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segunda-feira, 26 de outubro de 2015

Máscaras: Bali e Java - Indonésia: Oceano de Ilhas


“(...) A poderosa máscara de Durga, Deusa da Morte e da Magia
Negra, às vezes chamada Rangda, é testada ocasionalmente para
ver se seu poder ainda está iluminando. Se explosões de fogo
saírem dos olhos, ouvidos, cabeça, nariz ou da boca da máscara, 
ela é considerada sakti (sagrada ou poderosa) (...)”






Indonésia: Oceano de Ilhas
Considerando especificamente as culturas de máscaras em Bali e Java, uma rápida pesquisa conclui que elas fazem parte de um universo cultural indonésio em princípio bastante distinto, pelo menos em termos materiais (técnicas e materiais utilizados) – contraste que incita os espíritos inquisitivos. Relatos antropológicos do final do século XIX detalham festas funerárias em muitas sociedades pelo mundo afora, e o planeta indonésio não é uma exceção nesse caso. Geralmente, trata-se de auxiliar o espírito do morto em sua jornada para o lugar dos ancestrais e, ao mesmo tempo, assegurar o bem-estar dos sobreviventes. No extremo oeste da Indonésia, por exemplo, mais especificamente nos ritos funerários entre os Batak ao norte de Sumatra, nota-se essa ambivalência dos vivos em relação aos mortos. Eles acreditam que se os espíritos de defuntos importantes não forem honrados por uma cerimônia que inclua oferendas, dança com máscaras, comida (abate ritual de uma vaca e distribuição da carne; no passado, homens e cavalos eram sacrificados), ficaram furiosos e causaram estragos entre os vivos. Essa cerimônia inclui dois mascarados, que representam um cavalo e um homem – que pode ser também um homem, uma mulher, um cavalo ou um pássaro Calau. Dançarinos mascarados (cujas almas são dedicadas ao morto) seguem o caixão até a sepultura, acompanhados por uma orquestra gondang, assegurando a ele que seus descendentes continuarão a servi-lo e pedindo que os proteja - após a cerimônia as máscaras são enterradas com o corpo ou penduradas na lápide (ou uma pequena casa construída sobre a sepultura). A utilização do gancho (como o formato do bico do Calau) como um elemento simbólico e decorativo na arte da Papua Nova Guine deriva de uma fonte arcaica, e provavelmente está relacionado às culturas da Idade do Bronze do sudeste asiático e arquipélago indonésio, de onde as primeiras migrações para lá (e para a Austrália) vieram. Por todo o sudeste asiático o bico do grande Calau é relacionado à alma, o ancestral do mundo espiritual, seu bico enorme muitas vezes é retratado em figuras ancestrais como um acessório de guerra e da caça de cabeças. (imagem acima, close da máscara de Rangda, entidade que protege da magia negra as aldeias balinesas. Fotografia Don Cole) 




No extremo leste da Indonésia, em Irian Jaya (lado oeste da ilha de Nova Guiné, cujo lado leste é um país independente, a Papua Nova Guiné), o povo Asmat, que vive na costa sul e já foram caçadores de cabeças, possui um culto aos ancestrais altamente desenvolvido, onde mascarados aparecem incorporando seus parentes mortos. Existem dois tipos de máscaras, a primeira se conecta com um corpete feito de fibras vegetais cobrindo a cabeça e a parte superior do tronco, uma saia e mangas feitas com tiras de salgueiro. A outra é mais simples, consistindo de um cone em cestaria com pequenos buracos para a visão e também é usada com uma saia – curiosamente, a confecção de máscaras é mais característica da Papua e do arquipélago Bismarck vizinho. Depois de fabricadas, as máscaras recebem nomes e, como os espíritos de seus ancestrais, aparecem apenas uma vez diante do falecido. A máscara cônica desempenha um papel ambivalente já que, enquanto representa um ancestral, também é uma figura cômica com conotações de fertilidade. Na conclusão da cerimônia, as máscaras são despachadas para o interior da “casa dos homens”, de onde partirão para o mundo dos mortos. A cerimônia com máscaras insiste na continuidade da vida, a despeito dos mortos. Ambos através das associações da máscara cônica com a fertilidade, assim como da identificação dos vivos com os mortos. Tal identificação é mais do que simbólica, uma vez que os portadores das máscaras adotam os filhos dos parentes mortos que personificam. (máscaras acima, à esquerda, Batak. Fotografia Lynton Gardner; à direita, Asmat. Fotografia British Museum Society)



