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quinta-feira, 30 de abril de 2015

Museu Nacional de Belas Artes - Brasil

O acervo do Museu Nacional de Belas Artes teve origem no conjunto de obras de arte trazido por D. João VI de Portugal, em 1808, ampliado alguns anos mais tarde com a coleção reunida por Joachin Lebreton, que chefiou a chamada Missão Artística Francesa, formando a mais importante pinacoteca do país. Este núcleo original foi enriquecido com importantes incorporações ao longo do século XIX e início do século XX.



Com a construção da nova sede da Escola Nacional de Belas Artes, em 1908, projeto do arquiteto Moralles de los Rios, este acervo passou a ocupar parte do novo prédio, sendo o Museu criado oficialmente em 13 de janeiro de 1937.

O Departamento de Conservação e Restauração do Museu Nacional de Belas Artes é responsável pela formulação de políticas institucionais voltadas ao controle técnico dos espaços e equipamentos de guarda, proteção e segurança do acervo, às ações de caráter preventivo, tais como controle climático de salas de exposição e reservas técnicas, e às intervenções restauradoras. O Departamento compreende os Laboratórios de Conservação e Restauração de Pintura e Papel, as Reservas Técnicas e a Laboratório de Escultura e Moldura.

Setor responsável pela manutenção do bom estado de conservação das pinturas do acervo do MNBA, que são feitas sobre suportes diversos como tecido, madeira, papel e metal, e onde são utilizados entre outros materiais as tintas a óleo, acrílica, têmpera e vinílica, em processos variados. Para isto, o laboratório realiza exames físicos - microscopia, luz normal, tangencial e ultravioleta - para diagnosticar os problemas existentes e definir o melhor tratamento a ser utilizado para cada caso. A intervenção, quando é necessária, obedece sempre a dois princípios fundamentais: o da intervenção mínima, ou seja, só fazer o que é absolutamente imprescindível para preservar a obra, e o da reversibilidade, significando que os processos e materiais utilizados devem sempre poder ser removidos sem danos para a obra. Essa talvez seja a face do Laboratório mais conhecida do público, a restauração do aspecto original da obra. Há, entretanto, uma área de atuação do Laboratório, e talvez a mais importante, que é a conservação preventiva. Nela intervimos nos agentes que deterioram as obras como luz, calor, umidade, insetos e pessoas, retardando e, algumas vezes até, evitando restaurações.







O Laboratório de Conservação e Restauração de Papel, cuja existência remonta à década de sessenta, atua junto às coleções de Desenho Gravura, Biblioteca e Documentos, além de atender solicitações de outros museus e instituições afins.
Localizado no piso térreo do MNBA após algumas mudanças de espaço, ocupa atualmente 152,97m2 de área e possui equipamentos modernos, elementos facilitadores do trabalho de restauração.

A ação do laboratório compreende duas tarefas que são: a Conservação e a Restauração. A primeira, se exercida com rigor, elimina praticamente a segunda. A necessidade de restaurar uma obra é verificada após análise do estado de conservação e das alterações provocadas na mesma (fungos, traças, rasgos e outras interferências). A partir dessa análise, os restauradores decidem o tratamento adequado para cada obra.







O Laboratório de Conservação e Restauração de Escultura e Moldura, recém criado, ocupa duas salas no andar térreo do MNBA e forma, junto com os Laboratórios de Conservação e Restauração de Pintura e de Papel, os três espaços mais do que necessários a um Museu cuja coleção possui mais de dez mil itens.

Esse setor enfrenta inúmeros desafios, pois a coleção de escultura constitui-se de materiais diversos como o gesso, pedras como o mármore, terracota e metais como o bronze, entre outros. 

A restauração de molduras completa o trabalho desenvolvido no Laboratório de Restauração de Pintura, pois muitas peças daquela coleção são verdadeiras obras de arte, sendo sua conservação tão prioritária quanto uma pintura, uma escultura ou um desenho.




fonte: @edisonmariotti #edisonmariotti http://www.mnba.gov.br/1_historico/historico.htm

Museu Nacional de Belas Artes - ARGENTINA - Welcome to the Museo Nacional de Bellas Artes, emblem of the national museums’ system of the National Ministry of Culture.

