quarta-feira, 8 de julho de 2015

Eveniment organizat de Complexul Muzeal Arad şi Primăria Comunei Frumuşeni, cu sprijinul Consiliului Judeţean Arad şi Centrului Cultural Judeţean Arad, România

Muzeul din Arad a fost deschis în 1893 ca expozitie de relicve al revolutiei pasoptiste, etalata în holul de la etajul II al Teatrului de Stat. Doua decenii mai târziu, muzeul a fost mutat în nou construitul Palat Cultural (1913), alaturi de filarmonica si biblioteca orasului. Aici au fost amenajate, alaturi de vechea expozitie de relicve, sali de expunere pentru colectia de arheologie si istorie medievala precum si o galerie de arta europeana. În perioada interbelica, au fost adaugate o expozitie de etnografie si doua camere memoriale dedicate oamenilor politici aradeni Vasile Goldis si Stefan Cicio-Pop (1934).

Dupa preluarea puterii de catre comunisti, colectiile si expozitiile de baza au fost reorganizate în spiritul noii ideologii, în 1954-1955 fiind redeschise sectia de istorie veche, “Muzeul Revolutiei de la 1848” si galeria de arta iar în 1956 expozitia de etnografie. În intervalul 1958 – 1988, au fost amenajate sectii ale muzeului în judet: Lipova (Muzeul Orasenesc -1958), Siria (Muzeul Memorial I. Slavici si E. Montia -1960), Savârsin (Muzeul de Arta si Etnografie – 1988) si Minis (Muzeul Viei si Vinului – 1988). 

Dupa o reamanejare radicala care a durat mai bine de doi ani, expozitia permanenta de arheologie si istorie din cadrul Palatului Cultural, a fost redeschisa în 1979. Galeria de arta a fost mutata într-un nou sediu, pe care îl ocupa si astazi, unde a fost vernisata în 1984. 

În urma schimbarilor politice din decembrie 1989, expozitiile de baza au eliberate de balastul ideologic, iar în 1992 a fost deschisa sectia de stiinte ale naturii si un an mai târziu cea de istorie interbelica. Galeria de arta, remodelata în întregime, a fost vernisata, în forma ei actuala, în 1998. În decembrie 2004, a fost vernisata expozitia permanenta ”Arad – Decembrie 1989”.

Din anul 1967 apare publicatia Ziridava care cuprinde articole si studii stiintifice, ilustrând aria de acoperire a sectiilor muzeului. Începând din 1992 se editeaza revista Studii si Comunicari de Arta si Arhitectura, din 1995 Armonii Naturale, cuprinzând cercetari în domeniul stiintelor naturii, iar din 1999 Zarandul, revista de cercetari etnologice.

Atelierul multimedia Kinema Ikon, înfiintat în 1970, editeaza, începând cu anul 1994, revista Intermedia, si produse hypermedia iar în anul 2003, a reprezentat România la Bienala de Arta Contemporana de la Venetia.

La ora actuala, muzeul detine peste 125.000 piese si este un actor foarte activ pe scena culturala aradeana fiind un ferment în reformarea acesteia.


fonte: @edisonmariotti #edisonmariotti http://www.museumarad.ro/



Eveniment organizat de Complexul Muzeal Arad şi Primăria Comunei Frumuşeni, cu sprijinul Consiliului Judeţean Arad şi Centrului Cultural Judeţean Arad



Cercetare preventivă
SIT A1_1 Şagu (Autostrada Arad – Timişoara – Lugoj)
Colectiv: George Pascu Hurezan - responsabil, Florin Mărginean, Victor Sava (specialişti), Luminiţa Andreica, Adelina Stoenescu, Cosmina Cojocaru, Agnes Szekely, Roberto Tănăsache, Cristian Budihală, Lucian Budihală, Zlatoie Ţmor, Daniel Preda, Vasile Mizgan (tehnicieni de săpătură) Obiective: Cercetarea arheologică preventivă a fost determinată de necesitatea descărcării de sarcină arheologică a sitului identificat în hotarul comunei Şagu, situat pe viitorul tronson al autostrăzii Arad-Timişoara, între kilometrii 0+19.900 – 0+20.620.

Reultate: Au fost descoperite 321 de complexe arheologice (numerotate de la 1 la 321 – Cx_1/Cx_321). Dintre acestea au fost descoperite 13 complexe ce aparţin secolelor III-V d.Hr., iar 308 aparţin epocii târzii a bonzului (BD şi HA1). Dintre toate complexele arheologice săpate se remarcă cele în care au fost identificate numeroase resturi de cuptoare, greutăţi de lut. Inedit este faptul că în toate aceste gropi au fost descoperite numeroase părţi de cuptoare decorate. Printre descoperirile cele mai interesante se numără şi o groapă menajeră în care au fost depuse numeroase bucăţi din pereţii unor locuinţe. Importanţa acestor artefacte rezidă în posibilitatea de a reconstituii modalitatea de construcţie a locuinţei respective. Aceasta s-a putut realiza datorită numeroaselor impresiuni de crengi şi scânduri prezente pe aceste bucăţi de pereţi. O altă descoperire remarcabilă este o groapă în care au fost identificate resturile unui cuptor de ars ceramică, împreună cu un lot de vase ceramice (o parte dintre acestea sunt rebuturi) şi greutăţi de lut. Resturile de cuptor şi ceramică au fost aruncate în această groapă în urma unei „defecţiuni tehnice”, care a survenit probabil în timpul arderii lotului de ceramică. 


Săpătura extinsă a unui asemenea sit duce la o mai bună cunoaştere a finalului epocii bronzului din Banat şi Crişana, iar surprinderea orizonturilor cronologice BD şi HA1 oferă o mai bună cunoaştere a cronologiei relative. Toate descoperirile efectuate până în prezent arată importanţa acestui sit în rafinarea cronologiei relative a finalului epocii bronzului din această zonă. Pe lângă aceasta situl oferă informaţii vaste cu privire la habitatul acestei conumităţi, îndeletnicirile acestor oameni, organizarea internă a aşezării şi nu în ultimul rând asupra credinţelor magice ale acestei comunităţi umane.