Referindo-se à desinformação que constatou em relação às máscaras primitivas (pré-budistas, classificadas genericamente como “xamânicas”) da região do Himalaia, Marc Petit afirmou (em 1995) que a situação era muito semelhante no caso da arte das populações arcaicas da Indonésia – os Batak de Sumatra, Dayak de Bornéu, Atoni e Belu de Timor, ou, mais ao norte, os habitantes de Atauro e Flores. Havia uma falta de referências mais precisas quanto a esse material mal identificado, que se alojava entre o universo clássico oriental e aquele das artes primitivas. Marc Petit cita como exemplo uma máscara originária de Timor talhada em bambu, material frágil e efêmero, mas cuja expressão facial parece petrificada (B4). Não possuindo em 1995 informações específicas a respeito das máscaras de Timor, Petit considera a hipótese corrente segundo a qual tais objetos, originários da parte ocidental da ilha (etnia Atoni) representam os espíritos de defuntos. Outros exemplos citados são duas máscaras timorenses que não possuem orifícios laterais de fixação (o que acontece também em certas máscaras nepalesas) (C2, C4). Seu estilo sugere aquele dos postes sacrificiais (ai tos) dos Tetum da região de Vikeke, no centro da ilha. Uma terceira máscara (C8) revela, sempre na opinião de Petit, o parentesco entre uma máscara dos Dayak e as máscaras siberianas eInuit (esquimós), ao mesmo tempo em que a distingue entre todos os objetos de Bornéu por seu esquematismo, a relativa simplicidade de sua decoração e seu rigor gráfico. Finalmente, Petit aponta uma máscara de Flores que, como em Timor, também não conta com orifício lateral, mas possui um prolongamento em forma de pescoço que poderia muito bem servir de apoio para a mão que a segurasse (C10). 



Petit considera plausível a hipótese de que as máscaras com longos narizes do Wayang Topeng javanês sejam o desdobramento de um dos três estilos clássicos da Ásia continental (Índia, China e Tibete). Além do mais, sejam originários do Tibete, da China, Índia, do Japão, ou de ilhas indonésias como Madura ou Bali, os personagens representados por essas máscaras têm em comum o fato de serem facilmente identificáveis: deuses, demônios, reis, heróis, etc. Eles têm seu lugar na galeria das figuras mitológicas e lendárias, muitas vezes ligadas a toda uma tradição escrita (como o Ramayana), que constitui a base do patrimônio cultural do Oriente, do rio Indo no Paquistão (Tibete e Índia) às ilhas do estreito de Sonda, entre Java e Sumatra, na Indonésia. Seguindo em suas comparações, Petit afirma que, muitas vezes, o face a face entre máscaras do Nepal e de Timor revelam uma evidente afinidade estética, para além da semelhança puramente formal (C6). Produtos refinados, ainda que trabalhado com material rude, eis a forma que, segundo Petit, se aplica tanto à arte dos montanheses nepaleses (Magar ou Gurund) quanto àquela dos habitantes de grandes ilhas como Sumba e Bornéu, ou pequenas como Flores e o arquipélago de Sonda. A cola de Java e, especialmente, Bali com esse universo indonésio talvez seja o mundo sagrado. Jon Ortner nos lembra de que, apesar da comercialização ocidental (que os faz fabricarem, sem que considerem um sacrilégio, reproduções de suas máscaras sagradas para turistas), os balineses construíram uma sociedade Hindu tradicional e animista. No coração de sua religião está o espírito de Shiva. Conhecido por eles como Siwa Raditya, o Deus Sol, que levou esse mundo para a existência dançando. Portanto, pelo menos para o balinês tradicional (não ocidentalizado), tudo emana do sagrado e o tempo se transfigura num calendário cerimonial que descortina essa realidade divina. Neste particular, se equivalem todas as tradições culturais de máscaras espalhadas entre o sopé do Himalaia e a fronteira líquida com a Austrália (o estreito de Torres salpicado de ilhotas). (imagem abaixo, em cortejo, não muito longe de Bali e Java, os devoradores de arroz Dayak Modang de Bornéu partem para um ataque aos xamãs durante o Hudog, nome das máscaras e da ceromônia que acontece duas vezes por ano, a primeira no momento da semeadura e a segunda durante a colheita. Fotografia Mathieu Garçon)



