Listen to the text.

terça-feira, 12 de maio de 2015

Les petits musées italiens durant la #MuseumWeek: un modèle de communication active et interactive


Après la conclusion de #MuseumWeek 2015 il y a un mois, il me semble opportun de faire un bilan de cet important événement qui, comme beaucoup d’experts et de médias ont largement souligné, a connu un plus grand essor par rapport à la première édition de 2014, intéressant plus de 2800 musées dans 77 pays différents. Voire 259 adhésions sont arrivées de l’Italie, soit quatre fois plus qu’en 2014. Dès la première édition de #MuseumWeek on avait relevé un intérêt accru des musées italiens pour la communication 2.0 et les données de cette année ont confirmé cette tendance. Il s’est agi d’une présence remarquable non seulement numériquement mais aussi, bien souvent, très incisive. Les données diffusées par les organisateurs de #MuseumWeek au cours de cette manifestation ont mis en évidence les dix musées qui ont tweeté, rétweeté et répliqué le plus ; parmi ceux-ci il y a quatre musées italiens : à la première place le Site Archéologique de Massaciuccoli Romana, à la deuxième place l’Antiquarium de Porto Torres, à la huitième place le Musée de l’Horlogede Bergallo, à la dixième place le Musée Archéologique du District Minier de Rio nell’Elba. L’Association Nationale des Petits Musées (APM – qui l’année dernière était l’une des trois premières institutions culturelles les plus actives de cette manifestation), cette année, grâce au dédoublement de son compte en @piccolimusei et @piccolimusei2, a joué également un rôle important, surtout d’impulsion et de dialogue, pour s’établir même comme l’un des comptes les plus mentionnés ( http://www.socialmeteranalysis.it/museum-week-2015-twitter-contagia-i-musei/ ).








Il est intéressant de remarquer que trois des quatre musées du top dix, c’est-à-dire le Site Archéologique de Massaciuccoli, l’Antiquarium de Porto Torres et le Musée Archéologique du District Minier de Rio nell’Elba, avec d’autres musées très productifs durant la semaine des musées sur Twitter ou avec ceux qui ont également fait remarquer leur présence, ont été les protagonistes des deux éditions de #smallmuseumtour, une initiative qui a été conçue par l’APM l’année dernière pour Twitter et qui a eu, parmi ses meilleurs résultats, celui d’avoir donné naissance à une communauté virtuelle de musées, de professionnels des musées, d’experts et d’amateurs, qui est encore très dynamique.

Lors de #MuseumWeek il n’a fallu donc mettre en place aucune stratégie commune. Le dialogue entre les musées s’est déclenché spontanément grâce à l’existence de ce « réseau » virtuel déjà consolidé. L’APM s’est donné comme objectif de jouer un rôle actif dans le dialogue en introduisant d’une part ses propres contenus et en relançant, d’autre part, les contenus produits par les musées eux-mêmes. Dans une manifestation de longue durée comme #MuseumWeek, à laquelle ont participé plus de 76.000 utilisateurs avec un flux d’environ 270.000 tweets, obtenir une visibilité était important. Sur les réseaux sociaux il ne suffit pas de poster des contenus, mais il faut interagir aussi. Cette forme de communication n’a de sens que si elle est bidirectionnelle/multidirectionnelle, sinon on risque de transférer sur les réseaux sociaux le même « modèle de gestion autoritaire » qui empêche la « communication et l’interaction culturelle et sociale » et surtout « la participation collective à la production d’une valeur culturelle » (Elisa Bonacini, v. http://piccolimusei.blogspot.it/2013/11/il-museo-partecipativo-sintesi-della.html).

Par conséquent, à mon avis et à la lumière de ces considérations, le type de communication adopté par les petits musées italiens a été bien conçu car il a favorisé le dialogue musée-musée et musée-followers, il a renforcé la communauté virtuelle préexistante et l’a élargie en incluant de nouveaux musées. Comme cela a été dit ici, la participation de beaucoup de followers aussi a été intense ; il s’est agi, pour la plupart, d’experts/connaisseurs de cette matière ou, quand même, de personnes qui sont très actives dans le domaine culturel et, en particulier, dans le secteur des musées.

