Listen to the text.

quinta-feira, 16 de julho de 2015

The story of the Estonian Open Air Museum

On 1 January 2014, the state museum The Estonian Open Air Museum and state institution Conservation Centre Kanut joined and formed a foundation Estonian Open Air Museum Foundation. The foundation will continue as a museum that introduces rural architecture and landscape as well as a competence centre that deals with restoration, conservation and digitization.



Estonian National Museum, established in 1909 in Tartu, said in 1913 that establishing an open air museum was also its task. Estonian intellectuals got the idea from visiting the open air museums in Scandinavia and Finland (in Sweden the open air museum Skansen was established in 1891, in Norway in 1897, in Denmark in 1901, in Finland Seurasaari open air museum was established in 1909). The First World War hindered the museum from taking more serious steps. As from 1921, the resources of Estonian National Museum were spent on fitting out the Raadi Castle, and increasing economic difficulties did not enable to begin with the costly undertaking – the construction of the open air museum.

In years 1925 – 1931, the Estonian Open Air Museum Association was active in Tallinn, and setting up the museum in the capital was under discussion. In 1920s and 1930s, the ethnographers of the Estonian National Museum I. Manninen, F. Linnus and G. Ränk promoted and planned the future exposition of the Open Air Museum. The Pirita park-museum should have started its work on 1 July 1941 but the war began.

In 1950, the Union of Architects with K. Tihane, A. Kasper, H. Armani, G. Jommi and others raised the issue of setting up an open air museum. More specific preparation activities started in 1956, this time in the Ministry of Culture. Additionally to the above-mentioned names, architects F. Tomps and I. Sagur, historians H. Moora, G. Troska, A. Viires, O. Korzjukov were also active in the organizing committees.

The museum was founded on 22 May 1957, it started its activity the same year on 1 June. In July, the museum got a plot of 66 ha near Tallinn, on the coast of Kopli Bay, in the area of Rocca al Mare summer manor, which was established in 19 century. The museum under construction was opened for the visitors in August 1964.

By today, the territory of the museum is 72.22 and there are 74 exposed buildings.

The story of the Conservation Centre Kanut

Based on the restoration departments of the National Museum of Art and National Open Air Museum, the National Restoration Centre was established on 1 December 1986. The task of the Centre was to service the museums under Ministry of Culture of that time (ESSR Committee of Culture), and to assist other memory institutions, if possible. The idea of the Restoration Centre was initiated and set going by a recognized leather artist and conservator Endel Valk-Falk who worked as a manager of this centre since the establishment of the centre until 1995. The Restoration Centre got rooms for working in the Old Town of Tallinn in the building of the former printing house “Kommunist” (Communist) at Pikk Str 2 where they work also today. Eight workshops were opened in the Centre: ethnographic and polychromic wood, furniture, painting, leather, textile, ceramics, metal and paper restoration workshops. The Centre also started to organize consultations and training for museum specialists and conservators. As from 1988, a professional magazine “Renovatum Anno…” has been issued.

In 1990, the institution was named as Conservation Centre Kanut, which was derived from Knud Lavard, the name of a Danish duke who is also known as a patron saint of the craftsmen who were active in Tallinn for centuries.

As from 2005, the Conservation Centre Kanut has also provided the digitization service of the items of cultural value.


fonte: @edisonmariotti #edisonmariotti evm.ee/eng/home

Inhotim, Minas Gerais, Brasil, está entre os 25 museus mais bem avaliados do mundo

O Instituto Inhotim, Minas Gerais, Brasil, é a sede de um dos mais importantes acervos de arte contemporânea do Brasil e considerado o maior centro de arte ao ar livre da América Latina.


Apenas dois museus brasileiros fazem parte da lista, sendo que o outro é o Instituto Ricardo Brennand, em Recife, Pernambuco

Instituto Ricardo Brennand, em Recife, Pernambuco, Brasil

Quem viaja pelo mundo em busca de turismo cultural e se encanta em museus como o Palácio de Versalhes, nos arredores de Paris (França), o Guggenheim Bilbao (Espanha), a Piazza della Signoria, em Florença (Itália), o Hermitage, em São Petesburgo (Rússia), e tantos outros ícones da arte e da história mundo afora pode se surpreender com a oferta de museus no Brasil.