Ao centro sul do arquipélago indonésio (constituído por pelo menos 3000 ilhas) encontra-se uma espécie de paraíso das máscaras. À leste de Java, uma pequena ilha chamada Bali é povoada por centenas de entidades espirituais, cada uma com sua máscara. Contudo, Hildred Geertz explica que os balineses insistem que sua religião é monoteísta, com a resalva de que seu Deus toma tantas formas quanto os raios do sol. Se os Ocidentais se acostumaram a entender a linguagem da religião como algo imutável e tradicional, em Bali a linguagem é a da criatividade e inovação. Os relatos orais balineses creditam a um entalhador individual a elaboração da forma atual de Barong Ket, o mais conhecido dos demônios-feras quadrúpede que desfila pelas ruas de Bali. Calonarang, a grande peça tragicômica, cujo protagonista éRangda, remonta a um épico do século XVI, mas sua forma atual foi produzida na corte de Gianyar, em 1890. Como em muitas outras culturas, em Bali as danças dramáticas essencialmente põem em movimento significados já inerentes às máscaras – elas não constituem apenas meros recursos visuais ao enredo; influenciando também música, caracterização, encenação. Os balineses acreditam que as próprias máscaras inspiram os dançarinos – que “dão vida à dança”, como eles dizem. “Fornecer um quadro dramático para a apresentação das máscaras é, em termos balineses, dar [a elas] – e aqueles que lhe dão vida – uma chance de ‘falar’ [...], assim como uma chance aos servos humanos das máscaras para entretê-las. As máscaras são, de fato, membros de suas próprias comunidades de aldeias”.


http://corpoesociedade.blogspot.com.br/2014/07/mascaras-bali-e-java.html

Cultura e conhecimento são ingredientes essenciais para a sociedade.

Vamos compartilhar.

Le Musée national de la Renaissance propose la première exposition sur la mère de François Ier . Des œuvres d’exception permettent de mesurer son influence et son goût dans le domaine des arts.

Son histoire aurait pu être celle d’une disparition. Le Musée national de la Renaissance la met en lumière jusqu’au 1er février 2016. Louise de Savoie, mère de François Ier , ne sera peut-être plus la grande oubliée des manuels d’histoire, effacée par le long règne de son fils ou l’image de Catherine et Marie de Médicis dont Michelet la rapprocha.




Louise de Savoie, représentée dans le Traité des vertus,
de leur excellence, et comment on les peut acquérir ,
de François Demoulins, vers 1510.




ELLE SENSIBILISA FRANÇOIS IER AUX ARTS ET AUX LIVRES

À Écouen, celle qui plaça ses fidèles aux postes de conseillers du roi, assura deux régences et négocia la paix des Dames avec Marguerite d’Autriche, s’approche au premier plan. Mais c’est une autre forme d’influence que l’exposition retrace, artistique et intellectuelle. À rebours des usages de son temps, Louise de Savoie ne quitta jamais ses enfants, choisit le précepteur de son fils et l’entoura, dès son plus jeune âge, de l’œuvre des plus grands artistes.