Bem vindos ao Museu Nacional de Belas Artes, o museu insígnia dos museus nacionais dependentes da Ministério da Cultura da Nação. Três grandes características fazem com que ele seja único. Primeiro, seu extraordinário patrimônio artístico: a acervo público mais importante do subcontinente. Das mais de 12 mil peças que compõem a coleção, destaca-se a de arte europeia do século XIX como a mais importante da região, e a de arte argentina que é a coleção número um do mundo sem dúvidas.



Nas 24 salas do térreo, o visitante se cruzará no seu percurso com esculturas de Curatella Manes e de Rodin, com El Greco e Rembrandt, com a magnífica sala Goya, com a coleção de impressionistas e pós-impressionistas mais importante da América Latina, que começa com Manet e vai até Sorolla, passando por Van Gogh, Gauguin y Degas. No final do percurso, a seleção de obras primas de Pueyrredón, Sívori, Della Valle, de la Cárcova e os fantásticos Cándido López, entre tantos outros artistas. Segundo, destacar o staff de primeiro nível que este museu tem e que se caracteriza não somente por sua excelência e profissionalismo se não também pela paixão e a força que existe em todas as tarefas que encaram, começando pela restauração e a conservação de obras e montagens, até o manutenção e cuidado do edifício histórico. Em terceiro e último, para enfatizar mais uma vez que este é um museu nacional, e como tal pertence a todos, de entrada livre e grátis. Porque disfrutar da arte é para quem ama a arte e vem nos visitar sempre. Mas também para aqueles que vieram alguma que outra vez, há muito tempo atrás, e mal se lembram da experiência. E, ante tudo, especialmente, para aqueles que ainda não vieram a este edifício que também os pertence por direito próprio. Bem vindos então, mais uma vez à alguns e por primeira vez à muitos outros, ao Museu Nacional de Belas Artes.

Marcela Cardillo.
DIRETORA EXECUTIVA DO MNBA

The Museum


fonte: @edisonmariotti #edisonmariotti http://www.mnba.gob.ar/en/museum

-- in
Welcome to the Museo Nacional de Bellas Artes, emblem of the national museums’ system of the National Ministry of Culture. Of its several characteristics, there are three that make it unique: First, its extraordinary artistic heritage, which makes it the largest public collection in Latin America. Among its more than 12,000 pieces, two collections stand out: the collection of nineteenth-century European art, considered the most important in the region, and the collection of Argentine art, beyond any doubt the most valuable of its kind worldwide.

​Walking along the 24 exhibition halls of the ground floor, visitors will encounter sculptures by Curatella Manes and Rodin, paintings by El Greco and Rembrandt, the magnificent Goya´s room, and the most important Latin American collection of impressionists and post-impressionism, from Manet to Sorolla, Van Gogh, Gauguin, and Degas. Towards the end of the tour, the visitor will find a selection of works by Argentinean masters: Pueyrredón, Sívori, Della Valle, de la Cárcova and the fantastic works by Cándido López, among many others. A second feature of the museum that should be pointed out is its top-level staff. It is characterized not only for its excellency and professionalism, but also for the passion and the thrust with which they undertake their different tasks, from the restoration and conservation of the works and their staging, to the maintenance and care of the historic building.
​Finally, it should be emphasised once again that this is a National Museum and as such, it belongs to the community and admission is free. This freedom to enjoy art benefits those who love the works and form our most frequent visitors, those who perhaps visit only once as a unique experience and especially, those who have not yet approached. We welcome all of you to the Museo Nacional de Bellas Artes. 
Marcela Cardillo,
EXECUTIVE DIRECTOR OF THE MUSEO NACIONAL DE BELLAS ARTES

Museo y Escuela de Bellas Artes - CHILE

En 1879, El escultor José Miguel Blanco publicó un artículo en la Revista Chilena en el que, inspirado por el modelo europeo, observaba la necesidad de crear un Museo de Bellas Artes en Chile, a fin de recopilar obras que se encontraban dispersas en diversos edificios institucionales. Su inquietud fue atendida y el 18 de septiembre de 1880, bajo la presidencia de Aníbal Pinto, se fundó el Museo Nacional de Pinturas que se instaló en los altos del Congreso Nacional.



Su primer director fue el pintor Juan Mochi. Sin embargo, las actividades del Museo no lograban coordinarse con las del Congreso, por lo que en 1887, el Museo Nacional de Pinturas debió trasladarse al 'Partenón', edificio ubicado en la Quinta Normal de Agricultura, construido por la Unión Artística, sociedad fundada por Pedro Lira y Luis Dávila. El gobierno adquirió el inmueble con el fin de realizar exposiciones anuales de arte y a partir de ese entonces, la institución pasó a llamarse Museo de Bellas Artes.

