.gub.uy:9000/cms.php?id=historia

The State Museum of the History of Religion was founded as a part of the Academy of Sciences of the USSR.

The Museum opened to the public on 15 November 1932. The origins of the State Museum of the History of Religion lie in the will of an outstanding Russian historian of religion, ethnographer and anthropologist Vladimir Bogoraz-Tan (1865 – 1936). Innitial collections largely came from Peter the Great’s Museum of Anthropology and Ethnography (Kunstkamera), the State Hermitage, the Library of the Academy of Sciences and the State Russian Museum.



The Museum of the History of Religion was established in the Academy of Sciences of the USSR system as an academic, educational and research organization. It was opposed to the majority of antireligious museums in the USSR. The Museum was focused on exploration of religion as a complex social and historical phenomenon, including studies of religious beliefs and cults’ development, place of religion in spiritual cultures from various historical periods, psychological aspects of faith, religious and social movements, secularization, religious art, etc.


During the WWII the museum staff worked to save museum collections, put out firebombs, organized exhibitions and wrote scientific papers. From the foundation of the Museum till the present day museum scholars have not only been in charge of objects conservation and organization of temporary and permanent exhibitions, but have thoroughly studied the museum collections and conducted research work.


Outstanding Russian scholars (Iosif Amusin, Boris Bogaevskiy, Sigismund Valk, Aleksandr Gorfunkel, Samuel Lozinskiy, Solomon Lurie, Milica Mathieu, Victor Rutenberg, Anatoliy Predtechenskiy, Vladimir Propp, Vasily Struve, Alexey Okladnikov, etc.) have collaborated with the museum, published their papers in the museum bulletins and have been members of the Museum Scientific Council over the past years.


In 1954 the Museum received a new title: the State Museum of the History of Religion and Atheism of the Academy of Sciences of the USSR. In 1961 the Museum went under the supervision of the Ministry of Culture of the USSR. In the early 1970-s the Museum became the Academic and Methodological Centre for the History of Religion and Religious Studies of the Ministry of Culture of the USSR. In 1990 its original title was returned to the Museum – the State Museum of the History of Religion.


Today the Museum collections number about 250000 exhibits. Permanent and temporary exhibitions and special museum projects reflect the variety and unity of the spiritual life of humankind. They integrate artifacts of various religions of different countries and peoples in a single museum space.

fonte: @edisonmariotti #edisonmariotti http://www.gmir.ru/eng/about/history/

Primeiro museu 3D de Macau abre em meados deste ano


O primeiro museu 3D de Macau, desenvolvido em parceria com o Hong Kong 3D Museum e o Ponte 16 Resort, que terá mais de 150 locais temáticos reproduzidos em 3D para tirar fotografias, deverá abrir em meados deste ano.

O museu vai dispor de mais de 1.650 metros quadrados de área, mais de 150 pontos de fotografia em diferentes zonas temáticas que vão abranger temas como o 3D Jurassic World, 3D Macau Journey, 3D Interactive Experience Zone, Michael Jackson em 3D, Touch of French, Romantic Story, e Chinese Culture. 
Este será também o primeiro museu com quadros 4D e novas experiências sensoriais produzidas através de efeitos de luz, som analógico e adereços. 
Os visitantes terão oportunidade de posar para fotos nas diferentes exposições e quadros 3D. 


fonte: @edisonmariotti #edisonmariotti http://www.hk3dm.com.hk/?section=MuseumExp&id=6











O Google Art Project fez uma parceria com seis grandes museus do mundo para oferecer mais de 200 obras com visualização em 3D pela Internet.

Google Art Project inclui visualização em 3D de mais de 200 obras online. 
O Google Art Project fez uma parceria com seis grandes museus do mundo para oferecer mais de 200 obras com visualização em 3D pela Internet. Agora, é possível ver todo este conteúdo no site do projeto. O funcionamento é simples, com uma navegação que é feita para o usuário visualizar todos os pontos de interesse da obra de arte, girando-a a dando zoom onde desejar, como navegar do Google Maps.