Prezentarea cercetarilor arheologice
"CETATEA VECHE" SANTANA (JUDETUL ARAD)

Universitatea Babeş-Bolyai Cluj Napoca

Invitati: drd. Victor SAVA – arheolog (Complexul Muzeal Arad), dr. Florin GOGÂLTAN – cercetator (Institutul de Arheologie si Istoria Artei Cluj-Napoca)






--in
Event organized by The Museum Arad and beauty Village Hall, with the support of Arad County Council and County Cultural Center Arad, Romania


Arad Museum was opened in 1893 as the Revolution forty-eighters relics exhibition, displayed in the hall on the second floor of the State Theatre. Two decades later, the museum was moved to the newly built Cultural Palace (1913), along with the philharmonic and the city library. Here they were furnished with old relics exhibition halls exposure to archeology and medieval history collection and a gallery of European art. In the interwar period, they were added to an exhibition of ethnography and two memorial rooms dedicated politicians and Stefan Vasile Goldis Arad Cicio-Pop (1934).
After the communist takeover, collections and exhibitions were reorganized into basic spirit of the new ideology, in 1954-1955 the department reopened ancient history, "Museum of the Revolution of 1848" and art gallery and ethnographic exhibition in 1956. Between 1958 - 1988, sections of the museum were built in the county: Lipova (City Museum -1958), Syria (Memorial Museum I. Slavici and E. Montia -1960), Savârsin (Museum of Art and Ethnography - 1988) and Minis (Vine and Wine Museum - 1988).
After a radical reamanejare that lasted more than two years, permanent exhibition of archeology and history of the Cultural Palace, was reopened in 1979. The Art Gallery was moved into a new headquarters, which he occupies today, where It was opened in 1984.
Following the political changes in 1989, exhibitions basic ideological ballast were issued, and in 1992 opened a science department and a year later the interwar history. Art gallery, fully remodeled, was opened in its current form in 1998. In December 2004, the permanent exhibition was opened "Arad - December 1989".
Since 1967 appears Ziridava publication that contains articles and scientific studies illustrating the scope of the museum premises. Beginning in 1992, edits the journal Communication Studies and Art and Architecture, 1995 Natural Harmonies, including research in the natural sciences, and in 1999 Zarandul magazine ethnological research.
Kinema Ikon multimedia workshop, founded in 1970, publishes, since 1994, Intermedia magazine and hypermedia products and in 2003, represented Romania at the Biennale of Contemporary Art in Venice.
Today, the museum holds over 125,000 pieces and is a very active actor on stage is a ferment in Arad cultural recast.

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Team: George Pascu Hurezan - responsible, Florin Mărginean, Victor Sava (specialists), Luminita Andreica, Adelina Stoenescu, Cosmina Cojocaru, Agnes Szekely, Roberto Tănăsache, Cristian Budihală, Lucian Budihală, zlato Ţmor, Daniel Preda, Vasile Mizgan (excavation technicians ) Objectives: preventive archaeological research has been driven by necessity archaeological discharge of the site identified in Sagua border village, located on the next section of Arad-Timisoara motorway, between kilometers 0 + 19900-0 + 20.620.

Reult: 321 were discovered archaeological complex (numbered from 1-321 - Cx_1 / Cx_321). Of these 13 were discovered complex belonging III-V centuries AD and the late Bronze Age 308 belong (BD and HA1). Of all the archeological complexes dug into the stands identified numerous remains of kilns, clay weights. Novel is that these pits were discovered many parts of stoves decorated. Among the most interesting discoveries included a domestic pit in which they were submitted numerous pieces of walls of homes. The importance of these artifacts is the possibility of building reconstituii how those dwelling. This has been made possible thanks to the many impressions of branches and planks present on these pieces of walls. Another remarkable discovery is a hole in the identified remains of a pottery kiln with a lot of pottery (some of them are scrap) and weights of clay. Oven and ceramic scraps were thrown into the pit after a "technical failure", which likely occurred during firing ceramic batch.

Extensive excavation of a site also lead to a better understanding of the end Banat Crisana Bronze Age and surprise BD chronological horizons and HA1 provides a better understanding of the relative chronology. All the discoveries made to date shows the importance of this site in refining relative chronology of the end of the Bronze Age in this area. In addition the site provides extensive information about this conumităţi habitat, occupations of these people, the internal organization of the settlement and not least the magical belief that human communities.


Imbituba abre oficialmente o Museu da Baleia-Franca - Santa Catarina, Brasil

Imbituba, no Litoral Sul de Santa Catarina, acaba de abrir oficialmente oMuseu da Baleia-Franca. O prédio construído em 1952 passou por reformas, mas permanece no mesmo local usado desde o século 18 como ponto de monitoramento dos mamíferos aquáticos. Na década de 1980, a baleia-franca quase foi declarada uma espécie em extinção. Porém, graças ao trabalho de preservação, os pesquisadores observaram um crescimento de 12 % ao ano na população que visita a costa catarinense. Em 2014, cerca de 200 passaram por aqui.
Enquanto isso…
Enrique Alfredo Litman, presidente do Instituto Baleia Franca (IBF), continua esperançoso pela liberação do turismo de observação embarcado, proibido pelaJustiça Federal. Atualmente, diz ele, existem 120 destinos no mundo que trabalham com a observação de baleias e isto movimenta mais de 12 milhões de turistas por ano, somando faturamento de cerca de US$ 1 bilhão. Mas aqui não pode.


fonte: @edisonmariotti #edisonmariotti http://wp.clicrbs.com.br/visor/2015/06/28/imbituba-abre-oficialmente-o-museu-da-baleia-franca/?topo=67,2,18,,,67

MUSEO: CONCEPTO DE EXPOSICIÓN -- en CULTURA, Diseño de Museos,GESTIÓN, INSTITUCIONES, MUSEO, MUSEOGRAFÍA, MUSEOLOGÍA, OPINIÓN,PATRIMONIO.