Palácio de Versalhes, na França


Levantamento da Travelers'Choice Museus (2014), publicado pela Tripadvisor, incluiu dois museus brasileiros entre os 25 mais bem avaliados do mundo: Inhotim, em Brumadinho, nos arredores da capital mineira (23ª posição), e o Instituto Ricardo Brennand, em Recife, Pernambuco, na 17ª. Os dois espaços simbolizam um universo cultural que a cada dia atrai mais visitantes de todo o mundo.


Museu Guggenheim, em Bilbao

Mas sensações, ideias e imagens que ampliam a sensibilidade e o conhecimento também ganharam espaço em Belo Horizonte com o circuito cultural da Praça da Liberdade, o Museu de Artes e Ofícios, na Praça da Estação, e até o Museu Brasileiro do Futebol, no Mineirão. Com equipamentos culturais dignos de nota, a cidade mostra aos turistas e aos próprios moradores que também vale a pena conhecer a nossa própria história.




Inhotim, em Brumadinho, na Grande BH

fonte: @edisonmariotti #edisonmariotti http://www.em.com.br/

CAMPO DE CONCENTRAÇÃO DO TARRAFAL VAI SER TRANSFORMADO EM MUSEU

Portugal vai ajudar Cabo Verde a transformar o antigo campo de concentração num museu. O projeto deverá envolver outros países, avançam fontes governamentais.

Verao Na Casa

O ministro da Cultura cabo-verdiana, Mário Lúcio Sousa e o secretário de Estado da Cultura de Portugal, Jorge Barreto, avançaram as informações à imprensa hoje, o primeiro dia de uma visita de três ao país africano, que visa fortalecer as relações entre os países.

O antigo campo de concentração do Tarrafal, situado a norte da ilha de Santiago, na localidade de Chão Bom, foi criado pelo Governo português do Estado Novo, em abril de 1936, com o intuito de afastar da metrópole presos problemáticos e enviar, através das deliberadas más condições de encarceramento, um “aviso” aos contestatários. Outrora chamado “Colónia Penal do Tarrafal”, encerrou oficialmente em 1954, tendo sido a maior parte dos detidos libertada após a Segunda Guerra Mundial, em 1945.

Mas não foi o fim do campo de concentração. Em junho de 1961, o ministro do Ultramar português, Adriano Moreira, ordenou a reabertura e batizou-o de “Campo de Trabalho de Chão Bom”. O novo nome acarretou novo objetivo: encarcerar resistentes à guerra colonial em Angola, Guiné-Bissau e Cabo Verde. As instalações detiveram presos durante 13 anos, até ao seu encerramento definitivo a 1 de maio de 1974.

Agora, a prisão será transformada em museu.

“Já há um entendimento entre nós para criar uma equipa conjunta para fazer a musealização final do antigo campo de concentração do Tarrafal (…) há uma equipa a trabalhar nos projetos, já há um acordo político e agora sim se vai formar a equipa que começará a trabalhar logo que seja possível”, indicou o ministro cabo-verdiano.

Segundo Mário Lúcio Sousa, Cabo-Verde e Portugal querem “reinventar” novas formas de cooperação, fora dos planos indicativos, que “levam mais tempo e que precisam de mais meios”, como este novo museu, que irá ser feito “com reciprocidade, afeto e generosidade”, prosseguiu. O ministro da Cultura adiantou ainda que o envolvimento de países como Moçambique, Angola e Guiné-Bissau está assegurado, muito embora não tenha avançado data para o início dos trabalhos.

Já o ministro de Estado da Cultura de Portugal reconheceu o “simbolismo” do também conhecido como “campo da morte lenta” e disse que esta transformação em museu é um sinal de como se pode celebrar enquanto cidadãos, falantes da língua e pertencentes a uma comunidade.

O protocolo de cooperação será assinado esta sexta-feira, no último dia da visita do governante português, e abrangerá áreas como património, bibliotecas, literatura, artes, direitos de autor e direitos conexos, arquivos e política do livro, entre outros.