Os parceiros do projeto são de diversos locais, como o California Academy of Sciences, Israel Museum in Jerusalem, Los Angeles County Museum of Art, Dallas Museum of Art, Museo de Arte Orientale in Rome, and Kunsthistorisches Museum Wien in Vienna. Para acessá-los, basta entrar no Google Art Project ( google.com/culturalinstitute/u/0/project/art-project ) e navegar pelas obras.

Google Art Project mostra obras de arte em 3D  (Foto: Divulgação/Google)Google Art Project mostra obras de arte em 3D (Foto: Divulgação/Google)


Estes parceiros também têm acesso a uma plataforma que permite que eles criem suas versões para os objetos que desejarem incluir no futuro, além de uma câmera chamada Gigapixel para fazer fotos de alta resolução e usarem a tecnologia Google Street View. Em breve, talvez, haja como “visitar” o museu via 3D. Veja alguns exemplos de objetos em três dimensões no Google.


Lançado em 2011, o Instituto Cultural do Google agora conta com mais de seis milhões de imagens, vídeos e documentos de mais de 60 países, além de mais de dez mil trabalhos de arte. O Google Art Project visa promover a cultura na Internet por meio da tecnologia.

fonte: @edisonmariotti #edisonmariotti http://www.techtudo.com.br/noticias/noticia/2015/04/google-art-project-inclui-visualizacao-em-3d-de-mais-de-200-obras-online.html

“Cuando se les preguntó a los maestros Tikuna del Brasil, como parte de un taller en una escuela del Amazonas, ¿para qué sirven los museos?, una de las respuestas fue: ‘los museos son lugares para colorear nuestras mentes…’ Yo encuentro esto como la más poética de las revoluciones museológicas. Los indios brasileños tienen un marco de referencia muy diferente para pensar conceptos tales como “historia”, “tiempo”, “presente”, “pasado, “futuro”… que los hace únicos en su manera de entender la realidad, pues todos estos están unidos en un mismo concepto…


MUSEOS CON UN ENFOQUE SOCIAL
en CULTURA, INSTITUCIONES,MUSEO, MUSEOGRAFÍA, MUSEOLOGÍA, OPINIÓN.



Hoy nos vamos a saltar de nuevo nuestro Agendas Mundi de todos los viernes, pero hay una razón más que justificada. No es que se vaya a convertir en costumbre dejar de viajar, sencillamente nuestro buen amigo y compañero, el profesor Marco Barrera Bassols*, nos ha enviado un escrito muy interesante, muy ajustado a los tiempos que nos está tocando vivir, queriendo aprovechar la oportunidad de publicarlo cuanto antes, no esperar más. Aquí los transcribimos para todos vosotros.La semana que viene, SÍ habrá Agendas Mundi. Feliz fin de semana a todos y todas.

1) La Nueva Museología y los Museos Comunitarios, 1984 – 2000

Autor: Profesor Marco Barrera Bassols*

El Museo Shan-Dany –Bajo el cerro– marcó un hito importante en la historia de los museos comunitarios de México. Fue el resultado de descubrir una tumba precolombina muy temprana debajo de la plaza de Santa Ana del Valle, un pueblo zapoteco de Oaxaca. Según la ley mexicana de 1972, de protección del patrimonio cultural, los hallazgos arqueológicos son patrimonio nacional, por lo que está absolutamente prohibido que aunque estén en el territorio de una comunidad, esta disponga de lo ahí se encuentre y lo enajene. Así, en 1985, cuando se descubrió la tumba, la comunidad procedió a notificar al Instituto Nacional de Antropología e Historia (INAH), quien después de la evaluación y la excavación del sitio, trasladó todas las piezas encontradas al Museo Regional, en la ciudad de Oaxaca. Sin embargo, la comunidad de Santa Ana del Valle dio un paso más allá al solicitar, a través del gobierno municipal, la custodia de todos los objetos arqueológicos para que permanecieran en su pueblo. La iniciativa contó con el apoyo institucional y, en la actualidad, Santa Ana del Valle puede reclamar, para sí, el haber creado el primer Museo Comunitario indígena establecido en ese Estado. De hecho, sólo en Santa del Valle ya hay tres museos de ese carácter, incluyendo el Museo de los Niños, el cual es completamente autónomo y, en la toma de decisiones, participan de forma directa los niños del pueblo.