J’ai déjà mis en évidence que les tweets et les répliques ont été vraiment nombreux, ainsi que les retweets, une fonction de Twitter qui n’est tout à fait pas banale et qui est extrêmement nécessaire dans une manifestation comme celle de #MuseumWeek, où l’on voulait d’un côté « amplifier » l’importance d’un tweet et, de l’autre côté, maintenir l’union et la participation de tout le réseau dans le dialogue en cours. La visibilité obtenue a été récompensée par l’attention de nouveaux followers qui se sont ajoutés au réseau existant. Il a été important de maintenir constant le flux de tweets et de retweets ; cela a entraîné un engagement considérable, puisqu’il a fallu couvrir jusqu’à 14 heures par jour. Des contenus, des dialogues informels, des images et des activités variées ont été distribués dans ce laps de temps considérable ; on a toujours maintenu un haut niveau d’intérêt général, la conversation a été agréable et jamais ennuyeuse, parfois amusante ; et il doit d’ailleurs en être ainsi dans un événement ayant les caractéristiques de #MuseumWeek, qui a obtenu, en effet, une grande popularité auprès de ses followers. Les musées ont donné une nouvelle image de soi, plus proche des personnes, plus capable de dialoguer et donc moins « encadrée » dans leur rôle institutionnel.

Il est important de souligner que l’avantage des petits musées par rapport aux grandes institutions muséales (qui confient souvent la communication aux sociétés internes), c’est que la gestion des médias sociaux est mise en place, dans de nombreux cas, par le personnel des musées sans aucun type de médiation extérieure. Cela entraîne une communication plus libre, plus familière et plus immédiate dans l’interaction. Par conséquent, on peut affirmer que cette année un résultat exceptionnel a été atteint, non seulement en termes de participation mais surtout pour le grand changement que les petits musées en particulier sont en train d’apporter dans le but de s’ouvrir vers l’extérieur et de devenir des lieux de production culturelle et d’exploitation active et interactive.

L’aspect qu’on devra essayer d’améliorer, c’est la participation du public qui est plus en dehors du monde des musées : il s’agit d’un défi qui n’est pas facile, mais que les petits musées sont capables de relever par les stratégies appropriées, en commençant, par exemple, par une utilisation accrue des réseaux sociaux dans les relations avec les écoles. 

Compte tenu de la grande ouverture des musées vers la communication des réseaux sociaux, comme l’édition 2015 de #MuseumWeek a montré, les perspectives pour l’avenir sont sans aucun doute prometteuses.
Caterina Pisu
coordinatrice national de l'Association nationale des petits musées italiens 

fonte: @edisonmariotti #edisonmariotti http://piccolimusei.weebly.com 

7,500-year-old Stone Circle in Armenia - Investigation by radiophysicist Paris Herouni and his research team during 1994-2001 concluded that Carahunge is the world's oldest astronomical observatory.

Zorats Karer (Armenian: Զորաց Քարեր, locally Դիք-դիք քարեր Dik-dik karer), also called Karahunj, Qarahunj or Carahunge and Carenish (Armenian: Քարահունջ և Քարենիշ) is a prehistoric archaeological site near the town of Sisian in the Syunik Province of Armenia. The phrase Zorats Karer is literally translated from Armenian as Army Stones. It is also often referred to in international tourist lore as the 'Armenian Stonehenge.'

In the nearby city of Sisian, there is a small museum dedicated to findings in the area, including palaeolithic petroglyphs found on mountain tops in the area, and grave artefacts form the Bronze Age burial site with over 200 shaft graves.

The Carahunge site is on latitude of 39° 34' and longitude of 46° 01' on the mountain plateau having altitude 1770 m and occupies a territory of about 7 hectare on the left side of the Dar river canyon, the tributary of the river Vorotan (at 2 km). It is located on a rocky promontory near Sisian.