El término “exposición” significa tanto el resultado de la acción de exponer como el conjunto de lo expuesto y el lugar donde se expone. “Partamos de una definición de exposición tomada en préstamo del exterior y no elaborada por nuestros esfuerzos. Este término designa a la vez el acto de presentación al público de ciertas cosas, los objetos expuestos y el lugar donde se lleva a cabo esta presentación” (Davallon, 1986). Tomado del latín expositio el término (en francés antiguo de comienzos del siglo XII: exposicïun), tenía al principio un sentido figurado, el significado de explicación, de expuesto, y a la vez un sentido propio, el de exposición (de un niño abandonado, acepción siempre presente en español en el término expósito), además del sentido general de presentación. De allí surgen, en el siglo XVI, el significado de presentación (de mercancías); más tarde, en el siglo XVII, el de abandono, de presentación inicial (para explicar una obra) y de situación (de una construcción). De allí, el sentido contemporáneo que se aplica, a un tiempo, a la puesta en espacio para el público de objetos de naturaleza y formas variadas, y también al lugar en el cual se realiza dicha manifestación. Desde esta perspectiva, cada una de estas acepciones define conjuntos un tanto diferentes.



1. La exposición, entendida como continente o como lugar donde se expone (del mismo modo que el museo aparece como la función y también como el edificio), no se caracteriza por su arquitectura, sino por el lugar en sí mismo. Cuando la exposición se presenta como una de las características fundamentales del museo constituye un campo mucho más vasto, puesto que puede ser montada por una organización lucrativa (mercado, negocio, galería de arte) o no; puede estar organizada en un lugar cerrado, pero también al aire libre (un parque o una calle); in situ, es decir, sin desplazar los objetos (es el caso de los sitios naturales, arqueológicos o históricos). Desde esta perspectiva, el espacio de exposición se define no sólo por su continente y por su contenido, sino también por sus usuarios – el público visitante – es decir las personas que entran en ese espacio y participan de la experiencia global junto a otros visitantes. El lugar de la exposición se presenta así como un espacio específico de interacción social, susceptible de ser evaluado. Es esto lo que testimonia el desarrollo de las encuestas de visitantes o de público, así como la constitución de un campo de investigación específico vinculado a la dimensión comunicacional del lugar, pero también al conjunto de interacciones específicas existentes en el mismo o al conjunto de representaciones que puede evocar.


2. La exposición se presenta en nuestros días como una de las funciones principales del museo, el cual, según la última definición del ICOM, “adquiere, conserva, estudia, expone y transmite el patrimonio material e inmaterial de la humanidad”. La exposición participa a través del modelo PRC (Reinwardt Academie) de la función general de comunicación, que incluye también las políticas de educación y de publicaciones. Desde este punto de vista, la exposición surge como la característica fundamental de la institución en la medida en que es el lugar por excelencia de la aprehensión sensible, sobre todo por su puesta en presencia (visualización, mostración, ostensión) de elementos concretos que permiten su presentación (un cuadro, una reliquia) o evocan conceptos o construcciones mentales (la transustanciación, el exotismo). Si el museo es un lugar de musealización y visualización, la exposición es la “visualización explicativa de hechos ausentes por medio de los objetos, así como de elementos de la puesta en escena, utilizados como signos” (Schärer, 2003). Los artificios que constituyen la vitrina y el cimacio, sirven para separar el mundo real del mundo imaginario del museo. No son más que indicadores de objetividad que garantizan la distancia (para crear distanciamiento, como decía Bertold Brecht, a propósito del teatro) y para señalar al visitante que está en otro mundo, en un mundo artificial, en el mundo del imaginario.



3. La exposición, entendida como el conjunto de cosas expuestas, comprende tanto los musealia, objetos de museo o “cosas verdaderas”, como los sustitutos (calcos, copias, fotos, etc.), el material expográfico conexo (los elementos de presentación como vitrinas o paneles de separación del espacio), los elementos de información (textos, films o multimedia) así como la señalización utilitaria. Desde esta perspectiva, la exposición funciona como un sistema de comunicación particular (McLuhan y Parker, 1969; Cameron, 1968) que descansa sobre “cosas verdaderas” acompañadas por otros artefactos que permiten abarcar mejor su significado. En este contexto, cada uno de los elementos presentes en la exposición (objetos de museo, sustitutos, textos, etcétera) puede ser definido como un expôt. Es tan sólo cuestión de reconstituir la realidad, ya que ésta no puede ser transferida a un museo (una “cosa verdadera”, en un museo, es ya un sustituto de la realidad). Una exposición sólo ofrece imágenes analógicas de la realidad y las comunica a través de dicho dispositivo. En el seno de la exposición los objetos expuestos funcionan como signos (semiología) y la misma exposición se presenta como un proceso de comunicación, la mayor parte del tiempo unilateral, incompleto e interpretable, a menudo de maneras divergentes. En este sentido, la exposición se distingue de la presentación en la medida en que el primer término corresponde, si no a un discurso plástico o didáctico, por lo menos a la mayor complejidad de la puesta a la vista (mise en vue), mientras que el segundo se limita a un escaparate (por ejemplo, en un mercado o en una gran tienda) que se podría calificar como pasivo, aún cuando en uno u otro sentido, la presencia de un especialista (vidrierista, escenógrafo, expógrafo (ver entrada sobre “expografía”)) se hace necesaria desde el momento en que se desee un cierto nivel de calidad. Estos dos niveles – la presentación y la exposición – permiten precisar las diferencias existentes entre la escenografía y la expografía. En la primera, el que la concibe parte del espacio y tiende a utilizar los expôts para amoblarlo, mientras que en la segunda se parte de los expôts para buscar el mejor modo de expresión, el mejor lenguaje capaz de hacerlos hablar. Estas diferencias de expresión han variado a través del tiempo, de acuerdo con los gustos y las modas y según el grado de importancia que les otorgan quienes realizan el montaje (decoradores, diseñadores, escenógrafos, expógrafos). También varían según las disciplinas y el objetivo propuesto. El vasto campo constituido por las respuestas formuladas a la cuestión de “mostrar” y de “comunicar” permite el esbozo de una historia y una tipología de exposiciones que podemos concebir a partir de los medios utilizados (objetos, textos, imágenes en movimiento, entorno, elementos electrónicos; exposiciones “mono- mediáticas” y “multimediáticas”); a partir del carácter lucrativo o no de la exposición (investigación, blockbuster, exposición espectáculo, exposición comercial); de la concepción general del museógrafo (expografía del objeto, de la idea o del punto de vista), etc. En toda esta gama de posibilidades se encuentra implícito el visitante-observador.