Dans ce domaine aussi, « elle symbolise le passage du Moyen Âge à la Renaissance où les femmes ont joué un rôle majeur », explique Thierry Crépin-Leblond, conservateur général et directeur du musée dédié à ce moment historique.

L’oubli la guettait, sa présence est magnifiée par des pièces d’exception, judicieusement placées dans les appartements du château, parmi les collections permanentes du musée, présentées « de manière provisoire, servies comme sur une table dressée pour la délectation des visiteurs ».

Autant de traces laissées par celle qui obtint de porter le titre de « Madame » réservée à la sœur du roi, autant de témoignages de son goût pour les enluminures, la peinture, les tapisseries ou encore l’orfèvrerie, de sa connaissance de l’art italien et de l’Europe du Nord, de son intérêt pour les livres comme de son intuition en matière d’architecture, révélée aux châteaux de Blois, Fontainebleau ou Chambord.


DES COMMANDES D’IMPORTANCE PASSÉES JUSQU’À SA MORT

La tenture d’origine, commandée lors de la jeunesse du duc, devait permettre de décorer une pièce entière. Sur le Fragment de tapisserie aux armes et emblèmes de Louise de Savoie et de François d’Angoulême, prêté par le Museum of Fine Arts de Boston, « les choix héraldiques de Louise de Savoie sont une proclamation ouverte des droits de François sur le Milanais », commente Muriel Barbier, conservateur du patrimoine : la salamandre pour rappeler l’emblème des Angoulême, la cordelière pour la maison de Savoie.

Des commandes de cette importance, Louise de ­Savoie en passa jusqu’à sa mort, comme ce buste de terre cuite à son effigie, dont la qualité d’exécution conduit Thierry Crépin-Leblond à l’attribuer à Antoine Juste, un artiste italien de passage à Amboise vers 1510. Ou encore le retable de la chapelle de Cognac, en terre cuite émaillée, réalisé par l’artiste florentin Girolamo della Robbia et inspiré d’une gravure d’Albrecht Dürer.

Parfois, l’œuvre a disparu, il ne reste qu’une dizaine de lignes dans un registre, comme pour cette chambre de velours brodée de scènes inspirées des Bucoliques de Virgile, ou quelques traits. Le dessin de la plaque funéraire du cœur de Louise de Savoie à Notre-Dame de Paris, seul souvenir du monument, dit la force politique, le don de l’art et la fragilité de la mémoire.


Béatrice Bouniol

« Une reine sans couronne? Louise de Savoie, mère de François Ier », du 14 octobre 2015 au 1er février 2016.


http://www.la-croix.com/Culture/Expositions/Le-Musee-national-de-la-Renaissance-met-en-lumiere-Louise-de-Savoie-2015-10-23-1372068

Cultura e conhecimento são ingredientes essenciais para a sociedade.

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The Rihani Museum in Freike, Lebanon

In 1953 Albert Rihani founded a private museum in honor of his brother, Ameen Rihani. This museum was renovated in 1986 and now occupies the lower level of the Rihani home in Freike, Lebanon.

Among a variety of things found in the museum are his English and Arabic writings, his manuscripts, letters, works of art of his own and those presented to him by artist friends, busts sculpted of him, personal belongings, newspaper clippings, and personal gifts from World Leaders.

Rihani Museum in Lebanon
The Rihani Museum in Freike, Lebanon



Works Of Art
  • Rihani's own caricature sketches
  • Bertha Case's (Rihani's wife) paintings
  • Oberhardt's portraits of Rihani
  • S. J. Woolf's portrait of Rihani
  • Gibran Kahlil Gibran's three portraits of Rihani
  • Gibran Kahlil Gibran's sketches for Rihani's The Book of Khalid
  • Mustafa Farroukh's portraits of Rihani
  • Helen Peale's portrait of Rihani
  • Will Simmons' chalk and pencil sketches
  • Troy Kenny's chalk and pencil sketches
  • J. Davis' oil paintings
  • N. Ferdinandoff's mosaic art work
  • Joseph Houwayek's round brass relief of Rihani's profile, and painting
  • Frederick Reynolds' water color painting