Armenian historian Stepanos Orbelian in his book 'History of Syunic' (I-XII centuries) mentioned that in Tsluk (Yevalakh) region of Armenia, near town Syunic or Sisian was a village Carunge, which means in Armenian Stone Treasure or Foundational Stones.




The name Carahunge is interpreted as deriving from two Armenian words: car (or kar) (Armenian: քար), meaning stone, and hunge or hoonch (Armenian: հունչ), meaning sound. Thus the name Carahunge means Speaking Stones.




This interpretation is related to the fact that the stones make whistling sounds on a windy day, presumably because of multiple reach-through holes bored under different angles into the stones in prehistoric times.




In 2004, the site was officially named the Karahunj (Carahunge) Observatory, by Parliamentary decree (Government decision No. 1095-n, July 29, 2004).




Carahunge is also known in local lore as Zorats Karer (Զորաց Քարեր), Dik-dik Karer (Դիք-դիք քարեր), and Tsits Karer (Ցից Քարեր), meaning Vertical Stones in vernacular Armenian.




The Carahunge Monument consists of the following parts: the central circle, the north arm, the south arm, N-E alley, the chord (crossing the circle) and separate standing stones.




The site is rich with stone settings, burial cysts and standing stones - Menhirs. In total registered 223 stones.




The heights of the stones range from 0.5 to 3 m (above ground) and weight up to 10 tons. They are basalt (andesit) stones, eroded by time and covered with moss and lichen of many colours. The inside surface of holes preserved much better. There are also many broken and unnumbered stones.




About 80 of the stones feature a circular hole, although only 37 of the stones, with 47 holes, are still standing. They have been of interest to Russian and Armenian archaeoastronomers who have suggested that the standing stones could have been used for astronomical observation. Seventeen of the stones were associated with observations of sunrise or sunset at the solstices and equinoxes, and 14 with the lunar extremes. However, this must remain conjectural as the holes are relatively unweathered and may not even be prehistoric in origin.







--

Investigation by radiophysicist Paris Herouni and his research team during 1994-2001 concluded that Carahunge is the world's oldest astronomical observatory.




Zorats Karer was investigated in 2000 by archaeologists from the Institut für Vorderasiatische Archäologie, University of Munich, as part of a field survey of prehistoric sites in southern Armenia. They identified the site as a necropolis dating mainly from the Middle Bronze Age to the Iron Age, finding enormous stone tombs from those periods within the area. Team leader Stephan Kroll also concluded that the lines of stones were actually the remains of a city wall, possibly from the Hellenistic-period, that had been constructed mostly of rubble and loam, and in which the upright stones had acted as reinforcements.




Archaeoastronomer Clive Ruggles wrote that 'Inevitably there have been other claims—more speculative and less supportable—relating to the astronomical significance of the site. One is that it can be astronomically dated to the sixth millennium BCE and direct comparisons with Stonehenge, which few now believe was an observatory, are less than helpful.'




A recent critical assessment found several problems with the archaeoastronomical interpretations of the site. The northeast avenue, which extends about 50 meters from the center, has been inconsistently associated with the summer solstice, the major northern lunistice, or the rising of Venus. Harouni had postulated that in order to use the holes in the megaliths for astronomical observations sufficiently precise to determine the date of the solstices, it would have been necessary to restrict the field of vision by inserting a narrow tube in the existing perforations. Without these modifications, for which there is no archaeological evidence, the claimed astronomical significance of the orientations of the holes vanishes. As a consequence, González-Garcia concluded that the archaeoastronomical claims for the site are untenable, although further investigations to determine the astronomical potential of Carahunge and similar sites are merited.

FONTE: @edisonmariotti #edisonmariotti

colaboração:
Agapi Yeganyan

--fr



Enquête par radiophysicien Paris Herouni et son équipe de recherche pendant 1994-2001 a conclu que Carahunge est le plus ancien observatoire astronomique du monde.