4. El término exposición se distingue parcialmente del término exhibición en la medida en que este último adquiere un sentido peyorativo. Hacia 1760, la palabra exhibición podía ser utilizada, al igual que en inglés, para designar una exposición de pintura, pero de alguna manera el sentido de la misma se degrada en francés, para designar actividades de carácter netamente ostensible (exhibiciones deportivas) y también para referirse a manifestaciones de exhibicionismo obsceno, impúdico a los ojos de las sociedades en las cuales se desarrollan. A menudo, desde esta perspectiva, la crítica de arte se vuelve muy virulenta pues rechaza lo que, a su entender, no tiene nada que ver con una exposición y, por metonimia, tampoco con la actividad de un museo, ya que se ha convertido en un espectáculo para conseguir clientes, con características comerciales bien definidas.


5. El desarrollo de las nuevas tecnologías y el de la creación asistida por computadora han popularizado en Internet la creatividad de los museos y la realización de exposiciones que sólo se pueden visitar a través de soportes digitales. Mejor aún que la utilización del término exposición virtual (cuyo significado exacto significa más bien exposición en potencia, es decir, una respuesta potencial a la cuestión de “mostrar”) se prefieren los términos de exposición digital o ciber-exposición para denominar estas exposiciones singulares que se desarrollan en Internet. Las mismas ofrecen posibilidades que no siempre permiten las exposiciones tradicionales de objetos materiales (agrupamiento de objetos, nuevos modos de presentación y análisis, etcétera). Si bien por el momento apenas compiten con la exposición que presenta objetos reales en los museos clásicos, no es imposible que su desarrollo llegue a condicionar los métodos actualmente empleados en el seno de los mismos.



EXPOSICIÓN

s. f. (del latín expositio: expuesto, explicación). Equivalente ing.: exhibition; fr.: exposition; al.: Austellung; it.: esposizione, mostra; port.: exposição, exhibiçâo.


fonte: @edisonmariotti #edisonmariotti  Espacio Visual Europa (EVE)
François Mairesse y André Desvallées para ICOM

série 3/5 - História e cinema: os filmes de Mazzaropi como fonte histórica

MAZZAROPI E O “CAIPIRÊS”
Inserida no contexto da colonização, a língua portuguesa no Brasil passa a ser obrigatória apenas em meados do século XVIII, após a determinação do Marquês de Pombal, que recomendava o seu uso, a fim de preservar o poder hegemônico sobre as colônias, evitando a indigenização linguística e cultural dos colonizadores (TROUCHE, 2000). Devido à vasta e complexa formação do território nacional, o surgimento de infinitos dialetos e variações do português foi uma realidade desde o início da colonização. Estes fatores podem ser notados atualmente em regiões, geográfica e culturalmente, mais fechadas, como o caso do interior do estado de São Paulo, território cultural de referência dos filmes de Mazzaropi. 



O contexto de ocupação desta área é determinante para a construção do dialeto empregado nas comunidades caipiras da região. Segundo Amaral (1976), o dialeto caipira é resultante do processo de expansão bandeirante. A aproximação com o nativo e posteriormente a influência africana geraram diversas modificações na pronúncia, gramaticalização e significados, assim como o surgimento de novas palavras e expressões linguísticas.

Neste contexto, devido ao conservadorismo da sociedade caipira de modelo fechado, tais variações se enraizaram e persistiram às tentativas de normatização e organização da língua portuguesa no Brasil.

O linguista Mario Eduardo Viaro questiona a abrangência desta influência, segundo ele, “muitas pronúncias que pensaríamos ser típicas dos caipiras e matutos, ainda eram correntes em Portugal no começo do século XX” (VIARO, 2009). Assim, a influência do português arcaico na construção do dialeto caipira seria consideravelmente maior do que o observado por outros teóricos da língua
portuguesa.

A observação do dialeto caipira, inserido no contexto linguístico hierarquizado, que privilegia a norma culta e o padrão escrito, revela a visão estereotipada e preconceituosa com a qual é referenciada a cultura caipira como um todo: O português rural ou dialeto caipira (como é mais conhecido) é uma variedade que está à margem do processo empregado na constituição da norma culta padrão atual, ou seja, é basicamente de cunho oral, colocando-se a distância da rigidez do código escrito, e, por esse motivo, tem sido considerada uma variedade de menor prestígio social, sendo utilizada por estratos sociais menos privilegiados (PIRES, 2008, p 302).

Neste contexto, a linguagem urbana ensinada nas escolas e adotada como oficial configurou o padrão culto a ser seguido, o que desqualifica o falar caipira e seu processo de construção. Segundo Silva “a cidade tornou-se sede da língua padrão e esta critério de distinção e ascensão social. [...] A vida urbana passou a ser retratada como superior em riqueza e progresso” (SILVA, 1999, p 243). Estes fatores acentuam a dicotomia rural/urbano, acrescentando em mais este aspecto (linguagem) a tentativa intermitente de imposição da realidade urbana no meio rural.

O preconceito em relação à cultura popular, neste caso a cultura caipira, é tão arraigado no sentido de enaltecer o que é denominado culto que vai além da questão linguística. Em relação à dicotomia rural/urbano, tema freqüente na filmografia de Mazzaropi, o uso da linguagem como meio de revelar as diferenças entre as culturas é marcante. A recorrente divisão social apresentava personagens das classes mais altas que possuíam uma linguagem mais polida, inseridos muitas vezes em um contexto de dominação e exploração do trabalho e da ingenuidade do personagem caipira.

Em filmes de referência como Jeca Tatu (1959) a divisão de classes é muito clara no contexto do meio rural e torna-se mais evidente no momento em que Jeca parte para a capital a fim de negociar votos com o candidato a deputado. Ao observar mais atentamente a obra de Mazzaropi, que também fora alvo de preconceito por parte da crítica, e ao inseri-la em uma abordagem histórica, social e cultural, destaca-se o quanto essa obra tem a oferecer para a compreensão crítica do processo de construção cultural das relações sociais brasileiras.

A necessidade do cineasta em distinguir perante os espectadores as marcas que separam os elementos rurais dos urbanos, evidencia a percepção do preconceito  social quanto aos portadores de uma cultura considerada arcaica e superada. Embora complexo, pois permeado por estruturas herdadas do português arcaico, o falar caipira remetia a valores e expressões consideradas inadequadas a modernização da sociedade brasileira.