En 1901, el gobierno realizó un concurso de arquitectura para el proyecto de construcción del Museo y Escuela de Bellas Artes, cuyo ganador fue el arquitecto chileno-francés Émile Jéquier.

La canalización del Río Mapocho generó un extenso terreno baldío, propiciando la construcción del museo en sus riberas, que muy pronto se convertirían en el Parque Forestal, obra del arquitecto paisajista Jorge Enrique Dubois, titulado en la Escuela de Jardinería de Versalles, en Francia.

Como parte de las celebraciones del Centenario de Chile, el Palacio de Bellas Artes, que albergaba al Museo y a la Escuela, se inauguró el 21 de septiembre de 1910. Para la ocasión, se organizó una gran Exposición Internacional que contó con obras de arte procedentes de catorce países invitados a través de sus respectivas embajadas.

EL PALACIO DE BELLAS ARTES

En 1905, el diseño del Palacio de Bellas Artes fue encargado al arquitecto chileno-francés Émile Jéquier, que se inspiró en el recorrido interno y en la fachada del Petit Palais de París. Su estilo neoclásico incluye además ornamentaciones propias del Art Nouveau imperante en la época.









El altorrelieve del frontón del Museo, obra ejecutada por el escultor chileno Guillermo Córdova, representa una alegoría a las Bellas Artes. El tema fue propuesto por el propio Jéquier y debía ser realizado en piedra blanca o vaciado de cemento.

Entre las ornamentaciones del friso exterior del edificio del museo destacan veintidós medallones de mosaico cerámico que representan a grandes arquitectos, escultores y pintores del arte universal, entre ellos Fidias, Praxíteles, Bramante, Violet-le-Duc y Rembrandt.

La cúpula de vidrio que corona el hall central del Museo fue diseñada y construida en Bélgica, encargada a la Compagnie Centrale de Construction de Haine-Saint-Pierre, y traída a Chile el año 1907. El peso aproximado de la armadura del domo es de 115.000 kilos y las piezas de vidrio suman 2.400 unidades.

Arquitectónicamente, la planta del Museo presenta un eje central marcado por la puerta de entrada y la escalinata del gran hall que conduce a toda la planta superior.

En el hall central, sobre el balcón poniente del segundo piso, se ubicó un altorrelieve que representa a dos ángeles sosteniendo un escudo. La obra se realizó luego que la original resultara gravemente dañada en el terremoto de 1985. Dos imponentes Cariátides que simulan sostener la gran cúpula se aprecian desde la entrada al hall sobre los balcones del segundo piso, son obra de Antonio Coll y Pi.

A lo largo de su historia, la arquitectura del edificio ha sufrido varias modificaciones. En 1938, se construyó un anfiteatro en el costado Norte, obra del arquitecto Eduardo Secchi que contaba con graderías descubiertas, tenía una capacidad para 200 personas e inicialmente, estaba destinado para realizar funciones de teatro infantil. En 1979, el anfiteatro fue remodelado con aportes de la Municipalidad de Santiago y a partir del año 2003, fue utilizado para desarrollar actividades de teatro, música y danza.

Durante la dirección de Nemesio Antúnez, entre 1970 y 1971, se construyó la Sala Matta, bautizada en honor a Roberto Matta, ubicada en la planta del subsuelo. Para su construcción hubo que levantar completamente la losa del Hall Central. La sala abarca una superficie de 60 metro cuadrados y 100 metros lineales para exhibiciones.

El 30 de diciembre de 1976, el edificio del Museo Nacional de Bellas Artes fue declarado Monumento Nacional.

Con motivo del Centenario de la fundación del Museo, en 1980 se remodeló la plazoleta de acceso y se reinstaló la escultura de Rebeca Matte que alude al mito de Ícaro y Dédalo, llamada Unidos en la Gloria y en la Muerte. La escultura se había mantenido en préstamo por años al Museo Aeronáutico y fue donada en 1930 por Pedro Iñiguez, marido de la artista, un año después de su muerte. La obra es una copia del monumento encargado a Rebeca Matte que el gobierno chileno donó a Brasil en 1922, en el Centenario de su Independencia.