Cercle de pierres de 7500 ans en Arménie

Zorats Karer (arménien: Զորաց Քարեր, localement Դիք-դիք քարեր Dik-dik karer), également appelé Karahunj, Qarahunj ou Carahunge et Carenish (arménien: Քարահունջ եւ Քարենիշ) est un site archéologique préhistorique près de la ville de Sisian dans la province de Syunik de Arménie. La phrase Zorats Karer se traduit littéralement de l'arménien comme des pierres de l'Armée. Il est également souvent appelé dans la tradition touristique internationale comme le «Stonehenge arménien."

Le site Carahunge est la latitude de 39 ° 34 'et la longitude de 46 ° 01' sur le plateau de montagne ayant altitude 1770 m et occupe un territoire d'environ 7 hectares sur le côté gauche de la rivière canyon Dar, l'affluent de la rivière Vorotan (à 2 km). Il est situé sur un promontoire rocheux près Sisian.

Historien arménien Stepanos Orbélian dans son livre «Histoire de Syunic '(I-XII siècles) a mentionné que dans Tsluk région (Yevalakh) de l'Arménie, près de la ville Syunic ou Sisian était un village Carunge, ce qui signifie en arménien Pierre trésor ou Foundational Stones.

Le nom Carahunge est interprété comme résultant de deux mots arméniens: voiture (ou kar) (arménien: քար), ce qui signifie pierre et Hunge ou hoonch (arménien: հունչ), son sens. Ainsi, les moyens le nom Carahunge Pierres parlant.

Cette interprétation est liée au fait que les pierres font sifflements sur une journée venteuse, probablement en raison de multiples trous forés à travers portée-sous différents angles dans les pierres à l'époque préhistorique.

En 2004, le site a été officiellement nommé l'Observatoire Karahunj (Carahunge), par décret parlementaire (Gouvernement décision n ° 1095-n, le 29 Juillet, 2004).

Carahunge est également connu dans la tradition locale comme Zorats Karer (Զորաց Քարեր), Dik-dik Karer (de քարեր Դիք-դիք), et Tsits Karer (Ցից Քարեր), ce qui signifie en langue vernaculaire pierres verticales arménien.

Le Monument Carahunge se compose des éléments suivants: le cercle central, le bras nord, le bras sud, NE ruelle, la corde (traversant le cercle) et menhirs séparés.

Le site est riche avec des réglages de pierre, des kystes funéraires et pierres debout - Menhirs. Au total enregistré de 223 pierres.

Les hauteurs des pierres varie de 0,5 à 3 m (au-dessus du sol) et poids jusqu'à 10 tonnes. Ils sont basalte (pierres andesit), érodées par le temps et couverts de mousse et de lichen de beaucoup de couleurs. La surface intérieure de trous beaucoup mieux préservé. Il ya aussi beaucoup de pierres brisées et non numérotées.

Environ 80 des pierres disposent d'un trou circulaire, bien que seulement 37 des pierres, avec 47 trous, sont encore debout. Ils ont été d'intérêt pour archaeoastronomers russes et arméniens qui ont suggéré que les menhirs auraient pu être utilisés pour l'observation astronomique. Dix-sept des pierres ont été associés avec les observations de lever ou coucher de soleil aux solstices et aux équinoxes, et 14 avec les extrêmes lunaires. Toutefois, cela doit rester conjecturale que les trous sont relativement non altérée et peuvent même ne pas être à l'origine préhistorique.

-

Enquête par radiophysicien Paris Herouni et son équipe de recherche pendant 1994-2001 a conclu que Carahunge est le plus ancien observatoire astronomique du monde.

Zorats Karer a été étudiée en 2000 par des archéologues de l'Institut für Vorderasiatische Archäologie, Université de Munich, dans le cadre d'une enquête de terrain des sites préhistoriques dans le sud de l'Arménie. Ils ont identifié le site comme une datation nécropole principalement de l'âge du bronze moyen à l'âge du fer, de trouver d'énormes tombes de pierre de ces périodes dans la zone. Le chef d'équipe Stephan Kroll a également conclu que les lignes de pierres étaient effectivement les restes d'un mur de la ville, peut-être de l'époque hellénistique, période qui avait été construites essentiellement de gravats et de limon, et dans lequel les pierres dressées avaient agi comme renforts.