Mazzaropi explora esse conflito com habilidade ao demonstrar como a urbanização constituía, sob um verniz de inovação, a repetição do conservadorismo pertinente à elite cultural brasileira. O deslocamento de milhões de brasileiros para as cidades foi acompanhado da rejeição dos seus valores por parte da elite que auferiu benefícios com a modernização, pautada em novas formas de extração da renda do trabalho. Mazzaropi não foi um crítico engajado da modernização conservadora (ORTIZ, 1991) da sociedade brasileira, mas detectava suas contradições e as incorporava a sua obra no intuito de atrais as pessoas participantes deste processo.

Por meio da observação da obra de Mazzaropi, a questão da linguagem apresenta-se claramente como fator de identificação da cultura caipira em sua filmografia. Segundo Linhares (2004) “entre vários elementos que fazem parte da cultura caipira, a linguagem é, seguramente, uma das mais marcantes na identificação do caipira como tal”. Ao incorporar seu Jeca, Mazzaropi lança mão deste requisito na composição do personagem, o que vai muito além de uma mera caracterização, pois a identificação do público com o personagem atinge um novo significado através do reconhecimento da língua e da linguagem do caipira como um todo: sotaques, pronúncias, caracterizações e trejeitos. 

Em “O Jeca e A Freira” (1967), a composição do personagem realizada por Mazzaropi atinge uma grande veracidade que compreende desde a língua, ponto forte da filmografia de Mazzaropi, até mesmo o trabalho de corpo, a composição do figurino e da ambientação, elementos que permeiam o enredo e se revelam mais verossímeis nas práticas do cotidiano representadas, no manuseio das ferramentas, no asseio.

O “caipirês” usado por Mazzaropi possivelmente soaria engraçado a ouvidos menos acostumados com tais pronúncias, porém, para a maioria do seu público a adoção do dialeto contribuía para uma ligação afetiva com o personagem e ao falar a mesma língua do público, Mazzaropi se inseria de maneira mais profunda na realidade que buscava retratar.


fonte: @edisonmariotti #edisonmariotti
produção bibliográfica de Giselle Gubernikoff

continuação: dia 10/07/2015 as 12:00hs série 4/5 

Giselle Gubernikoff
Possui o 1o. Ano de Jornalismo pela Fundação Armando Álvares Penteado (1971), graduação em Artes/Cinema pela Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo (1976), mestre em Artes/ Cinema pela Universidade de São Paulo (1985), doutora em Artes/ Cinema pela Universidade de São Paulo (1992), livre-docência em Ciências da Comunicação/ Publicidade pela Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo(2000). Professora Titular pela ECA USP em Artes Visuais/Multimídia e Intermídia na especialização Fotografia, Cinema e Vídeo (2002). Atualmente é professora titular do Departamento de Artes Visuais da Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo. Tem experiência na área de Audiovisual/ Cinema, com ênfase em Produção, Roteiro e Direção Cinematográficos, atuando principalmente nos seguintes temas: mídias digitais e novas tecnologias de comunicação, linguagem cinematográfica, produção audiovisual, cinema publicitário, representação feminina, cinema brasileiro, cinema e consciência cultural e museologia e mídias digitais.
(Texto informado pelo autor)

anterior - série 2/5 em: 
http://museu2009.blogspot.com.br/2015/07/serie-25-historia-e-cinema-os-filmes-de.html

La Pologne, à travers les œuvres de Georges-Clément Swiecinski, s’invite cet été au musée de Guéthary.

Trois inaugurations en une ont lieu aujourd'hui au musée de Guéthary. À commencer par son cadeau d'anniversaire pour ses trente ans, une sculpture contemporaine du Bordelais Dominique André. Ensuite, l'exposition estivale « Une nouvelle création basque », avec quatre artistes, à parité hommes-femmes, deux du Pays basque français et deux du Pays basque espagnols. Et enfin, sa toute dernière salle rénovée, un espace de 100 m², dédiée aux « Histoires de Guéthary » et aux collections de Georges-Clément de Swiecinski.



La Pologne, à travers les œuvres de Georges-Clément Swiecinski, s’invite cet été au musée de Guéthary.


Elle est le fruit d'un an de travail collaboratif entre la directrice du musée, Danièle Serralta-Hirtz, l'adjointe du patrimoine, Anne Deliart, la muséographe, Isabelle Fourcade et la graphiste Coralie Herrador. Des panneaux thématiques illustrés invitent à une promenade dans le temps, à travers le regard du sculpteur polonais et de son œuvre.

Poésie et Coupe du monde

Est racontée sa venue en 1920 avec son épouse, sur les conseils de son ami et poète Paul-Jean Toulet, dans ce petit village de pêcheurs devenu une élégante station balnéaire, où se sont construites certaines des plus belles villas néo-basques, dont Saraleguinea. L'histoire de la pêche à la baleine et celle de la pelote sont évoquées, avec la Coupe du monde de 1952, gagnée par trois Guéthariars, mise en dépôt par la Fédération française de pelote basque.

Des témoignages enrichis grâce aux associations historiques du village, l'association de pelote Olharroa, le groupe de danse Getaria, le Syndicat des gens de mer et Getaria Orroitzen, la mémoire de Guéthary.

On trouve aussi des reproductions de cartes postales, photos et dessins, dont deux de Paul Klee, dont les originaux sont au musée de Berne. La visite se poursuit ensuite dans l'espace réservé aux œuvres de Swiecinski, complété par deux vitrines mettant en valeur les dessins de l'artiste, ainsi que des éditions originales et manuscrits de Paul-Jean Toulet.

Enfin, on découvrira la dernière acquisition du musée, « Le Centaure et Achille », une sculpture de Swiecinski, particulièrement remarquée au Salon d'automne de 1924. Ainsi, paré de ses plus beaux atours, ce Musée de France, situé dans un lieu unique, se prépare à festoyer avec ses 200 invités, à chanter avec le chœur Bihotzez et applaudir les danseurs de Getaria avant l'ouverture au public le 6 juillet.