Shan-Dany –Bajo el cerro, en zapoteco- constituye, sin duda, uno de los primeros pasos firmes para escalar una de las cumbres más difíciles de la museología. Pero la razón por la que lo he elegido para invocarlo, es porque esta expresión museística comunitaria -que ha llegado a contar con más 200 museos a lo largo y ancho del país, y que con altas y abajas ha contado con el apoyo del INAH, la Dirección General de Culturas Populares, la Comisión Nacional de Fomento Educativo y el Instituto Nacional Indigenista hoy Comisión de Desarrollo Indígena-, representó a partir de 1972, lo más granado de lo que entonces se llamó laNueva Museología en nuestro país.

El cambio significativo en la gestión de patrimonio producido por este evento no sólo trajo consigo nuevos retos, sino también -me atrevo a decir- se convirtió, en pequeña escala, en un movimiento que permitió un diálogo, a veces forzado, entre la vieja escuela de museología y la Nueva Museología.

Los “ecomuseos” –de Oikos, que significa “casa”- fueron parte de la inspiración para la constitución de los museos comunitarios en nuestro país. George Henri Rivière los presentó por primera vez, en 1958, en un seminario regional de la UNESCO sobre el nuevo papel de los museos, describiéndolos de esta manera:

[ cita ]

“Un ecomuseo es un instrumento concebido, formado y operado conjuntamente por las autoridades públicas y la población local. La participación de la autoridades es a través de los expertos, las instalaciones y los recursos que ofrece y la participación de la población local depende de su enfoque, aspiraciones, conocimientos individuales y colectivos.

Es un espejo en el que la población local se ve a sí misma para descubrirse…

Es una expresión del tiempo (pasado y el futuro) …

Es un laboratorio, en la medida en que contribuye al estudio del pasado y el presente de la población de que se trate y de su medio ambiente y promueve la formación de especialistas.

Se trata de un centro de conservación, en la medida en que contribuye a preservar y desarrollar el patrimonio natural y cultural de la población.

Es una escuela, en la medida en que involucra a la población en su labor de estudio y protección de su patrimonio y alienta a que tenga una idea más clara de su propio futuro.” (Rivière en Hoobler, 446-447)

[Fin de la cita]

Durante los años 70 la idea de un “museo integral” amplió el concepto museológico que se tenía de estos, a partir de la crítica a su concepción como institución elitista y a través de un cambio en el enfoque de los tres principios básicos que lo definían como organización cultural: el énfasis estaba dado en el continente –el edificio-, la colección y, finalmente, en el público. La Nueva Museología, en cambio, delineó el viraje al modificar los acentos y ubicarlos, ahora, en el territorio, el patrimonio y la comunidad. En México, el programa de Museos Escolares, promovido por Iker Larrauri Prado en el INAH, y el programa de La Casa del Museo, diseñado por Mario Vázquez Ruvalcaba desde el Museo Nacional de Antropología, recién inaugurado en su sede en Chapultepec –hace 50 años-, fueron un importante reflejo de esas nuevas concepciones. Pero no fue hasta 1984, después de la Declaración de Quebec sobre los Ecomuseos, y de la Declaración de Oaxtepec en Morelos, México, que el concepto de museo comunitario se convirtió en algo más apropiado para México y América Latina en general. (De Carli, 19)

Antes, se había producido una marcada lucha en la apropiación del pasado precolombino, donde los sitios arqueológicos y los antiguos monumentos se habían integrado como parte de una tendencia discursiva histórica a través de la cual se forjó lo que el antropólogo Guillermo Bonfil Batalla denominó “El México Imaginario” (Bonfil Batalla, 1996 : 116). Como lo señalara el mismo Bonfil, de manera enfática, el mismo diseño espacial del Museo Nacional de Antropología alienó a las culturas indígenas de su pasado mesoamericano, colocándolas, a cada una, en dos plantas distintas e independientes, subsumiendo la diversidad indígena bajo un colonizado concepto homologado de indianidad o “indigenismo “, -el “indio”, convertido en invención occidental, en lugar de una presencia viva. (Bonfil Batalla, 1988: 19)

El mayor impacto de este posicionamiento discursivo ha sido económico y de discriminación social y se puede ver en la manera en que las pequeñas comunidades han experimentado la industria del turismo en los últimos cincuenta años, como una intrusión impuesta centralmente por la administración del Estado. A pesar de que esta industria alcanza la asombrosa cifra de $ 6,400 millones de pesos al año, esta beneficia sobre todo a las cadenas turísticas mexicanas de gran escala y a los inversores extranjeros (Clancy en Ardren, 385); las comunidades acuden a ella, incluso a costa de su identidad, debido al apoyo que reciben para la infraestructura vinculada a las estaciones de eco-turismo, apoyos que representan migajas en el conjunto del negocio.