Busts Of Rihani
  • By Lebanese Sculpturer Joseph Houwayek - 1934
  • By Italian Sculpturer G. Mallozi - 1954
Bust of Rihani, NY
Bust of Rihani by Italian Sculpturer Mallozi



Newspaper Articles
  • Compiled in 16 large volumes
  • Written in 25 different languages, and
  • Collected from 44 different countries



Personal Belongings 
Among several personal items, a visitor will find the following:
  • His desk, New York, 1904
  • His bed
  • His typewriter and pens
  • His eyeglasses
  • His altimeter and compass used in his trips to the Arabian desert in 1922
  • His Western and Arab clothing, 1922-1940
  • His cane
  • His watch
  • His coffee pot
  • His passport containing visas several of which were personally issued by the rulers of Arabia, 1922
Rihani's Typewriter, NY
Rihani's Typewriter



Gifts From World Leaders
And Distinguished Friends

  • Personal sword of King Abdul-Aziz, founder of Saudi Arabia
  • A rosary from Pope Benedict XV, a gift to Rihani's mother
  • A royal dagger from King Hussein the First of Hijaz
  • A piece of the Holy Moslem Kaaba cover, believed to be the only such gift to a Christian, presented to him by King Hussein the First of Hijaz
  • Two historic Persian carpets presented to him by King Abdul-Aziz of Saudi Arabia
  • Portrait of Walt Whitman from S. J. Woolf
  • Various pieces of artwork by and from: Troy Kenny, Wil Simmons, S. J. Woolf, Kahlil Gibran, William Oberhardt, Margaret White, and Helen Peale
  • Pictures of a pure-bred Arabian horse, called Noura, presented to him by King Abdul-Aziz
Rihani Museum
A wing of the Rihani Museum
(Photo by Joseph Abi Raad)


http://www.ameenrihani.org/index.php?page=museum

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MUSEO PÚBLICO: RECURSOS PARA SUS METAS Y OBJETIVOS - · en MUSEOGRAFÍA. ·

Los objetivos más importantes en la administración de los recursos del museo deben ser aquellos relacionados visiblemente con las actividades de gestión, directa o indirectamente. 



Cualquier otro gasto que se asuma fuera de estas metas y objetivos relacionados, ya sea de tiempo de trabajo de un miembro del personal, una suma de dinero, o la utilización de salas del museo, constituye un despilfarro de los recursos del que se puede pedir cuentas al consejo de dirección en el caso de los museos públicos.


Los recursos que un museo público emplea para la consecución de sus metas institucionales pueden dividirse en siete grupos. De entre estos grupos destaca el siguiente, ya que está implícito en la definición de museo (ICOM):

· Colecciones: Aquí no sólo se incluyen los objetos expuestos sino cualquier otro objeto que se pueda emplear, en ese momento o en un futuro, para su estudio o exhibición a través de préstamos, donación, derechos e excavación, etcétera.


Illa Collins

De entre los seis grupos restantes, todos los cuales (al contrario de lo que sucede con las colecciones) son habituales en casi todos los tipos de empresa, hay tres que tienen que ver con los recursos, hay tres que tienen que ver con los recursos que son más o menos tangibles. Éstos, y algunos de los principales recursos dentro de cada uno de ellos, son:

· Recursos humanos: miembros de la dirección del museo, personal en nómina (supervivientes), personal voluntario, contratistas independientes, asesores, consultores, benefactores, socios, amigos del museo, proveedores…

· Recursos fiscales: dinero en efectivo, facturas por cobrar, gastos pagados por adelantado, garantías, derechos futuros, inversiones en valores y activos similares que puedan cuantificarse monetariamente.

· Recursos tangibles no pertenecientes a las colecciones: terrenos, edificios industriales, equipamiento, herramientas, consumibles, inventario.