Clive Ruggles Archaeoastronomer écrit que «Inévitablement, il ya eu d'autres réclamations plus spéculatives et moins supportables-relative à la signification astronomique du site. La première est qu'il peut être datée astronomiquement au sixième millénaire avant notre ère et les comparaisons directes avec Stonehenge, dont quelques-uns croient maintenant était un observatoire, sont moins utiles.

Une évaluation critique récente a révélé plusieurs problèmes avec les interprétations archaeoastronomical du site. L'avenue de nord-est, qui se prolonge à environ 50 mètres du centre, a été d'une manière incompatible associée à du solstice d'été, le principal lunistice nord, ou le lever de Vénus. Harouni avait postulé que pour utiliser les trous dans les mégalithes pour les observations astronomiques suffisamment précises pour déterminer la date des solstices, il aurait été nécessaire de restreindre le champ de vision en insérant un tube étroit dans les perforations existantes. Sans ces modifications, pour lesquels il n'y a aucune preuve archéologique, la signification astronomique selon des orientations des trous disparaît. En conséquence, González-Garcia a conclu que les revendications archaeoastronomical pour le site sont intenables, bien que d'autres recherches afin de déterminer le potentiel astronomique de Carahunge et des sites similaires sont mérité.

Muzeum Dulag 121 to nowoczesna, multimedialna ekspozycja poświęcona obozowi przejściowemu dla ludności cywilnej wygnanej z Warszawy podczas Powstania Warszawskiego. - Museum Dulag 121 is a modern, multimedia exhibition devoted to the transitional camp for civilians, expelled from Warsaw during the Warsaw Uprising.

Muzeum
W 1947 roku na terenie warsztatów pruszkowskich pojawia się tablica poświęcona wysiedlonym mieszkańcom Warszawy. Po trzydziestu latach z inicjatywy kierownictwa Zakładów Naprawczych Taboru Kolejowego zapada decyzja o budowie pomnika upamiętniającego ofiary obozu. Powstaje kompozycja przestrzenna złożona z jedenastu symbolicznych elementów, odsłonięta 28 kwietnia 1990 roku. Jej współtwórcą jest pracownik zakładu, który jako dziecko przeszedł przez obóz w Pruszkowie. Dziewiętnaście lat później, 2 października 2009 roku, odbywa się uroczystość wmurowania kamienia węgielnego pod budowę muzeum Dulagu 121. W sześćdziesiątą szóstą rocznicę kapitulacji Powstania Warszawskiego zostaje otwarta ekspozycja stała, przygotowana przez zespół z Muzeum Powstania Warszawskiego.

Foto

Ekspozycja
Nowe Muzeum powstało na terenie dawnego obozu Dulag 121 w Pruszkowie. 

Ekspozycja Dulag 121 składa się z pięciu części, poświęconych Powstaniu Warszawskiemu, exodusowi Warszawy, funkcjonowaniu Dulagu 121, pomocy dla obozu i ostatniemu okresowi jego działalności. Wśród wyeksponowanych obiektów są m. in. oryginalna opaska pracownika kuchni obozowej, kubek i łyżki, należące do więźniów obozu, ołowiane żołnierzyki, wyniesione z Warszawy przez dziecko oraz odręczny list Jarosława Iwaszkiewicza dotyczący losu więzionych w obozie pruszkowskim ludzi kultury. Szczególnie poruszającą i symboliczną pamiątką są klucze, demonstracyjnie wyrzucane na pruszkowską rampę kolejową przez wywożonych w głąb Rzeszy warszawiaków, zebrane przez sześcioletniego Andrzeja Slaskiego. 

Jednym z elementów scenograficznych ekspozycji jest kanał (taki sam jak w halach warsztatów kolejowych, w których przetrzymywano warszawiaków) wypełniony przedmiotami, które wypędzeni przynieśli ze sobą do obozu – walizkami, tobołami z pościelą i odzieżą, naczyniami, zabawkami itd. Po jego obu stronach umieszczono stanowiska z wywiadami udzielonymi przez osoby, które przeszły przez Dulag oraz osoby niosące pomoc wypędzonym.