En 2002 se instaura el proyecto Museo sin muros. Con la iniciativa de acercar el patrimonio artístico al público en lugares de gran afluencia, el museo realiza exposiciones de su colección en espacios especialmente diseñados en Mall Plaza Vespucio y Plaza Trébol de Concepción.

El terremoto de febrero de 2010 no produjo daños significativos en el edificio gracias a los eficaces trabajos estructurales realizados después del terremoto de 1985. El museo no debió cerrar sus puertas al público y, sin modificar su agenda, prosiguió con los preparativos de la exposición Del pasado al presente. Migraciones, que reunía obras adquiridas en 1910 y tenía por objetivo realizar una doble celebración en el mes de septiembre: la del centenario del edificio del propio museo y la del bicentenario del país.


fonte: @edisonmariotti #edisonmariotti http://www.mnba.cl/617/w3-propertyvalue-38955.html

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Museo Nacional de Bellas Artes - CUBA

Apuntes históricos del Museo Nacional de Bellas Artes



Un cubano ilustre, el reputado arquitecto Emilio Heredia Mora (1872-1917), descendiente del gran poeta José María Heredia, hizo un llamado público el 1 de noviembre de 1910 en el diario La Discusión para recabar apoyo oficial de instituciones públicas y privadas con el fin de realizar el antiguo sueño de un museo. En el lapso de dos años, numerosas instituciones civiles y religiosas, artistas y coleccionistas, donaron, prestaron, depositaron o transfirieron lo que sería el núcleo inicial de sus colecciones sin que en sus inicios se proyectaran líneas de colección ni se vislumbrara perfil museal alguno. La mayoría de los donativos era de carácter histórico –tenía que ver con cubanos sobresalientes y mártires de la independencia – pero también con la arqueología, la etnografía, las artes, los archivos, la historia natural y el mobiliario. Entre las donaciones importantes de ese período cabe mencionar la efectuada en 1912 por la Academia de Pintura de San Alejandro, que cediera parte de su Galería Didáctica con un núcleo importante de pintura europea.



Cuando se anuncia el Decreto #183, del 23 de febrero de 1913, ya la sociedad había contribuido con el empeño recolector y el Museo se inaugura oficialmente el 28 de abril de ese mismo año gracias a esas prestaciones públicas y a la voluntad de Heredia. Su primera sede estuvo ubicada en una sección del edificio conocido como Antiguo Frontón, en la calle Concordia esquina a Lucena, en el centro de la ciudad. En 1915 el Ayuntamiento de La Habana reclamó el emplazamiento y la joven institución tuvo que trasladarse al nuevo lugar que se le asignó en 1917. Se trataba de la Quinta de Toca, en la Avenida de Carlos III, que representó, a pesar de todo, un local más adecuado. No obstante, la nueva sede necesitó modificaciones que fueron costosas y que mantuvieron cerrada la institución hasta finales de 1917. Durante el año 1918 se produce un nuevo cierre y no es puesta a servicio público hasta el 20 de mayo de 1919. En 1917 fallece el arquitecto fundador, Heredia, y en 1918 es nombrado como Director Antonio Rodríguez Morey.



Morey dedicó casi cincuenta años de su vida al Museo Nacional. Aún hoy, pasados los años, hay pocas zonas del trabajo especializado de la institución que no recuerden sus desvelos, que no tengan sus huellas directas, o que no nos auxilien todavía. El primer sistema integral de registro de obras, el Diccionario biográfico de autores cubanos, su impecable documentación y sus archivos, son parte esencial de la historia del Museo. Hasta su muerte, ocurrida en 1967, Rodríguez Morey fue el director tesonero y emprendedor que libró innumerables batallas por el mejoramiento de una institución que aún le debe honores.



En 1923 el Museo vuelve a enfrentarse a una circunstancia nefasta: el Estado vende la Quinta de Toca a la orden religiosa Hermanos Lasalle y la institución sufre una nueva amenaza de desalojo. Esta vez, sin embargo, la audacia de Morey aplazó el ultimátum por varios meses. Ante la alerta de que las colecciones serían confinadas al campamento militar de Columbia, Morey reparte al personal del Museo y a dos estudiantes, entre los que se encontraba Julio Antonio Mella –el joven líder revolucionario- los fusiles de la Primera Guerra Mundial que tenía entre sus exponentes, protagonizando con ello un acto de valentía único en defensa del patrimonio.