Parc André-Narbaïts. Ouvert tous les jours sauf les mardis et dimanches, de 10 à 12 heures et de 15 à 19 heures. Tarif : 2 euros, gratuit pour les moins de 26 ans. 

fonte: @edisonmarioti #edisonmarioti www.musee-de-guethary

MAGYAR NEMZETI MÚZEUM -- HUNGARIAN NATIONAL MUSEUM

A mai Múzeum körút 14–16. szám alatti, 8700 négyszögöl nagyságú telket 1813-ban vásárolta meg az állam a Batthyány családtól, a Nemzeti Múzeum számára. A múzeum gyűjteményei ideiglenesen a területen álló villaépületbe kerültek. 1846-ra készült el teljesen a végleges, ma is álló múzeumépület, a Pollack Mihály tervezte impozáns palota. Környezete azonban 1855-ig csupasz „küludvar”-ként várta a rendezést. Parkosítására már Pollacknak is voltak konkrét elképzelései, 1848 elején pedig Muszely Károly pesti műkertész nyújtott be rá terveket.



A forradalmi események, melyek fontos színhelye volt a múzeum előtti tér, elsodorták ezeket a terveket és csak a szabadságharc leverése után kerülhetett újra napirendre a Múzeumkert ügye. Mivel az állam nem nyújtott támogatást, társadalmi összefogásból kellett előteremteni a szükséges összeget. Az 1852-től ebből a célból életre hívott „kertalap” javára a Múzeum dísztermében hangversenyeket tartottak. (Az 1850-es években így vált a Nemzeti Múzeum a főváros első számú koncerthelyszínévé.) A gyűjtésből származó pénzből már 1852-ben felépült a ma is álló kertészház, a következő évben pedig Petz Ármin, az Orczy-kert főkertésze elkészítette a Múzeumkert angolparkos tervét. Az első fákat 1855. november 24-én ültették el ünnepélyes keretek között. A korabeli sajtó egyik fontos orgánuma, a Budapesti Hírlap november 26-i számában a következőképpen tudósított a jeles eseményről: „Tegnapelőtt u. m. szombaton ment véghez a nemzeti múzeum udvarán állítandó kert vagy sétatér ugy mondható felavatása. 

Miután a szükséges földmunkálatok és földtöltések befejeztettek, az írt napon dél tájban történt több előkelő hivatalnokok (közöttük pestmegyei főnök Kapy Ede és pesti polgármester Krászonyi József urak,) tudósok és vendégek jelenlétében a város e részének diszére leendő sétatér első élőfáinak ültetése, mely alkalommal muzeumi igazgató cs. k. tanácsos Kubinyi Ágoston úr e kis ünnepély czéljának megfelelő beszédet mondott, minek végével a jelenlévők az elültetett fákat megöntözték. Ezt követte egy vídám s magyar vendégszeretettel fűszeres ebéd a nemzeti múzeumigazgató urnál, mire az említett társaság meghíva volt.” 

Más újságok híradásaiból azt is tudjuk, hogy a kert első fáit a mai Múzeum körút és Bródy Sándor utca sarkán lévő kertrészben ültették el, majd a Kortsák József pesti bádogosmester által külön erre az alkalomra készített díszes öntözőkannával locsolták meg. Az ünnepségen a kor „jelesei” közül megjelent például Eötvös József és a fiatal Podmaniczky Frigyes is.

A kert telepítése Kallina Henriknek, a múzeum első kertészének vezetésével folyt és 1857-ben fejeződött be. Az első fákat a Margitszigetről hozták, majd Egressy Sámuel 1000 facsemetét indított útnak kiskunlacházi birtokáról 12 társzekéren. A legszebb hársfákat báró Sina Simon küldte gödöllői uradalmából. 

A Múzeumkert végleges alakját 1880-ban nyerte el, amikor a Múzeum körút kiszélesítése során 264 négyszögölnyi területet kihasítottak az úttest számára. A kerítést, amely 1865-ben készült el Ybl Miklós tervei szerint, ekkor helyezték beljebb. Az utolsó jelentős kertészeti rendezésre majd száz évvel később, 1973-ban került sor. A kert kezelését 1953-ig a Múzeum látta el, azóta a FŐKERT (korábban: Budapesti Parkfenntartó Vállalat) végzi a kertészeti munkákat. 

A Nemzeti Múzeum kertje a nevezetes március 15-i forradalmi nagygyűlésen kívül számos fontos társadalmi esemény színhelye volt: tartottak itt választójogi gyűlést, sztrájkgyűlést, temetési szertartásokat, megemlékezéseket. De a „Muzi” nemcsak nagy események színhelye, hanem a hétköznapok kedvelt pihenőparkja is volt mindig. Az utóbbi két évtizedben pedig fesztiválhelyszínné (is) vált: 1996 óta ugyanis minden év májusában itt tartják a hazai és határon túli múzeumok találkozóját, a Múzeumok Majálisát.





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Hungarian National Museum

The present-day museum tour 14-16. 8700 square feet in size plot of land purchased under number 1813 by the State of the Batthyány family, to the National Museum. The museum collections have been temporarily fixed the Villa building. In 1846 it was made completely out of the final, still existing museum building, designed by Mihály Pollack stately palace. The environment, however, until 1855 naked "küludvar" per awaited the settlement. Parkosítására Pollack has also had specific ideas at the beginning of 1848 it plans submitted by Charles Muszely Pest topiary.

The revolution, which was an important scene in the square in front of the museum, swept those plans and could only be put on the agenda again after the defeat of the War of Independence Museum Gardens affairs. Since the state has not provided support, social összefogásból had to raise the required amount. The benefit of 1852 to that end, brought to life "garden Fund" in the assembly hall of the Museum of concerts were held. (The 1850s thus became the National Museum in the capital's premier koncerthelyszínévé.) Money from gyűjtésből already in 1852 built the still existing gardener house, and the next year Petz Armin, the Orczy Garden főkertésze prepared the Museum Garden angolparkos plan . The first trees were planted in 1855 on 24 November at a ceremony. The press is an important organ of the November 26 edition of the Budapest Homepage reported as follows in the illustrious event: "The day before yesterday u. m. Saturday, went through with a national museum courtyard garden or walking space delivered in the inauguration, so to speak. Once the necessary groundwork and earth embankments finish did is written in the day happened at about noon more upscale officials (including Pest County boss Kapy Ede and Budapest Mayor Joseph Krászonyi lords) scientists and guests in the presence of the first élőfáinak ornament of this part of the city future promenade planted, which once Museums Director cs. k. Councillor kubinyi Mr. Augustine said this little ceremony right czéljának speech, what the end of those present planted trees watered. This was followed by a fun and Hungarian hospitality spicy lunch at the national museum director Lord, what those companies had been invited. "In other newspapers the news of you also know that the first trees of the garden garden area on the corner of present-day museum tour and Brody Sandor Street planted, and the Joseph Kortsák ornate watering specially prepared by the Pest tinsmith hosed at the occasion. The ceremony at the "sign superiors" are released, for example Jozsef Eotvos and young Podmaniczky Frigyes well.