Dwie prezentacje multimedialne stanowią rozwinięcie tematów z fasad poświęconych Dulagowi 121 i pomocy dla obozu. W każdym z kiosków znalazły się fotografie, dokumenty, relacje, wycinki z prasy, mapy i szkice. Obok nich umieszczono replikę fragmentu wagonu bydlęcego – takiego, jakimi warszawiaków wywożono z obozu na dalszą tułaczkę. W kinie znajdującym się na ekspozycji wyświetlane są filmy i zapętlona prezentacja fotografii.


Połączenia kolejowe:
Szybka Kolej Miejsca / Koleje Mazowieckie – Stacja PKP PRUSZKÓW na linii Warszawa – Żyrardów - Skierniewice:

Z peronu stacji kładką nad torami w lewo do ulicy L. Waryńskiego, następnie ulicą Waryńskiego w prawo, potem ulicą Batalionów Chłopskich, na rondzie prosto w ulicę POW, następnie w prawo, w ulicę 3 Maja.
Czas dojścia: ok. 15 min.


fonte: @edisonmariotti #edisonmariotti http://www.dulag121.pl/index.php?cmd=zawartosc&opt=pokaz&id=1&lang=

--in

Museum


In 1947, at the workshop pruszkowskich there is a plaque dedicated to the displaced inhabitants of Warsaw. After thirty years, the leadership of the Rolling Stock Repair Plant decided to build a monument commemorating the victims of the camp. Created spatial composition composed of eleven symbolic elements, unveiled April 28, 1990 year. Her co-author is an employee of the establishment, who as a child went through the camp in Pruszkow. Nineteen years later, on 2 October 2009, held the ceremony of laying the foundation stone of the museum Dulagu 121. In the sixty-sixth anniversary of the capitulation of the Warsaw Uprising is opened permanent exhibition, prepared by a team from the Museum of the Warsaw Uprising.



Exposure

Museum Dulag 121 is a modern, multimedia exhibition devoted to the transitional camp for civilians, expelled from Warsaw during the Warsaw Uprising.

The new museum was established at the former camp Dulag 121 in Pruszkow.


Exposure Dulag 121 consists of five parts, devoted to the Warsaw Uprising, Warsaw exodus, the functioning of Dulagu 121, support for the camp and the last period of his activity. Among the exposed objects are m. Al. The original band camp kitchen worker, cup and spoon, belonging to prisoners, lead soldiers, drawn from Warsaw by a child and a handwritten letter Iwaszkiewicz concerning the fate of the prisoners in the camp Pruszkowski people of culture. A particularly moving and symbolic reminder of the keys are, demonstratively thrown on the railway platform Pruszkow exported to the Reich of Warsaw, compiled by Andrew Slaski six years.


One of the elements of stage design exhibition is a channel (the same as in the halls of the railway workshops, which were held in Warsaw residents) filled objects, which expelled brought with them to the camp - suitcases, bundles of bedding and clothing, kitchenware, toys etc. Once placed on both sides position with interviews given by people who have passed through Dulag and aid workers expelled.


Two multimedia presentations are an extension of topics devoted to Dulagowi 121 facades and assistance to the camp. In each of the kiosks were photographs, documents, reports, clippings, maps and sketches. Next to them, a replica of the fragment placed cattle car - one of Warsaw which were taken from the camp to continue wandering. The cinema is located on the exhibition show movies and looped presentation of photographs.

MUSEO Y ANÁLISIS DEL OBJETO - · en ARTE, MUSEO, OPINIÓN,PATRIMONIO. ·

Para realizar un análisis sistemático de un objeto en el museo hay que proceder con un cierto orden, sin solo primeros vistazos, sin dejar nada a la improvisación. El primer análisis es el morfológico; el segundo es el funcional; el tercer análisis es ya de tipo técnico. Luego pueden seguir análisis de tipo económico, sociológico, estético y, finalmente, histórico-cultural.