Los tres grupos restantes están compuestos por recursos que, aunque no tienen un carácter tan tangible, no son menos importantes. Son los siguientes:

· Información: Aquí se incluye todo, desde las colecciones, sonido enlatado, fotografías, películas, CDs de audio y archivos de correspondencia hasta los manuales y recursos didácticos con el funcionamiento de actividades, si los hubiere. También se incluye el archivo de publicaciones especializadas completo que se disponga, tanto de fuentes internas como externas, así como otros productos de documentación y archivos internos relacionados con el personal, asuntos fiscales y administrativos, planos del museo y las actas de las reuniones. También consideramos información los códigos de conducta profesional y los procedimientos establecidos para el funcionamiento del museo, aunque sin duda son tan particulares que podrían constituir por sí mismos un recurso de otro tipo.

· Aprecio del visitante: La totalidad de aspectos positivos que los distintos tipos de público perciben en el museo, ya sean internos (miembros de la gestión del museo, personal, voluntarios) o externos (amigos del museo, visitantes, proveedores, coleccionistas, profesionales externos especializados en museos, la comunidad, la prensa, las fuentes de financiación, el gobierno local y/ estatal).

· Tiempo: Con la excepción de algunas anomalías a la hora de considerar el tiempo como un recurso, funciona como tal en el caso de la planificación (“para lograr X, necesitaremos N personas, $ dinero, y T tiempo”). Por lo tanto, la falta de tiempo cuando hay que finalizar un determinado proyecto de manera rutinaria puede compensarse con el desvío de dinero para obtener ayuda complementaria externa (recursos humanos). A su vez, el coste de llevar a cabo un proyecto específico puede reducirse aplazando la fecha propuesta para su finalización y así convertir parte del periodo de tiempo en dinero.


Para las tareas existen normas o métodos, o no existen, se improvisa, que es lo menos recomendable. Como norma, cuanto más rutinarias sean las tareas a realizar, mayor será la probabilidad de que el equipo de gestión haya establecido un método; es decir, una hoja de ruta con objeto de regular su ejecución. Cuanto más infrecuente sea una tarea a realizar o cuando menos se prevean las circunstancias que pudieran ocasionar dicha tarea, menos probabilidades habrá de que se haya creado un esquema de método para su realización.



Espacio Visual Europa (EVE)

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No mês passado, foi noticiado por vários jornais que nos quatro primeiros meses do novo Museu dos Coches em Portugal houve uma série de acidentes devido a deficiências no projecto arquitectónico.

‘Deficiências' no sentido de terem sido adoptadas soluções (ou, se preferem, de terem sido criados elementos arquitectónicos) que se tornam armadilhas para os utilizadores do espaço (sim, eles existem).

Museu dos Coches, Lisboa (imagem retirada de Boas Notícias)


Curiosamente (mas, mesmo assim, não surpreendentemente), três ou quatro dias depois foi também noticiado que este mesmo projecto arquitectónico, o novo Museu dos Coches, da autoria de Paulo Mendes da Rocha, recebeu o Prémio do Comité Internacional de Críticos de Arquitectura (CICA). Ricardo Bak Gordon, o arquitecto português que acompanhou o projecto, reagiu à atribuição da distinção afirmando que este será o primeiro de vários prémios internacionais que o museu receberá. "Ver a crítica reconhecer o projecto é muito importante. E ver um museu que foi inaugurado há tão pouco tempo e que não está ainda acabado recebê-lo faz-me pensar que os Coches só agora começaram a sua carreira internacional."


Fiquei perplexa em relação aos critérios que a crítica profissional usa para avaliar e premiar projectos de arquitectura. Será que a funcionalidade pesa tanto quanto a estética? A arquitectura não é esse equilíbrio? Ou devemos vê-la como como algo que existe para ser visto, mas não para ser usado por pessoas? Neste contexto, parece irónico que a primeira afirmação do jornalista que fez uma entrevista a Paulo Mendes da Rocha para a Gazeta do Povo tenha sido esta: "Sua principal característica é o respeito para com as pessoas que vão fazer uso do projecto e os habitantes da cidade. O próprio júri do Pritzker de 2006 reforçou essa sua consciência." Isto não será mais do que uma teoria bonita?