Amanhã (quinta-feira) Jorge Xavier Barreto fará uma visita ao campo de concentração, atualmente “Museu da Resistência”, que resiste num edifício mal conservado, memória de centenas de antifascistas portugueses e nacionalistas africanos que ali permaneceram encarcerados, privados de liberdade por a exigirem.

Gazeta do Rossio
Fonte: noticiasaominuto.com @edisonmariotti #edisonmariotti 

Quem és tu? - A comunicação clara e eficiente é fundamental para que as organizações culturais possam criar e afirmar a sua personalidade e construir uma relação duradoura com as pessoas.

Tenho algumas fortes impressões das paredes do metro em Londres (e de outras cidades), uma plataforma fundamental para uma pessoa se manter informada sobre a oferta cultural da cidade. Agora, imaginem o que aconteceria se as organizações culturais, competindo entre si e com outras entidades para a atenção das pessoas, não considerassem cuidadosamente a sua identidade visual para poderem destacar-se e fazer uma ligação imediata tanto com os indivíduos interessados ​​como, e especialmente, com os mais distraídos.




Temos a tendência de associar a palavra "marca" ao logótipo, mas é muito mais do que isso. Uma marca é o que uma instituição cultural é. Ou melhor, um conjunto de impressões na cabeça das pessoas a respeito de quem é essa instituição: o seu conteúdo, visão, aspirações, princípios, ideais e as causas que defende. Uma boa marca sabe a importância de gerir essas impressões, trabalha nisto de forma permanente e não deixa nada ao acaso. Entende ainda a importância de afirmar e reforçar essas impressões em todos os pontos de contacto com as pessoas.

O logotipo é a representação visual da marca, o seu rosto. Quando bem administrado, o logo permite identificar imediatamente a instituição, transmite e reforça as características da sua personalidade. É por isso que é um elemento importante para tornar a marca mais forte e é também por isso que a sua aplicação não deve ser negligenciada ou considerada secundária ou mesmo opcional. Podem imaginar uma pessoa sem rosto? Como é que se relacionariam com ela?

Assim, quer alguém esteja no metro quer no autocarro em Londres, reconhece imediatamente um cartaz na rua que promove uma exposição, por exemplo, do Victoria and Albert Museum ou do Museu de História Natural ou um espectáculo do Southbank Centre. É através do logotipo e do design gráfico em geral que as instituições culturais marcam a sua presença e se apresentam na rua, uma plataforma altamente competitiva, uma vez que o tempo de atenção é verdadeiramente limitado e muitas vezes a distância de onde a publicidade é vista muito longa. Este mesmo logotipo e design gráfico é, então, aplicado em todo o material promocional (folhetos, postais, lonas, convites, bilhetes, estacionário) e plataformas (website, redes sociais). É por prestarem atenção a todos os detalhes em cada ponto de contacto que as boas marcas culturais constróem relações e optimizam a sua comunicação com as pessoas.

De Londres a Penafiel, onde o Museu Municipal tem vindo a fazer um notável trabalho na área da comunicação e do marketing. Tendo investido seriamente desde o início na criação de uma marca distinta e na respectiva identidade visual, o Museu Municipal de Penafiel conseguiu definir a sua personalidade e marcar o seu território. Desde a fachada do museu a todos os materiais promocionais, ao bilhete e até mesmo à assinatura de e-mail, é claro quem é que nos dirige o convite... E embora o município, num esforço de reduzir custos, decidiu terminar a colaboração com o designer gráfico, o museu entende o quão é importante continuar a defender e a promover a sua marca, e faz o seu melhor para se manter fiel ao espírito e à ideia inicial.

--
Outro exemplo interessante em Portugal é o da Fundação Calouste Gulbenkian. Uma instituição enorme, e uma marca enorme, composta por diferentes sub-marcas (os seus museus, o serviço de música e vários outros programas e iniciativas). A Fundação mudou recentemente o seu logotipo. E eu gostei do novo logo desde o primeiro momento. Foi fácil gostar dele... Manteve, de alguma forma, uma ligação visual ao logotipo anterior (de 50 anos?), mas tem um toque de frescura e contemporaneidade. Considerei ainda muito corajosa a opção de deixar cair o "Calouste" ou mesmo o "Fundação" do nome, uma vez que temos que admitir que toda a gente diz "A Gulbenkian" (apesar da opção não ser aplicada a todas as versões do logotipo e de não ser claro qual o critério para isto acontecer ou não).