A la inhóspita e inadecuada casa familiar donde habían tenido su escuela los Hermanos Lasalle, en la calle Aguiar 108 ½ de la Habana Vieja, fueron a colocarse finalmente las variadas e irregulares colecciones del Museo, en un insólito y deslucido hospedaje de treinta años. El 6 de febrero de 1924 reabre sus precarias trece salas una entidad polivalente que incluía un inventario digno de una chambre de merveilles: objetos coloniales; reliquias de hombres célebres de Cuba; historia (incluida una sala sobre Máximo Gómez); etnografía; arte cubano colonial y contemporáneo; copias de cuadros célebres; obras de grandes maestros; piezas de la antigüedad; pintura extranjera; artes decorativas; lápidas conmemorativas, cañones del ejército español, y diversas armas de la época colonial.



Paralelamente no dejó de producirse en todos estos años una contienda arquitectónica en busca de espacios para el Museo. Desde 1925 se había elegido un lugar para la institución, que es, por cierto, el mismo en que se asientan hoy las colecciones de arte cubano: la Plaza del Polvorín o Mercado de Colón, como se le conoció posteriormente, edificado entre 1882 y 1884. Dentro de los numerosos proyectos arquitectónicos que durante años se presentaran sobresalió, en 1925, el del famoso dúo Evelio Govantes y Félix Cabarrocas. En 1951, sin embargo, se impone el nuevo proyecto de Alfonso Rodríguez Pichardo que tenía como aspiración importante integrar las artes plásticas con la arquitectura –hecho singular en La Habana de ese momento- incorporando esculturas monumentales en el exterior, bajorrelieves, murales y otras esculturas en espacios interiores públicos y en los muros del patio central. El proyecto suscitó juicios tan dispares como el del Arq. Bens Arrate, deplorando el fin de las bellas arcadas coloniales del Mercado de Colón, emplazado en el lugar, y el del ilustre Alejo Carpentier, quien se felicitaba de que se levantara un moderno museo americano (1).



Así pues, en la convulsa década del 50, luego del cuartelazo en que usurpa el poder, la tiranía de Batista “trata de rodearse de una aureola de aquiescencia popular y para ello viabiliza con fines propagandísticos algunas necesidades reales”, como escribiera Jorge Rigol, ese otro gran intelectual y artista que honró con su trabajo al Museo. (2) Y una de esas necesidades era, sin dudas, la del Museo Nacional, hacinado durante treinta años en una casa de familia. Por un paradójico camino viene a solventarse pues, en los más duros años de represión batistiana, el anhelo de cultura que representó siempre el proyecto del Museo Nacional. El Decreto Ley del 26 de febrero de 1954 creó oficialmente el Patronato de Bellas Artes y Museos Nacionales.



El emplazamiento de las colecciones del Museo Nacional en el nuevo edificio del Palacio de Bellas Artes ocurre finalmente en 1955. La construcción de la flamante nueva sede sobre la base del proyecto de Pichardo, la constitución del Patronato, y la honestidad y firmeza de tantos años de Rodríguez Morey, reavivaron sin lugar a dudas las donaciones y depósitos que siempre acompañaron al Museo. Esta vez, importantes coleccionistas del país ofrecen depósitos de extraordinario valor para la institución. Sobresalen entre ellos el legado de María Ruiz Olivares, marquesa de Pinar del Río. En este valioso grupo de más de setenta obras, se destacan el nutrido conjunto de Eugenio Lucas, la magnífica Santa Catalina de Alejandría de Zurbarán, así como obras de Esteban Chartrand, Valentín Sanz Carta, y Víctor Patricio Landaluze, entre otros autores. El depósito de carácter permanente más célebre lo realizó en 1956 el Dr. Joaquín Gumá Herrera, conde de Lagunillas (3), con su fabulosa colección de arte antiguo de Egipto, Etruria, Grecia y Roma fundamentalmente, y en la que se distinguen los nueve retratos funerarios de Fayum y la espléndida colección de cerámica griega. Otros valiosos conjuntos como los de Julio Lobo, Oscar B. Cintas y José Gómez Mena, fueron también depositados en la nueva institución.