Por ello, Patricia Pierce Erikson, en su tesis sobre los museos comunitarios en Oaxaca, se pregunta y con razón: “¿Por qué los pueblos indígenas de México han adoptado al museo, siendo esta una institución occidental? ” (Pierce Erikson, 37). La mayoría de las comunidades indígenas nunca habían visitado un museo antes de establecer uno por su propia cuenta; los constituyeron como producto de un movimiento de base, como el de Santa del Valle, para “curar” la herida política y económica que históricamente ha marginado el desarrollo de las comunidades indígenas y fragmentado sus conocimientos tradicionales, su identidad y cultura y por la migración hacia los Estados Unidos de Norteamérica. Los museos comunitarios, con todo, se han convertido en una oportunidad para los pueblos de poder aclarar lo que la comunidad es para ellos mismos. En este proceso, el papel de los ancianos se ha convertido en un protagonista revaluado para la historia social, al ser los depositarios y el vehículo de la memoria sobre los temas que tradicionalmente han importado a sus pueblos; a través de ello, los pueblos buscan controlar los cambios que representan fenómenos como el de la migración o el de la violencia, para comenzar a investigar e interpretar su propio patrimonio cultural y a escribir su propia historia rompiendo con el concepto de escaparate idealizado del “indigenismo” oficial.

La recreación de la historia mesoamericana entre las poblaciones indígenas también les ha permitido contar con una visión privilegiada de la representación de su patrimonio; en la mayoría de los casos, esto se ha materializado en la restitución de los usos significativos de los artefactos y objetos sagrados que les da -el ser- una comunidad viva.

No obstante lo anterior, la mayoría de los mas de 200 museos que se crearon y que lograron constituir organizaciones regionales, estatales y una Unión Nacional, para el año 2000, con la llegada del Partido Acción Nacional a la administración cultural, el Estado dejó de lado los programas de apoyo a las comunidades, como el de “Museos Comunitarios y Ecomuseos”. Durante más de una década, estos quedaron subsistiendo solamente gracias a su propio impulso y sólo uno que otro recibió cuantiosos recursos, como el de Tzin Tzun Tzan, Michoacán, pueblo originario del ex Presidente Felipe Calderón y donde el crimen organizado (La Familia) sentó sus reales.

2) De la Memoria Biocultural a la Museología Social

Los dos factores mas importantes que nos han aquejado en las últimas décadas, además de la pobreza y la corrupción e impunidad, han sido la migración y la delincuencia organizada. Tal vez por ello, el beneficio más importante que se ha observado en la participación comunitaria radica justamente en la autodeterminación y en el potencial de la cultura para la restauración del tejido social que fue y sigue siendo severamente dañado. Los museos comunitarios se han convertido a pesar del desentendimiento del Estado, en una fuente de desarrollo económico, no sólo porque apelan a cierto tipo de turismo, sino también porque promueven el reaprendizaje de ciertas tradiciones productivas. En ese sentido, estos museos no sólo fueron una ayuda para el rescate de técnicas artesanales de producción que, por su carácter único, son muy valoradas por los extranjeros, sino que también han asumido el papel de “representantes diplomáticos” de una suerte de marketing indígena de sus artes y oficios en el extranjero, a través de exposiciones, con la ventaja de liberarlos de los intermediarios en el intercambio comercial. Por otra parte, estos museos han desempeñado un papel destacado para los miembros migrantes de la comunidad, así como para la reintegración de los jóvenes que regresan a sus tierras; en lugar de seguir el camino de la fragmentación, las comunidades han convertido a sus museos en un repositorio de orgullo y tradición histórica.