El análisis morfológico es el que responde a la pregunta ¿cómo es?; el funcional responde a la pregunta ¿cómo funciona o se usa?, ¿para qué sirve? Para el análisis técnico nos interrogaremos sobre ¿cómo se ha hecho?; mientras que el análisis económico responde a los interrogantes sobre su coste y su puesta en el mercado. El análisis sociológico nos responde a las cuestiones sobre sus destinatarios; el análisis estético responde a los gustos o ideas existentes sobre lo feo o lo bello en un momento determinado, y el análisis histórico se plantea las causas o razones por las cuales surgió el objeto y, si fuera el caso, por las transformaciones sufridas desde entonces. Veremos estos extremos sirviéndonos de unos objetos enigmáticos, los sellos cilíndricos mesopotámicos expuestos hoy en el Museo Británico, por poner un ejemplo muy conocido, aunque esta metodología es aplicable también a objetos muchos más modernos como pueden ser los automóviles o una locomotora.


El análisis morfológico de un objeto se inicia analizando su estructura, es decir, si es simple, formada por una sola pieza, o, por el contrario, si es compuesta y está hecha a base de varias piezas. En el caso de los objetos mesopotámicos podremos decir que son un cilindro de lapislázuli y uno de cristal de roca con perforación central longitudinal que tienen en ambos extremos sendos casquetes troncocónicos de oro o de cobre. El cuerpo cilíndrico de estos sellos tiene esculpidas en negativo diversas figuras verticales, humanas y de animales. Se trata de objetos pequeños, de no más de seis centímetros de alto por dos de diámetro.


Las caraterísticas superficiales son importantes; el lapislázuli es azul (evidentemente) y las figuras grabadas en negativo forman series verticales de seres antropomorfos – hombres o dioses – que luchan con un león y un toro. También hay que hablar de la textura del objeto, que en este caso, obviamente, es una superficie de oro y lapislázuli sumamente pulida. El que es de cristal de roca tiene el co-lor traslúcido claro y el cobre, hoy oxidado, en su tiempo fue dorado. Si pasamos al análisis funcional del sello, se pretende descubrir los princi-pios sobre el funcionamiento del objeto, relacionando estructura y función. Estos artefactos eran sellos y servían para marcar la propiedad; su perforación central servía era para introducir un cordel o un eje metálico que permitía transformar el cilindro en un rodillo, el cual se aplicaba sobre superficies plásticas blandas, ya fueran de barro fino, arcilla, yeso o cera. Por esta razón, sus dos extremos tienen forma troncocónica. La decoración en negativo servía para que, al aplicar el sello como si fuera un rodillo, las figuras sobre la impresión de arcilla aparecieran en relieve. El sello también podía emplearse para evitar que puertas, arquetas y otros recipientes fueran abiertos sin permiso de su dueño.


El análisis técnico del objeto implica conocer y explicar cómo ha sido fabricado, con qué materiales, cómo han sido aplicados, etcétera. En el caso que nos ocupa, el lapislázuli o el cristal de roca son piedras semipreciosas duras; el primero tiene una dureza de 5,5 en la escala de Mohs y no es atacado por ácido clorhídrico. Desde el punto de vista mineralógico, el lapislázuli es una roca cuyos principales componentes son la lazulita, que es un silicato cálcico que le proporciona el color azul, y la wollastonita, junto con la calcita, que producen el veteado; también contiene pirita, que le proporciona sus destellos al incidir la luz. Su composición química suele ser (Na, Ca) 8 (SiO4, S, IC) 21 (AlSi) 416 silicato de aluminio y sodio calcio. Al no ser una piedra muy dura, podía ser trabajada con pequeños cinceles de bronce; la piedra quizá era trabajada en caliente, ya que entonces es más sensible a la presión. Por lo que respecta a los extremos, bien fueran de cobre o de oro, se obtenían mediante fusión en molde. La perforación central se realizaba mediante métodos abrasivos. Por el contrario, el cristal de roca es cuarzo puro (Si02), mineral que tiene un índice de dureza de 7 en la escala de Mohs. Es prácticamente inatacable con ácido; por todas estas características, era muy difícil de trabajar y, en todo caso, se deberían utilizar como cinceles piedras más duras, tales como el rubí o el diamante.