Durante unos años el edificio alberga no sólo al Museo Nacional, sino al Instituto Nacional de Cultura, que era entonces una dependencia del Ministerio de Educación. Esta institución, dirigida por Guillermo de Zéndegui, y cuyo Director artístico era el pintor Mario Carreño, había estado llevando adelante una labor de adquisiciones orientada fundamentalmente al arte contemporáneo cubano (4). Proveniente de las obras premiadas en los Salones Nacionales de Bellas Artes fundamentalmente, el INC conformó la Sala Permanente de Artes Plásticas de Cuba, que se exhibía en la segunda planta del Palacio de Bellas Artes. Esta sala comprendía pintura, escultura y grabado, y era mayoritariamente moderna, aunque también incluía autores académicos. No era, sin embargo, una sala histórica; no tenía pintura colonial ni abarcaba toda la evolución de la plástica cubana. Desde el punto de vista del coleccionismo, podría decirse que este conjunto, al pasar a fines de los años 50 al fondo del Museo Nacional, complementó oportunamente los tesauros de este último con un perfil contemporáneo inexistente hasta entonces. Con el triunfo de la Revolución cubana en 1959, triunfa también la gran tradición de pensamiento y acción emancipatorios que había nacido en los albores mismos de nuestra nacionalidad. Al llevar a vías de hecho el gran proyecto de justicia social, la Revolución consuma un suceso cultural y creador sin precedentes para la Isla. No es fortuito, por tanto, que a la Revolución esté ligado indisolublemente uno de los cambios trascendentales en la vida relativamente joven del Museo Nacional: a cuarenta y seis años de fundado, un evento de política y de cultura lo compulsa a cambiar su concepción museológica polivalente, convirtiéndose en un museo de arte. El éxodo masivo de la burguesía nacional a inicios de los años sesenta, sacó a luz pública un cuantioso tesoro artístico poco conocido, que conformaba los bienes de la clase dominante y de los grupos de poder. El recién creado Departamento de Recuperación de Valores del Estado se encargó de dar cuenta de este acervo a través de diversas exposiciones públicas (5). El Museo Nacional, a la cabeza del cual se mantienía la respetada figura de Rodríguez Morey, se vió beneficiado por esta recuperación de obras de arte. Por otra parte, los importantes depósitos de colecciones particulares que se encontraban en el Museo desde 1955, formaron parte en lo adelante del patrimonio nacional (6). De esta manera, la institución acrecienta sus colecciones de forma significativa y tal saturación de sus perfiles museológicos permitió transferir los fondos de arqueología, historia y etnología hacia otras instituciones, de manera que el Museo se conviertió, exclusivamente, en una institución de arte.



En 1964 cristalizó uno de los proyectos decisivos del Museo: las Galerías de arte cubano. Con ellas se ofrece el primer panorama histórico-crítico de las artes plásticas cubanas desde una perspectiva museológica, condensando tesauros largamente reunidos por diversas vías, que permitieron una reflexión más completa de varios siglos de arte en la Colonia, de la pintura académica, así como de varias generaciones de maestros modernos y contemporáneos.



Conformado ya con sus Salas de la Antigüedad (Colección Lagunillas), las Salas Europeas y la Galería Cubana, el Museo se sumerge en la vida cultural del país. Un importante conjunto de exposiciones transitorias comienza a organizarse a partir de entonces. Se destacan, particularmente, las retrospectivas de Amelia Peláez, Portocarrero, Víctor Manuel, Carlos Enríquez, Mariano y Pogolotti durante los años 60 y principios de los 70, las que contribuyeron a establecer la valoración crítica sobre la obra de estos autores, colocándolos a la altura que merecían sus trayectorias, no totalmente conocidas por entonces. Ya en los años 80, las retrospectivas de Umberto Peña, Raúl Martínez, Servando Cabrera Moreno y Alfredo Sosabravo, continuaron este camino de estudio y reflexión museológica en los maestros modernos. También es preciso mencionar varios espacios expositivos que instrumentaron, vistos hoy en retrospectiva, una verdadera tradición plástica: El artista del mes y El pequeño salón, comprometidos mayormente con el arte del día y donde exhibieron artistas como Antonia Eiriz, Raúl Martínez, Acosta León, entre otros grandes creadores.



Otro eje esencial del trabajo museológico ha sido su labor educativa. Con un amplio plan de actividades para adultos y niños, el Museo puso a disposición de todos, la cultura que detentaban sus colecciones. Entre ellas merece citarse la novedosa Sala Didáctica, creada en 1966, y que permitía a los visitantes del Museo acercarse al lenguaje particular de las artes plásticas, como paso previo para dialogar con sus salas permanentes.