O que eu penso que é verdadeiramente problemático é a aplicação do novo logotipo e a maneira como torna menos eficiente, na minha opinião, a comunicação da Fundação com o mundo exterior. Pelo que entendi, a ideia é o logotipo estar a "flutuar", de alguma forma, quando aplicado nos materiais promocionais. Por isso, não aparece na parte superior ou na parte inferior, mas em algum lugar no meio. Quando alguém vê cartazes na rua, o logo raramente se destaca, é preciso olhar bem para compreender de onde vem o convite. Dependendo do fundo (algumas iniciativas e programas da Gulbenkian costumam usar fotos, outros ilustração), o logotipo pode aparecer de forma mais ou menos discreta, quando não desaparece de todo (a Ópera Nacional da Grécia tomou uma opção semelhante a respeito da posição do seu logotipo, mas o seu formato é diferente, pelo que a sua aplicação se torna mais eficiente - vejam o último slide na apresentação em cima). Houve momentos em que me perguntei se a imagem de fundo não terá sido escolhido para que o logotipo pudesse parecer melhor... Penso que um problema adicional é que, por alguma razão, ele também obriga a repetir, por escrito, no mesmo material, "Fundação Calouste Gulbenkian", enquanto o nome aparece também, e inevitavelmente, quando é mencionado o site. Assim, o nome “Gulbenkian” pode aparecer até três vezes no mesmo cartaz (apesar do espaço ser fundamental para a boa leitura dos materiais).





O que me levou a escrever tudo isto sobre logotipos e identidade visual, porém, foi este bilhete. Aqueles mais informados saberão que esta é uma exposição temporária num grande museu nacional português. Que não se vê em lado nenhum...

Este é um problema permanente na comunicação geral do Museu Nacional de Arte Antiga, em especial no que envolve parcerias na apresentação de exposições temporárias, mas, devido também à subordinação de todos os museus nacionais à tutela, que impõe, incompreensivelmente, que o seu logotipo deva aparecer pequeno, no rodapé, onde habitualmente se espera e se encontra os logos de instituições que apoiam. Assim, considerando esta última exposição – e sendo o bilhete um exemplo extremo de eliminação completa da identidade do museu -, vê-se cartazes na rua ou pega-se no folheto e dificilmente se identifica o promotor e anfitrião. Já no espaço do museu, encontram-se mais alguns folhetos, com um design diferente, e temos que fazer um esforço para entender que estes apresentam exposições temporárias mais pequenas no museu (um deles realmente nos faz pensar que se trata de um objecto exposto em Madrid...). Se as pessoas têm que procurar tanto, não vão procurar de todo, a mensagem não passará. E se o museu não afirmar a sua posição como promotor, organizador, apresentador, será considerado por muitos como simplesmente um local para exposições.



Basta cada um de nós considerar o seu relacionamento com as suas marcas favoritas - comerciais, culturais, etc. - para perceber que o que foi discutido aqui não é nenhum detalhe. A comunicação clara e eficiente é fundamental para que as organizações culturais possam criar e afirmar a sua personalidade e construir uma relação duradoura com as pessoas. Além disso, o facto das pessoas terem muito por onde escolher torna ainda mais urgente a consideração destas questões de forma profissional e completa.

fonte: #edisonmariotti #edisonmariotti MUSING ON CULTURE

MUSEOS E INTERMEDIACIÓN -- · en CULTURA, GESTIÓN,INSTITUCIONES, MUSEO, MUSEOLOGÍA, PATRIMONIO. ·

Ejercicio destinado a poner de acuerdo, a conciliar o a reconciliar a las personas. Arbitraje, conciliación, mediación, intervención, intermediario. El mediador es aquél que interviene para efectuar un arreglo, un acuerdo entre dos. Intercesión, intercesor. Etimológicamente, se encuentra en el término “mediación” la raíz medque significa “medio/centro”, raíz que se encuentra en varios idiomas (inglésmiddle, francés milieu, alemán mitte). La mediación está vinculada con la idea de una posición intermedia, la de un tercero que se sitúa entre dos polos equidistantes y actúa como intermediario. Si bien esta posición caracteriza los aspectos jurídicos de la mediación, donde alguien negocia a fin de reconciliar a los adversarios y poner de manifiesto un modus vivendi, esta dimensión señala también el sentido que adquiere este concepto en el dominio cultural y científico de la museología. También aquí la mediación se ubica en un espacio entre dos cosas, hecho que buscará reducir provocando un acercamiento, vale decir una relación de aproximación.