Installing the garden kallina Henry, the museum's first gardener of the leadership and it was completed in 1857. The first trees were brought to Margaret Island, and Samuel Egressy 1,000 saplings launched Kiskunlacháza possession of 12 társzekéren. The most beautiful hársfákat Baron Simon Sina sent Godollo uradalmából.

The final shape of the Garden Museum in 1880 won when during the Museum tour excised 264 négyszögölnyi widening the roadway to the area. The fence, which was built in 1865, designed by Miklós Ybl, then placed farther. The last major horticultural settlement and a hundred years later, in 1973, took place. The garden management until 1953 to see the museum, has been the head gardener (former Budapest Park Maintenance Company) carried out the gardening work.

The National Museum's garden outside the famous revolutionary March 15 rally was the scene of many important social event: a meeting was held in electoral law, strike rally, funeral ceremonies, commemorations. But "Muzi" is not only the scene of great events, but everyday life has always been a popular recreation park. In the last two decades, the fesztiválhelyszínné (also) become: since 1996 because each year is held in May at the meeting of domestic and foreign museums, the Museum May Day.

Universitatea Agronomică "Ion Ionescu de la Brad" -- Agronomic University "Ion Ionescu de la Brad"

Universitatea de Științe Agricole și Medicină Veterinară „Ion Ionescu de la Brad” (USAMV) este o universitate de stat din Iași, România.În 2011 a fost clasificată în a doua categorie din România, cea a universităților de educație și cercetare științifică.




Începuturile învăţământului agricol moldav se regăsesc în prima jumătate a secolului al XIX-lea, când, intre anii 1842 şi 1848, cel dintâi mare agronom român, Ion Ionescu de la Brad, prezintă la Academia Mihăileană din Iaşi primele lecţiuni de agricultură. În urma demersurilor insistente ale unui grup de profesori entuziaşti, la 2 mai 1905 Senatul Universităţii "Al. I.Cuza" din Iaşi votează în unanimitate, iar mai târziu Ministerul Cultelor şi Instrucţiunii Publice aprobă înfiinţarea la Facultatea de Ştiinţe a catedrelor de Chimie Agricolă şi Chimie Tehnologică. 

Anul de naştere a învăţământului universitar agricol ieşean este considerat a fi 1912, când, prin Legea Învăţământului Superior publicată în M.O./27 martie, se stabileşte înfiinţarea Secţiei de Ştiinţe Agricole, la Facultatea de Ştiinţe a Universităţii din Iaşi. La Iaşi debutează astfel o şcoală superioară agricolă, cu cursuri moderne, grupate în două categorii - pregătitoare şi agricole, susţinute de un colectiv de profesori eminenţi: Haralamb Vasiliu, Agricola Cardaș, Ioan Borcea, Autonom Georgescu, Alexandru Obregia, Ion Constantineanu. 

Marea Unire din anul 1918 reîntregeşte teritoriul istoric al românilor şi ridică potenţialul economic, în principal agricol, al României Mari. În această nouă conjunctură social-economică, prof. Agricola Cardas, numit în 1918 director al agriculturii din Basarabia, înaintează în anul 1926 Ministerului Instrucţiunii Publice un memoriu prin care solicită transferul învăţămantului agronomic moldav de la Iaşi la Chişinău, capitala unei regiuni cu mare potenţial agricol. 

În M.O. nr. 82/9 aprilie 1933 s-a publicat Legea pentru transformarea Secţiei de Ştiinţe Agricole de pe lângă Universitatea din Iaşi, în Facultate de Ştiinţe Agricole a Universităţii "Al. I. Cuza" din Iaşi, cu sediul la Chişinău. Legea stabilea, printre altele, baza materială a noii Facultăţi, alcătuită din imobile, ferme, vii şi peiniere, inclusiv cele de la Iaşi (câmpurile experimentale Ezareni şi Adamachi şi Punctul Zootehnic Copou). Consiliul de Facultate, alcătuit din profesorii Haralamb Vasiliu (Chimie agricola), Agricola Cardas (Zootehnie), Nicolae Florov(Agrogeologie) şi Constantin Motaș (Zoologie), îşi alege decanul în persoana prof. Haralamb Vasiliu (1933-1936, 1938-1940). Sub conducerea acestuia şi a decanului, prof. Agricola Cardas (1936-1938), se realizează organizarea noii Facultăţi, precum şi elaborarea regulamentului propriu de funcţionare academică şi financiară.

În anul 1940 România modernă suferă cea mai cumplită tragedie naţională, prin pierderea Basarabiei, nordului Bucovinei şi Herţei, a Transilvaniei de nord şi a sudului Dobrogei, respectiv mai mult de o treime din teritoriul naţional. În noua conjunctură politică, cu Basarabia alipită abuziv la Uniunea Sovietică, prin Decretul-lege 3463/15 octombrie 1940, Facultatea de Ştiinţe Agricole de la Chişinău este desfiinţată. Personalul didactic şi parte din bunurile materiale se transfera la Iaşi unde, după un an de dezbateri şi eforturi administrative deosebite, conform Legii 922/17 octombrie 1941, se înfiinţează (din nou) Facultatea de Agronomie. La apelul decanului, prof. Neculai Zamfirescu, cea mai mare parte a personalului se adună la Iaşi, astfel încât, la 15 ianuarie 1942, Facultatea de Agronomie, renăscută din propria cenuşă, reîncepe cursurile cu toţi anii de studii.