No hubo prácticamente suceso relevante en la plástica que no tuviera acogida en el Museo: el Salón de Mayo de 1968, el ya mítico Salón 70, los Salones de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba, los Salones de Paisaje y de Premiados, y las tres primeras ediciones de la Bienal de La Habana, para citar solo algunos. La cultura universal, por su parte, tuvo una gran acogida en nuestra institución. Piénsese, por ejemplo, en muestras colosales como Retrato de México, El Arte de los Tracios en la tierra búlgara, Tesoros del Perú arqueológico, Tapices franceses, entre muchas otras. Más recientemente, las muestras personales de Rauschenberg, Orozco, Miró, Picasso, Equipo Crónica y otras tantas, han prolongado una tradición que se abrió siempre a múltiples intereses culturales.



No es hasta finales de la década de los 80 que comenzó a abrirse paso una nueva política de tesaurización que marca un viraje en su gestión patrimonial. Los frutos de esta política hicieron posible que las colecciones hayan crecido, modesta pero sostenidamente, durante los últimos años. Una mención especial merece el fuerte interés y la sensibilidad que han mostrado los curadores del Museo con respecto al arte contemporáneo. En contra de opiniones relativamente extendidas sobre el “conservadurismo” de la institución, lo cierto es que a partir de 1989 se movilizaron grandes esfuerzos investigativos, técnicos y financieros, para seguir el curso explosivo de la plástica cubana en el proyecto de coleccionismo más ambicioso y exhaustivo del país con respecto al arte contemporáneo.



Durante las primeras décadas del siglo XX esta institución fue un museo polivalente: la historia, la arqueología, la etnografía, las artes decorativas y las artes plásticas formaban un conjunto azaroso y desdibujado. El impulso de la Revolución del 59 lo llevó a alcanzar su perfil de museo de bellas artes. Y el aumento continuo de sus colecciones lo transforma a partir de la remodelación capital culminada en 2001, en un gran complejo museal, donde un nuevo edificio histórico de la ciudad, el antiguo Centro Asturiano, alberga en lo adelante las colecciones extranjeras. Esta expansión esencial de los inmuebles y de las colecciones ofrece actualmente al público una oportunidad realmente valiosa de experiencia e interacción artística con un patrimonio que no sólo nos habla desde el pasado, sino que participa en la construcción de la cultura presente, y con ello, en la del futuro.



fonte: @edisonmariotti #edisonmariotti
http://www.bellasartes.cult.cu/?q=apuntes-hist%C3%B3ricos-del-museo-nacional-de-bellas-artes
Por: Corina Matamoros Tuma.






Notas

1.- Carpentier, Alejo; “Un nuevo museo americano”; Letra y Solfa; Artes Visuales 3, 26 de mayo de 1957, pp. 213- 214. Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1993.

2.- Rigol, Jorge. “Síntesis Histórica del Museo Nacional de Cuba”. Museo Nacional de Cuba. Pintura. Editorial Letras Cubanas/ Editorial de Artes Aurora, Leningrado, 1978.

3.- La Colección del conde de Lagunillas contó desde su entrada al Museo con un estato de depósito permanente. Lo mismo ocurre con el Legado Carvajal, ya mencionado.

4.- Revista del Instituto Nacional de Cultura, Ministerio de Educación. Volumen 1; Año 1; No. 1, diciembre 1955, La Habana.

5.- Bravet, Rogelio Luis. “Un tesoro de las mil y una noches”. Revista Bohemia, año 55, no. 43, 25 octubre, La Habana, 1963.

6.- Entrevista a Natalia Bolívar; noviembre 17 de 1999, La Habana. Participaron Maria del Carmen Rippe Moro, Luis Miguel Núñez y Corina Matamoros Tuma.

7.- Catálogo Galerías de Arte Cubano. Museo Nacional, Palacio de Bellas Artes, La Habana, julio 1964.

MUSEOS Y RECURSOS HUMANOS - · en CULTURA, INSTITUCIONES,MUSEO, MUSEOLOGÍA, OPINIÓN, PATRIMONIO. ·

Los recursos humanos suelen ser valorados positivamente por los visitantes, fundamentalmente en lo relacionado con la difusión de contenidos, puesto que permite que la didáctica de las colecciones del museo se puedan adaptar a los diferentes tipos de público, potenciando el acercamiento entre las personas tanto del museo hacia los visitantes como de los visitantes hacia el personal del museo, y también al museo como institución amable. Los profesionales del museo son un enorme valor para emitir un mensaje bidireccional, es decir, que hacen posible la participación en la comunicación entre ellos como emisores (guías) hacia los receptores (visitantes), o incluso puede ser multidireccional.