1. La noción de mediación interviene en varios planos. En el plano filosófico, ha servido a Hegel y a sus discípulos para describir el movimiento mismo de la historia. En efecto, la dialéctica, motor de la historia, avanza gracias a sucesivas mediaciones. Una primera situación (la tesis), debe pasar por la mediación de su opuesto (la antítesis) para progresar hacia un nuevo estado (la síntesis) que guarda en sí algo de estos dos momentos, ya superados, que la han precedido.


El concepto general de mediación sirve también para pensar a la institución de la cultura como transmisora de un acervo común que reúne a los participantes de una colectividad y les permite reconocerse. Es en este sentido, y por medio de su cultura, que un individuo percibe y comprende el mundo y su propia identidad; algunos hablan entonces de mediación simbólica. En el campo cultural, siempre interviene la mediación para analizar la presentación mediática de las ideas y los productos culturales y describir su circulación en el espacio social global. La esfera cultural es vista como una nebulosa dinámica, donde los productos se integran y se alternan los unos con los otros. Aquí, la mediación recíproca de las obras conduce a la idea de intermediación, de relaciones entre medios y de traslación, por la cual un medio (por ejemplo, la televisión o el cine) retoman las formas y producciones de otro medio (versión de una novela adaptada al cine). Las creaciones llegan a los destinatarios por uno u otro de los diferentes soportes que establece su mediatización. Desde esta perspectiva, el análisis demuestra las numerosas mediaciones puestas en acción por los complejos encadenamientos de diferentes agentes, con el fin de asegurar la presencia de contenidos en la esfera cultural y su difusión entre numerosos públicos.



2. Desde hace más de una década, el término mediación es utilizado frecuentemente en la museología, tanto en Francia como en los países francófonos de Europa, donde se habla de “mediación cultural”, “mediación científica” y “mediador”. Designa esencialmente toda una gama de intervenciones llevadas a cabo en el contexto museal, destinadas a establecer puentes entre lo que está expuesto (ver) y el significado que dichos objetos y sitios pueden revestir (saber). La mediación procura hacer compartir entre los visitantes las experiencias vividas en el momento de sociabilidad de la visita, así como el surgimiento de referencias comunes. Se trata de una estrategia de comunicación de carácter educativo que moviliza, alrededor de las colecciones expuestas, diversas tecnologías y pone al alcance de los mismos los medios para comprender mejor la dimensión de las colecciones y participar de sus apropiaciones.



Este término concierne, pues, a nociones museológicas conexas como la comunicación y la animación y, sobre todo, la interpretación, presente en el mundo anglófono de los museos y los sitios norteamericanos. Al igual que la mediación, la interpretación supone un alejamiento, una distancia a remontar entre lo que se percibe inmediatamente y los significados subyacentes de los fenómenos naturales, culturales e históricos. Se materializa en las intervenciones humanas (interpersonales) y en soportes que se ajustan a la simple exposición (display) de los objetos expuestos para sugerir sus significados y su importancia. La noción de interpretación, nacida en el contexto de los parques naturales norteamericanos, se extiende inmediatamente para designar el carácter hermenéutico de las experiencias en las visitas a los museos y a los sitios. De este modo, se define a sí misma como una revelación que lleva al visitante hacia la comprensión, después hacia la apreciación y por fin, hacia la protección del patrimonio que toma como objeto.