În condiţiile grele ale războiului, cu o mână de studenţi şi salariaţi, Facultatea trece prin mari greutăţi administrative care culminează cu evacuarea, în ianuarie 1944, la Geoagiu-Hunedoara. Deşi cursurile se întrerup după vacanţa de Crăciun, evacuarea continuă până în septembrie 1944. Cu profesorii şi studenţii cei mai inimoşi, ce au trecut peste vicisitudinile pribegiei, având ca decan pe prof. Constantin Oescu (1944-1947), la 15 ianuarie 1945 se reiau cursurile în localul Liceului "Aurel Vlaicu" din Orăştie. În aprilie 1945 Facultatea revine la Iaşi. Din nou renaşte viaţa universitară agricolă ieşeană, care, prin munca istovitoare şi dăruirea profesorilor, salariaţilor şi studenţilor, îşi va reveni la normal în anii următori şi nu se va mai întrerupe niciodată.

Anul 1948, prin Decretul din 3 august şi Decizia Ministerului Învăţământului 26237/24 octombrie, deschide reorganizarea învăţământului universitar românesc, a celui agronomic sub forma unor Institute Agronomice în Capitală şi în marile oraşe ale ţării. La Iaşi se înfiinţează Institutul Agronomic, cu Facultatea de Agrotehnică (ulterior Agricultură), la care se adaugă, în anul 1951 Facultatea de Horticultură şi Facultatea de Zootehnie, iar în anul 1961 Facultatea de Medicina Veterinară. 

După numeroase, dar vremelnice schimbări de organizare academică şi denumire, cele mai importante petrecute în anul 1990, vechiul Institut Agronomic funcţionează în prezent sub denumirea de Universitatea de Ştiinţe Agricole şi Medicină Veterinară (USAMV) "Ion Ionescu de la Brad" Iaşi şi include Facultăţile de Agricultură, Horticultură, Medicină Veterinară şi Zootehnie.

fonte: @edisonmariotti #edisonmariotti
colaboração: Gabriela Mangirov
www.uaiasi.ro

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Agronomic University "Ion Ionescu de la Brad"

University of Agricultural Sciences and Veterinary Medicine "Ion Ionescu de la Brad" (USAMV) is a state university in Iasi, România.În 2011 was classified in the second category in Romania, the universities of education and scientific research.

Moldavian agricultural education beginnings are found in the first half of the nineteenth century when, between 1842 and 1848, the first great Romanian agronomist Ion Ionescu de la Brad, presented at the Academy of Iasi first lesson Mihăileană agriculture. Following insistent approaches a group of enthusiastic teachers at May 2, 1905 the Senate of "Al. I.Cuza" University voted unanimously, and later the Ministry of Culture and Public Education approved the establishment of the Faculty of Agricultural Sciences and Chemistry Departments Technological Chemistry.

Year of birth Iasi agricultural university education is considered to be 1912 when the Higher Education Act published in MO / March 27, fixed establishment of the Department of Agricultural Sciences, the Faculty of the University of Iasi. In Iasi zone starts as a high school with modern courses, grouped into two categories - preparatory and agricultural, supported by a team of eminent professors: Haralamb Vasiliu, Agricola Cardas, Ioan Borcea, Autonomous Georgescu, Alexandru Obregia, Ion Constantineanu.

Great Union of 1918 reîntregeşte historical territory of Romanians and raise economic potential, mainly agriculture, Greater Romania. In this new social-economic conjuncture, prof. Agricola Cardas named director of Agriculture in 1918 in Bessarabia, filed in 1926 by the Ministry of Education a memorandum requesting the transfer Moldovan agronomic education from Iasi to Chisinau, capital of a region with great potential agriculture.

In M.O. no. 82/9 April 1933 Law for the transformation of Agricultural Sciences Department of the University of Iasi, in the College of Agricultural Sciences of the University "Al. I. Cuza" University, based in Chisinau. The law established, among other things, the material of the new Faculty, consisting of buildings, farms, vineyards and peiniere, including those from Iasi (Ezareni experimental fields and Adamachi and point Zoo Copou). College Board, made up of teachers Haralamb Vasiliu (agricultural chemicals), Agricola Cardas (Animal Husbandry), Nicolae Florov (agrogeology) and Constantin Motaş (Zoology), the person elects Dean prof. Haralamb Vasiliu (1933-1936, 1938-1940) . Under his and the dean, prof. Agricola Cardas (1936-1938), they organize new Faculty and developing operating rules of academic and financial.

In 1940 the modern Romania suffers the worst national tragedy, the loss of Bessarabia, Bukovina and Herta, North Transylvania and South Dobrogea and more than a third of the national territory. In the new political situation with the Soviet Union illegally annexed Bessarabia by Decree 3463/15 October 1940, the Faculty of Agricultural Sciences in Chisinau is abolished. Teachers and part of material goods is transferred to Iaşi where, after a year of debates and special administrative efforts, according to Law 922/17 October 1941 is set up (again) Faculty of Agronomy. To call the dean, prof. Neculai Zamfirescu, most of the staff gather in Iasi, so on 15 January 1942, the Faculty of Agronomy, reborn from the ashes, begins with years of study courses.

In the difficult conditions of war, with a handful of students and employees, faculty passing through heavy administrative discharge culminating in January 1944, Geoagiu Hunedoara. Although the courses are interrupted by the Christmas holidays, evacuation continues until September 1944. With the most kind-hearted teachers and students, who passed over the vicissitudes of exile, with the dean prof. Constantin Oescu (1944-1947), 15 January 1945 resume classes in a local high school "Aurel Vlaicu" of Drastic. In April 1945 Faculty in Iasi returns. Again Iasi agricultural university life reborn, who through hard work and dedication of teachers, employees and students will return to normal in the coming years and will not interrupt again.

1948, by Decree of 3 August and the Education Ministry's decision 26237/24 of October, open reorganization Romanian university education, to the agronomic form of Agronomic Institute in Bucharest and the big cities. Agronomic Institute of Iasi is established with the Faculty of Agricultural technology (subsequently Agriculture), plus, in 1951 the Faculty of Horticulture and Animal Science Faculty and the Faculty of Veterinary Medicine 1961.


After numerous but temporary academic organization and name changes, the most important took place in 1990, the old Agronomic Institute operates under the name of University of Agricultural Sciences and Veterinary Medicine (Veterinary Medicine) "Ion Ionescu de la Brad" University includes faculties Agriculture, Horticulture, Animal Husbandry and Veterinary Medicine