Arquipélago, Açores (imagem retirada do Diário Imobiliário)

A minha perplexidade em relação a estas questões intensificou-se quando, recentemente, vi uma imagem do interior do Arquipélago, o novo centro de arte contemporânea nos Açores, da autoria de João Mendes Ribeiro. Estarei a ver mal ou está ali um “buraco” (o lanço de escadas que conduz ao piso inferior) à espera de engolir pessoas, uma armadilha que produzirá pernas, braços ou cabeças partidas (se não pior)? Os visitantes irão circular nesta sala. Visitantes de várias idades e estaturas, de diferentes capacidades, mais ou menos distraídos. Os visitantes estarão a conversar com os seus acompanhantes, estarão a olhar para as obras expostas e não para o chão. Não é isto que acontece em salas de exposições?


No ano passado, a Acesso Cultura organizou uma conferência intitulada "Arquitectura: a abrir ou a fechar portas?". Após a conferência, a Direcção da associação recebeu o email de um estudante de arquitectura que dizia:


“É preciso mudar as mentalidades para a não-rejeição da acessibilidade em projecto. É que não se trata do não conhecimento dessas necessidades. Toda a gente sabe que existem tais necessidades. Tem a ver com uma preguiça de pensar criativamente com este aspecto incluído (muitas vezes olhado como uma limitação, uma castração da criatividade). E, consequentemente, nota-se que tanto os professores como os alunos ignoram muito estas questões mais práticas e, de certo modo, sociais. Teoricamente, a arquitectura é um equilíbrio entre a função (útil, prática, social), a construção (técnica) e a simbologia (que inclui a forma e a estética) de um espaço. Na formação que tenho, sinto que não há este equilíbrio. 70% da exigência é relativa a simbologia, 15% relativa à técnica e 15% relativa à funcionalidade. Claro que não posso generalizar toda a faculdade com base na minha vivência lá. No entanto, não deixa de ser uma realidade que me assusta. Ter tantos futuros colegas completamente indiferentes a um direito humano básico.”


Novas gerações de arquitectos que entram no mercado de trabalho sem terem desenvolvido, na faculdade, alguma sensibilidade em relação à funcionalidade dos edifícios que vão projectar e ao facto de que estes serão usados ​​por pessoas. Mas também em relação aos requisitos definidos por lei. E o que eles observam na prática, nos edifícios projectados por arquitectos famosos e premiados, é a mesma falta de consideração em relação às pessoas que utilizam esses espaços. Não vou dizer ignorância, qualquer arquitecto tem a obrigação de conhecer a lei. No entanto, mesmo conhecendo-a, avança porque tem muitos "mas" escondidos na manga.


Na verdade, as pessoas utilizam os espaços projectados, é por isso que eles foram criados. Usam-nos como funcionários ou como visitantes e espectadores. Essas pessoas têm todas a mesma medida? Têm as mesmas capacidades? Movem-se da mesma maneira? Têm as mesmas necessidades? De uma visita que fiz há 3 anos ao novo Museu dos Coches (na altura ainda em construção), lembro-me que as portas dos gabinetes tinham cerca de 70 centímetros de largura e que não havia casa de banho para pessoas com deficiência na área privada. Devemos pensar que a equipa deste museu nunca incluirá um funcionário em cadeira de rodas?


No entanto, outra questão que aqui se coloca é a da responsabilidade do "cliente", ou seja, dos responsáveis ​​pelos museus e teatros em questão. Sabemos que, muitas vezes, com a experiência que eles têm sobre o uso dos espaços, levantam uma série de questões, mas, curiosamente, não são ouvidos. Pensamos, no entanto, que estes são requisitos que devem ser incluídos no caderno de encargos, em vez de se tentar emendá-los posteriormente, e não apenas com uma referência genérica às "boas práticas". Ambas as partes devem ter conhecimento detalhado do que são estas "boas práticas", bem como dos requisitos estabelecidos por lei. Cabe depois ao arquitecto dar asas à sua criatividade, tendo desde o início tomado em consideração estas premissas. Os arquitectos que mais se preocupam com estas questões dizem que essas premissas acabam sempre por tornar o processo criativo mais rico, sem obrigar a compromissos no que diz respeito à estética. Faz sentido.