Pero la concepción que dio lugar a la Nueva Museología encontró en la década de los noventa y principios de este nuevo siglo sus límites y, a la vez ,se ha ido abriendo a las nuevas concepciones que se han ido desarrollando en conceptos fundamentales como lo es la definición misma de patrimonio cultural y a nuevas formas de gestión y organización culturales. La crisis civilizatoria que se vislumbra a partir de los efectos del Cambio Climático, de la cada vez mayor concentración de la riqueza, del uso irracional de los recursos naturales –todo un modelo extractivo feroz, como la minería a cielo abierto y el fracking- y hasta del surgimiento de nuevas formas de esclavismo laboral y de dependencias que subyacen a la pretensión de propagar alimentos transgénicos, además de llevarnos a estados de guerra permanente por el agua en múltiples regiones del globo terráqueo, requerirán de que las nuevas generaciones desarrollen nuevas y novedosas estrategias de sobrevivencia y desarrollo democrático que le den esperanza a nuestra especie en el planeta.

La Museología Social y la Museología Crítica, son un nuevo impulso que está cobrando fuerza en países muy variados como Inglaterra, España, Brasil, Japón, Bolivia y otros, en muy diversas latitudes. Estas corrientes museológicas se ha ido nutriendo de nuevas concepciones, como la que vincula el patrimonio cultural con el natural, bajo lo que se ha dado en llamar “La memoria biocultural”, o aquélla que busca la protección no sólo del patrimonio material, sino también del inmaterial al que por cierto le urge se legisle para que se logre una verdadera protección legal; protección a la que ahora le rehúyen las instituciones, como en el caso de la carretera a Cruz del Palmar, en Guanajuato, donde este tipo de patrimonio podría desaparecer con el aislamiento que generan este tipo de obras sin consenso con los habitantes locales. Estas nuevas concepciones han permitido considerar también nuevas formas de trabajo y de gestión. Si a ello le agregamos otras concepciones experimentales como las que se han desarrollado en el campo del arte y del desarrollo en general, se pueden ir incorporando nuevos temas como el de la permacultura y la sustentabilidad. De esta forma, se puede buscar proteger un árbol sagrado, o un ojo de agua, o un jardín de plantas medicinales, o un huerto tradicional o la defensa de la diversidad como un derecho alimenticio, tanto como generar grupos de monitoreo ambiental de aves, insectos, o del estado del agua; todo ello significa ampliar la mirada y ampliar el de las comunidades mismas, el de familias o individuos que también pueden contribuir en el desarrollo de nuevas concepciones museológicas.

Estos virajes son hechos muy recientes, pues el patrimonio inmaterial no formaba parte de la definición misma de patrimonio hasta hace muy poco, hasta que la UNESCO elaboró, ​​en 2003, los documentos que buscan explícitamente la protección y promoción del Patrimonio Cultural Inmaterial.

De esta forma, estoy imaginando que en una población se podría llegar a situaciones deseables tales como que se decidiera la restaurarción de viejas bóvedas, silos o naves arquitectónicas de usos desaparecidos, para crear en ellas espacios destinados a residencias artísticas; espacios en los que estos puedan aprovecharlos creativamente e inspirarse con el paisaje social y cultural del lugar. Al mismo tiempo se podría generar una “cocina laboratorio” para la preservación e innovación de la gastronomía tradicionales regionales y para la formación de cocineros de alto nivel que puedan ofrecer a los visitantes las delicias locales; pero también se podría declarar al taller de laudarería local como un bien cultural comunitario, mientras que un grupo de niños podría transformase en Guardián de los árboles simbólicos y sagrados más importantes –o de la fauna local- y generar legislaciones locales que permitan declararlos “monumentos culturales”; al mismo tiempo, otro grupo haría lo propio respecto de los “huertos familiares” y, finalmente, otro grupo mas, trataría de criar abejas meliponas –especie endémica de México que parece resistir mejor los cambios que están poniendo en peligro a esa especie polinizadora de gran relevancia–, mientras otros instalan talleres de historia oral, etc.