Finalmente, la mediación constituye una noción central en la perspectiva de una filosofía hermenéutica y reflexiva (Paul Ricoeur). Juega un rol fundamental en el proyecto de la comprensión de sí mismo por parte de cada visitante, comprensión que el museo facilita. En efecto, el pasar por la mediación es el reencuentro con obras que son producto de la creatividad de otros seres humanos, allí donde la subjetividad ha logrado desarrollar la conciencia de sí y comprender su propia aventura. Tal aproximación hace del museo, al detentar testimonios y signos de humanidad, uno de los lugares por excelencia de la mediación, dispuesto a ofrecer un contacto con el mundo de las obras de la cultura. Conduce así a cada uno por el camino de una gran comprensión, tanto de sí mismo como de la realidad en su conjunto.


MEDIACIÓNs. f. (Siglo XV: del bajo latín: mediatio, de mediare). Equivalente ing.: mediation, interpretation; fr.: médiation; al.: Vermittlung; it.: mediazione; port.: mediação.


FUENTES: @edisonmariotti #edisonmariotti Espacio Visual Europa (EVE) 
François Mairesse y André Desvallées para ICOM

La communauté Tehuelche en Argentine demande au Musée de l'Homme de Paris la restitution du crâne de l'un de ses membres. Ces restes auraient été ramenés à la fin du XIXe siècle par l'explorateur Henry de La Vaulx lors d'une expédition en Patagonie.

Un crâne dérobé par un explorateur français réclamé au Musée de l’Homme

© Photographie de l’historien Julio Vezub | Le crâne réclamé par le collectif Guias.


À la fin du XIXe siècle, entre mars 1896 et mai 1897, le comte Henry de La Vaulx, un explorateur français, pionnier de l’aéronautique, parcourt à cheval le sud del’Argentine. De tribu en tribu, ce grand admirateur de Jules Verne séjourne auprès des populations locales indiennes. Une aventure scientifique de plus de 5 000 kilomètres au cours de laquelle il collecte des plantes, des roches, mais aussi des restes humains. "Une série de crânes et d’ossements garnissent déjà mes caisses. Étranges, ces débris de squelettes ! Certains sont peints en rouge brique, d’autres en rouge clair", décrit le comte dans ses Mémoires intitulés "Voyage en Patagonie".



LA COUVERTURE DU LIVRE "VOYAGE
EN PATAGONIE" PUBLIÉ EN 1901

© Wikimedia



Des profanations que n'hésitent pas à lui reprocher certains autochtones. Ces critiques n'arrêtent pas pour autant l'explorateur : "J’ai pour moi une excuse, que diable ! Car je rapporterai en France un beau spécimen de la race indienne. Qu’importe après tout que ce Tehuelche dorme en Patagonie dans un trou ou au Museum sous une vitrine".

Le retour à la terre mère

Henry de La Vaulx ne se doutait pas, à l’époque, que ses pillages allaient continuer de susciter la colère pendant plus d'un siècle. Une association argentine, le collectif Guias, composé d’anthropologues, réclame en effet la restitution de l’un des restes humains ramenés en France par l’explorateur. Selon l’historien argentin Julio Vezub, le Musée de l’Homme à Paris contient dans ses collections le crâne du fils du cacique Liempichun Sakamata, l’un des chefs des Tehuelche, une tribu de Patagonie. Lors d’une visite au musée en 2009, ce chercheur a retrouvé la trace de ces ossements.

Le collectif Guias, ainsi que les descendants de cet homme, appuyés par les autorités argentines, viennent de déposer une demande officielle auprès de la chancellerie française pour récupérer ce crâne. Pour eux, il s’agit avant tout d’une question de respect. "Pour les Tehuelche, le cercle de la vie se ferme quand on revient à la terre mère. Sans le retour de leurs ancêtres, leur monde spirituel est incomplet", explique à France 24, Fernando Miguel Pepe, le coordinateur du collectif Guias. "En leur donnant le droit d’être enterré aux côtés de leurs êtres chers et dans leur terre, leurs descendants pourront réaliser les rituels mortuaires qui correspondent à leurs croyances".