Finalmente, há aqui um terceiro elemento, muitas vezes passivo ou silencioso: os próprios utilizadores. Estes tendem a culpar-se a si mesmos ("estava distraído") ou aprenderam a considerar normal que os espaços públicos não estejam preparados para os receber, nem sequer respeitam a lei. Não é normal... É importante que essa voz seja mais ouvida.


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A Basílica também conta com um museu próprio: o Museu de Arte Sacra "Dom Gericke Suárez". Santa Cruz de la Sierra - Bolívia

Situado no centro de Santa Cruz, diante da Praça 24 de setembro, a Catedral tem suas origens em tempos do Vice-rei Francisco Alvarez de Toledo, com a primeira edificação do templo impulsionada pelo frei Diego de Porres, então comendador da Santa Cruz de la Sierra. A edificação era humilde feita de adobe com colunas de madeira.

Santa Cruz de la Sierra - Bolívia, celebrou no dia 18 de agosto o primeiro século  da Basílica de São Lorenzo - Catedral Metropolitana, símbolo arquitetônico e epicentro de Fé da cidade boliviana.

Catedral Metropolitana de Santa Cruz na Bolivia
celebra primeiro século de sua construção.

Posteriormente, até 1768, o então Bispo Francisco Ramon de Hebroso -primeiro a residir em Santa Cruz-, começou a construção de um templo mais esplendoroso que foi abençoado solenemente em 1771. Mas devido a que a edificação não era muito sólida foi necessário construir um novo, evento que ocorre em 1840, como comenta Miguel Ángel Miranda, Sacristão da Catedral, que é entrevistado pelo El Deber, meio de comunicação local: "A catedral começa a ser construída em 1840 e é concluída em 1915 com a Missa e consagração do templo, presidida por Dom José Belisário Santistevan, que ocorreu no dia 18 de agosto. Depois, em procissão, saem a recolher a Igreja das Mercês, todas as coisas que pertenciam à Catedral". Tudo presidido pelo Santíssimo Sacramento.

O projeto original da atual edificação é do arquiteto francês Felipe Bertrés, que a desenhou em 1839. Os campanários foram concluídos tempos depois da finalização do templo, sendo entregues entre os anos 1945 e 1948. Da Catedral destaca-se suas abóbadas de madeira e a decoração pictórica que as cobre.

Devido as inumeráveis mãos que intervieram na construção da Basílica, o estilo arquitetônico da Catedral Metropolitana de Santa Cruz é definido como neoclássico de caráter eclético, caracterizado por sua arquitetura barroca europeia e americana; e prevalecendo o ladrilho como matéria prima.

Entre seus visitantes ilustres, a Basílica de São Lourenço recebeu São João Paulo II no ano de 1988 em sua visita pastoral à Bolívia. Para a ocasião, a Catedral Metropolitana renovou o altar, assim como a sede, um novo ambão e átrio. O Papa Francisco também passou pela Catedral em sua mais recente viagem apostólica pela América Latina, oportunidade na qual se construiu também um novo altar, ambão e átrio, que contou com a intervenção dos artesanatos locais.


A Basílica também conta com um museu próprio:
o Museu de Arte Sacra "Dom Gericke Suárez". 

Ali se conservam relíquias, muitas das quais datam do século XVIII. Entre as relíquias, se conserva o primeiro frontal da Catedral que foi talhado em prata com a imagem de São Lourenço ao centro. (GPE/EPC)




http://www.gaudiumpress.org/content/72398-Catedral-Metropolitana-de-Santa-Cruz-na-Bolivia-celebra-primeiro-seculo-de-sua-construcao

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