El análisis económico de un objeto es muy importante; hay que tener en cuenta los costes de fabricación, es decir, lo que costaba fabricar el objeto, y el coste de producción, es decir, sumándole al coste de fabricación los gastos necesarios para obtener los materiales y financiar las expediciones en su búsqueda. Además, hay que añadir los costes de venta, los intermediarios, etcétera. En el caso de los objetos que nos ocupan, la fabricación se realizaba probablemente en talleres áulicos o reales y los artistas eran propiedad de palacio; pero los costes de producción incluían la búsqueda de las materias primas, tales como el cobre, el oro, el estaño – para producir el bronce, las piedras preciosas, etcétera -. Todo ello se podía obtener financiando largas expediciones a países remotos o bien a través de las caravanas de comerciantes que enlazaban con mercados de Extremo Oriente o de Egipto. Todo ello aplicaba seguramente unos costos elevadísimos, solo asumibles por auténticos déspotas.


El análisis sociológico significa descubrir qué necesidades satisfacían estos objetos y a quiénes estaban destinados. Como hemos visto en el análisis económico, se trata de objetos muy caros y muy difíciles de obtener. Solo se explica su existencia por una necesidad imperiosa. Y, en efecto, tanto el cristal de roca como el lapislázuli eran piedras mágicas, a las que se atribuían poderes protectores extraordinarios. Todavía hoy muchas personas creen que el lapislázuli ayuda a pensar, despierta la mente a una conciencia superior, ayuda a la meditación, es eficaz en el desajuste emocional, cura la melancolía y atrae la fortuna y la fama. En el mundo sumerio se lo consideraba una piedra divina, al igual que el cristal de roca. Por lo tanto, su utilidad era mágico-religiosa; también tenía otra utilidad, que era la del prestigio y poder que confería a quien lo poseía. La creencia de que estos minerales eran muy poderosos desde el punto de vista mágico tenía un afecto sobre la población, que imaginaba a sus propietarios corno auténticos seres superiores. Naturalmente, los sellos mencionados eran propiedad de templos o de palacios. Desde el punto de vista estrictamente funcional, estos sellos servían para marcar o etiquetar propiedades. Podían servir para firmar un documento escrito sobre una tableta de barro o para sellar una vasija también de barro. En todo caso, la presencia de sellos indica que estamos ante una sociedad en la cual la propiedad era considerada casi sagrada y que se protegía de todas las formas posibles: por la sanción religiosa o por la fuerza de las armas.


El análisis estético de estos objetos parte de su forma, cilindros simétricos, de una gran perfección técnica; sus grabados, miniaturas de una rara perfección, en los cuales el artista ha detallado incluso los músculos de los cuartos traseros de los animales en pocos milímetros. Todo ello nos sitúa ante producciones artísticas de una calidad casi insuperable en su época. Además, la combinación del dorado con el azul intenso del lapislázuli o el transparente del cuarzo convierte a estos pequeños sellos en auténticas joyas del diseño. Finalmente, hay que realizar un análisis histórico de los objetos, es decir, a quiénes sirvieron, a quiénes pertenecieron, cuáles fueron sus avatares, de dónde procede la idea del objeto, qué papel representaba para la sociedad que lo poseía, etcétera. Ambos objetos forman parte hoy de las colecciones de arte sumerio del Museo Británico. Proceden del yacimiento arqueológico de Ur, donde se exhumaron las denominadas tumbas reales, necrópolis en las que los reyes y reinas enterrados estaban sepultados en cámaras subterráneas repletas de tesoros y con numerosos sacrificios humanos para acompañar a los difuntos. El sello de lapislázuli es del periodo acadio, fechable entre el 2333 y el 2193 a. de C. El segundo es sumerio y es del 2000 a. de C. Hay que relacionar, pues, ambos sellos con el nacimiento de las civilizaciones urbanas de Mesopotamia, con los reyes sacerdotes y las ciudades estado.


fonte: @edisonmariotti #edisonmariotti  Espacio Visual Europa (EVE)