Contacté au sujet de cette demande, le Musée de l’Homme, en rénovation depuis 2009 et dont la réouverture est prévue en octobre, confirme avoir reçu une demande de renseignements de la part du ministère français des Affaires étrangères (MAE), mais pas encore de requête officielle. "On a demandé des précisions au MAE. Est-ce qu’il s’agit d’un crâne ? De quelle tribu ? Pour l’instant, nous n’en savons pas plus sur l’identification de ces restes humains", précise Michel Guiraud, le directeur des collections.



DES FEMMES DE LA COMMUNAUTÉ TEHUELCHE EN 1898
© Colectivo Guias



Des affaires précédentes pour le Musée de l’Homme

Ce n’est pas la première fois que cet établissement fait face à une telle situation. La plus emblématique des demandes de restitution concerne Saartjie Baartman, surnommée la "vénus Hottentote". Cette femme, née vers 1789 en Afrique du Sud, avait été emmenée en Angleterre par un médecin de la marine britannique. En Europe, elle fut exhibée pendant plusieurs années comme une bête de foire dans une cage, en raison de son postérieur protubérant, avant de mourir à Paris en 1815. Jusqu’en 1974, ses restes ont été ainsi exposés au Musée de l’Homme. Ce n’est qu’en 2002 que la France a finalement accepté de les rendre à son pays natal, où elle a depuis été enterrée.

Plus récemment, la communauté du Nunatsiavut, au Canada, a fait part de son désir de voir rapatrier sept Inuits, dont les restes ont aussi été retrouvés au Musée de l’Homme. Ils sont morts en Europe, vers 1880, de la variole alors qu'ils avaient signé un contrat pour devenir l'attraction du zoo humain de Carl Hagenbeck en Allemagne. "Le jour où l’on sera saisi officiellement de la demande, on y répondra de façon favorable", annonce déjà Michel Guiraud.



UN PORTRAIT DE SAARTJIE BAARTMAN, PUBLIÉ EN 1815 DANS
"HISTOIRE NATURELLE DES MAMMIFÈRES, TOME II, CUVIER, WERNER, DE LASTEYRIE"

© Wikimedia



Selon le responsable des collections, le Musée n’a pas de raisons de s’opposer à de telles réclamations si les conditions juridiques sont bien remplies : "On considère une demande comme étant recevable si elle porte sur un individu identifié et si la demande est issue de la famille et est relayée par un gouvernement légitime". Pendant longtemps, ces démarches se sont pourtant heurtées à un refus des autorités françaises, au nom "du patrimoine inaliénable de l'État et de la science". Désormais, une commission de déclassement ou une loi peuvent autoriser de tels transferts. Ce fut le cas en mars 2002 lors de la restitution des restes de Saartjie Baartman, ou plus récemment en mai 2010 avec le cas de têtes maories rendues à la Nouvelle-Zélande. Ces deux affaires ont fait l’objet d’une loi.

Certains cas peuvent s'avérer plus compliqués, souligne toutefois Michel Guiraud : "Il faut toujours voir dans quelles conditions les restes demandés sont entrés dans les collections publiques. Parce que la loi Maori de 2010 exclu notamment les dons dans le cadre des restitutions".

Dans le cas du fils du cacique Liempichun Sakamata, le collectif Guias se montre plutôt confiant. "Nous avons le soutien de différents organismes des droits de l’Homme, d’institutions gouvernementales, mais surtout des proches directs de cet homme", explique Fernando Miguel Pepe. L’association espère pouvoir régler, sans faire trop de vagues, cette restitution comme ce fut le cas lors de l’affaire de la "Damiana". Cette jeune fille avait été enlevée en 1897 dans le sud du Paraguay par des colons pour servir de servante, avant de décéder vers l'âge de 13 ans. Les restes de la pauvre enfant avaient alors été ramenés en Allemagne par l’anatomiste Hans Virchow. Après une enquête et une mobilisation du collectif Guias, son crâne avait finalement été rendu par l’hôpital de la Charité de Berlin à sa communauté d’origine en 2010. "Chaque restitution représente pour ces peuples une victoire sur la pensée coloniale qui les avait donnés pour disparus", résume Fernando Miguel Pepe.

fonte: @edisonmariotti @edisonmariotti http://www.france24.com/fr/20150709-crane-indigene-patagonie-argentine-musee-de-lhomme-restitution-restes-humains-droit-tehuelche