Como visitantes del museo, nos gusta participar en la experiencia del museo de la mano de guías profesionales para las exposiciones y/o itinerarios, y monitores que dirijan nuestros talleres y actividades específicamente diseñadas como complemento didáctico a nuestra visita. Pero hay otros muchos profesionales muy importantes que están implicados en que nuestra experiencia en el museo sea excelente, muchos de ellos como apoyo en la atención al visitante, como son: conserjes y vigilantes que son, en muchos casos, son el primer contacto que los visitantes tienen con la institución y cuya orientación o información puede decidir el éxito o fracaso de una visita o de una actividad en el museo. No es en absoluto de recibo que en muchas instituciones – lo hemos comprobado y vosotros, imaginamos, también – se esté sustituyendo a este personal por guardias de seguridad, que no están de ninguna manera formados para esta labor ni entienden que esta sea su responsabilidad.


Los guías y monitores, siempre que cuenten con una formación específica en comunicación patrimonial, tienen un papel fundamental para establecer un contacto humano con contenidos y colecciones del museo, permitiendo la interacción a través de la orientación de las visitas y la realización de talleres de muy diverso, entre los que podríamos citar la elaboración de maquetas, dibujos, dramatizaciones, simulaciones, juegos, debates, etcétera.


El diseño del proyecto educativo de museo debe realizarse teniendo en cuenta las necesidades y posibilidades de este personal con una específica formación y preparación profesional, que normalmente no han recibido ni en sus estudios previos ni se les ha exigido para su contratación, o en las pruebas de acceso a esta función. Es fundamental darle máxima importancia a la forma que se establece la interacción con el visitante del museo, también al reconocimiento profesionalizado de su labor como recursos clave en los procesos de comunicación del patrimonio. Por todo ello, se hace necesario la planificación por parte de las instituciones tanto públicas como privadas de una formación continua que proporcione los conocimientos y habilidades necesarios para llevar a cabo de manera eficiente los objetivos marcados.


Por otro lado, también forman parte del proyecto educativo de museo, como es lógico, los técnicos que lo han diseñado y que plantean las propuestas de comunicación y enseñanza en el museo. En función de sus concepciones, conocimientos y experiencia, determinarán un tipo u otro de actividades y de comunicación, e incluso del propio concepto de patrimonio y de educación patrimonial, que tendrá una enorme relevancia en el impacto sociocultural del museo y de su reconocimiento por parte de los visitantes. En esta línea, los responsables de los centros patrimoniales podrán decidir si quieren desarrollar propuestas educativas de carácter tradicional, disciplinar y unidireccional o bien interactiva, interdisciplinar y multidireccional, como es la propuesta que nosotros desde EVE defendemos.


También es interesante contar para el diseño del proyecto educativo del museo con profesionales tanto internos como externos a la exposición. La dirección del museo, sus conservadores científicos y, por supuesto, los responsables de los departamentos educativos de los propios museos deben estar involucrados, siendo partícipes y conocedores del proyecto y de su filosofía. Otros profesionales externos, otros especialistas del trabajo en el museo, pueden aportar mucho sobre los contenidos que deben comunicarse, al igual que profesionales del ámbito de formas didácticas concretas en relación con los campos de trabajo que centran la temática de cada museo, que combinan en su formación el conocimiento de los contenidos de comunicación con su sentido educativo y las propuestas para su comprensión e interpretación.


Por último, aunque no es un recurso humano propio del museo o de la institución patrimonial, el proyecto educativo debe incitar y regular la participación de las asociaciones que surgen al amparo de estas instituciones (especialmente las asociaciones de amigos de los museos), así como otras de carácter social y cultural, que pueden suponer un importantísimo recurso tanto de colaboración y de apoyo para la socialización del patrimonio, como de información sobre el funcionamiento del propio proyecto, incluyendo a estos colectivos en las propuestas de evaluación, de manera que actúen como recursos para el feedbackentre el centro y las personas, detectando y buscando vías de solución a los obstáculos que puedan aparecer para el éxito del proceso de comunicación y educación en el museo.

fontee: @edisonmariotti #edisonmariotti  Espacio Visual Europa (EVE)