Finalmente, también es responsabilidad de los museólogos y promotores culturales el lograr que las instituciones culturales, locales, estatales y federales cumplan con sus obligaciones, cumplan con las leyes que ya consideran a las poblaciones como sujetos capaces de administrar y conservar el patrimonio, y que fomentan y permiten la asociación de sus instituciones con las comunitarias, en la búsqueda de recursos financieros y técnicos para apoyar a sus museos. También es nuestra obligación, asegurarnos que los museos federales y estatales generen sistemas de apoyo a las iniciativas culturales comunitarias, familiares o individuales que vayan encaminadas a la protección y difusión de todos estos patrimonios.

Este es el papel activo que se espera de los museos regionales, como en un tiempo lo tuvo el Museo Regional de Querétaro, por ejemplo. Estos museos –normalmente ubicados en las capitales estatales- pueden establecer verdaderas redes de comunicación, de apoyo y de retroalimentación cultural con los museos yespacios comunitarios; los museos mayores podrían favorecer, con recursos humanos y de todo tipo, las iniciativas basadas en la comunidad que permitan un intercambio de ideas y experiencias. Además, estos museos, junto con las Universidades, tienen los medios para gestionar y promover proyectos de cooperación con agencias federales, estatales y ciudadanas, así como con agencias de turismo e incluso de iniciativas privadas bien encauzadas.

Por todo ello, les propongo contribuir, como ahora lo estamos haciendo, a que uno de los objetivos al que nos podamos sumar, sea el de re articular a los museos existentes, generando conglomerados que funcionen en redes regionales y que estas sean coordinadas para el beneficio de las culturas regionales y por la reconstitución del tejido social.

En la medida en que logremos reformar las instituciones para estos fines y re articularlas en el nivel de la práctica, podremos entonces ser capaces de inculcar un sentido social integral y crítico dentro de la administración de la cultura que se encuentra al borde de la parálisis o en advenimiento de su administración gerencial.

“Cuando se les preguntó a los maestros tikuna del Brasil, como parte de un taller en una escuela del Amazonas, ¿para qué sirven los museos?, una de las respuestas fue: ‘los museos son lugares para colorear nuestras mentes…’ 



Os Ticuna (Tikuna, Tukuna ou Magüta) são um povo ameríndio que habita, 
atualmente, a fronteira entre o Peru e o Brasil e o Trapézio amazônico, 
na Colômbia. Formam uma sociedade de mais de 50 000 indivíduos, 
divididos entre Brasil (36 mil), Colômbia (oito mil) e Peru (sete mil), 
sendo o mais numeroso povo indígena da Amazônia brasileira. http://pt.wikipedia.org/wiki/Ticunas



Yo encuentro esto como la más poética de las revoluciones museológicas. Los indios brasileños tienen un marco de referencia muy diferente para pensar conceptos tales como “historia”, “tiempo”, “presente”, “pasado, “futuro”… que los hace únicos en su manera de entender la realidad, pues todos estos están unidos en un mismo concepto… Ellos tienen sus propios museos –como el Museo Tikuna Magüta– en el que con gran colorido muestran sus mitos representados en dibujos y pinturas a través del bosque, los árboles, los pájaros y animales, de forma tal que el Universo mítico se puede ver manifestado en la exposición. Quizás nuestros museos ‘civilizados’, tendrían mucho que aprender de ellos”.



(*) Profesor Marco Barrera Bassols, museólogo, museógrafo e historiador por la Escuela Nacional de Antropología e Historia. También ha sido consultor independiente nacional e internacional en la planeación, coordinación, diseño, renovación y elaboración de estrategias para museos, proyectos y artistas cómo Gabriel Orozco. Cuenta con 30 años de experiencia en el campo de los Museos. Ha sido director del Museo Historia Natural de la Ciudad de México, subdirector del Museo Nacional de Culturas Populares, presidente fundador de la Asociación Mexicana de Profesionales de Museos (AMProM). También, miembro del consejo editorial y coordinador de la sección Proyectos de la revista internacional M, Museos de México y del Mundo. Realizó la planeación y guión de los museos de Chiapas, Nuevo León, Tabasco, Quintana Roo y diseñó el Museo Virtual de la Música Mexicana que se encuentra en formación.

fonte: @edisonmariotti #edisonmariotti Espacio Visual Europa (EVE)