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quinta-feira, 5 de novembro de 2015

Jogos Mundiais de Capoeira destacam a Década Internacional de Afrodescendentes, Rio de Janeiro, Brasil. -- Capoeira World Games highlight the International Decade of African Descent, Rio de Janeiro, Brazil.

Encontro reuniu mais de 5 mil capoeiristas no Cais do Valongo, onde as histórias do Brasil e África se misturam. Representante das Nações Unidas falou sobre a Década Internacional de Afrodescendentes 




Considerada pela UNESCO como Patrimônio Cultural Imaterial da Humanidade, a capoeira é uma arte que aproxima as histórias do Brasil e da África. Nascida no Brasil durante o período da escravidão, entre os séculos XVI e XIX, a capoeira não apenas cresceu no continente africano como se propagou pelo mundo.






Fundador e presidente do Abadá Capoeira, Mestre Camisa sintetiza a história da capoeira: "Engravidou no navio negreiro e veio nascerem terra brasileira, sem médico e sem parteira, assim nasceu a capoeira".

"A capoeira surgiu como luta de resistência. Então, era arte, dança, acrobacia... Uma arte com várias artes. A razão da existência da capoeira é mais importante do que o jogo em si. Ela tem o sentido da liberdade", conta Mestre Camisa, lembrando a importância do encontro que reuniu, no último sábado (22), mais de 5 mil capoeiristas no Cais do Valongo, onde as histórias do Brasil e Africa se misturam.

Vivendo em Portugal há 16 anos, Mestrando Cascão, que foi aluno de Mestre Camisa, destaca que a capoeira é rica por agregar muitos valores e assumir diferentes formas, já que, em muitos momentos, o capoeirista precisa ser lutador, ou poeta, ou artista.

"A capoeira é uma herança nossa da escravidão. Os africanos trouxeram os elementos para que ela nascesse, assimcomo as religiões de matrizes africanas. Em Angola, vemos a capoeira na luta da bassula (onde um derruba o outro usando o pescoço e cintura), por exemplo. Isso só foi possível por conta da interação com os escravos africanos", completou Cascão.

A Roda de Capoeira foi inscrita na Lista Representativa do Patrimônio Cultural Imaterial da Humanidade da UNESCO em novembro de 2014. O anúncio foi feito na sede da organização, em Paris (França).

No contexto da Década Internacional de Afrodescendentes, a ONU esteve presente no encontro para destacar o papel da capoeira na cultura e como instrumento de paz. O debate, que ocorreu no último sábado (22), reuniu Humberto Adami, presidente da Comissão Nacional da Verdade da Escravidão Negra; Frei David, representante da ONG Educafro; Gustavo Barreto, do Centro de Informação da ONU para o Brasil (UNIC Rio); Flávio Gomes, historiador; Mestre Camisa, presidente fundador da Abadá-Capoeira; Julio Cesar de Souza, antropólogo; e os desembargadores Paulo Rangel e Ivone Ferreira Caetano.



http://www.pordentrodaafrica.com/cultura/no-rio-jogos-mundiais-de-capoeira-destacam-a-decada-internacional-de-afrodescendentes

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--in
Capoeira World Games highlight the International Decade of African Descent, Rio de Janeiro, Brazil.

Meeting brought together more than 5000 capoeiristas in Valongo's Wharf, where the stories of Brazil and Africa are mixed. UN representative spoke on the International Decade of African Descent

Considered by UNESCO as Intangible Cultural Heritage of Humanity, capoeira is an art that brings the stories of Brazil and Africa. Born in Brazil during the period of slavery, between the sixteenth and nineteenth centuries, capoeira not only grown in Africa and spread around the world.



Video 5: 17min

https://www.youtube.com/watch?v=5RnVErXEW4s&feature=youtu.be



Founder and president of Abada Capoeira, Mestre Camisa summarizes the history of capoeira, "got pregnant on the slave ship and came born Brazilian land, no doctor and no midwife, was born capoeira".

"Capoeira emerged as a resistance fight. So it was art, dance, acrobatics ... An art with various arts. The reason for the existence of capoeira is more important than the game itself. It has the sense of freedom" Account Master Shirt, recalling the importance of the meeting that gathered on Saturday (22), over 5000 capoeiristas in Valongo's Wharf, where the stories of Brazil and Africa are mixed.

Living in Portugal for 16 years, Master Smudge, who was master student shirt, highlights that capoeira is rich by adding many values ​​and take different forms, since, in many instances, the capoeirista needs to be fighter, or poet, or artist .

"Capoeira is a heritage our slavery. The Africans brought elements for she was born, sized taxa as well religions of African origin. In Angola, we see the roost in the fight bassula (where one drops the other using the neck and waist) for example. This was only possible due to the interaction with African slaves, "he added Smudge.

The Roda de Capoeira was inscribed on the Representative List of the Intangible Cultural Heritage of Humanity by UNESCO in November 2014. The announcement was made at the organization's headquarters in Paris (France).


In the context of the International Decade of African Descent, the UN was present at the meeting to highlight the role of poultry in culture and as an instrument of peace. The debate, which took place last Saturday (22) met Humberto Adami, president of the National Slavery Black Truth Commission; David Frei, representative of Educafro NGOs; Gustavo Barreto, the UN Information Center for Brazil (UNIC Rio); Flavio Gomes, historian; Mestre Camisa, founder president of the Abada-Capoeira; Julio Cesar de Souza, an anthropologist; and the judges Paulo Rangel and Ivone Ferreira Caetano.

Moïse, au musée d’Art et d’Histoire du judaïsme. -- Moisés, no Museu de Arte e História do Judaísmo

Il est le plus représenté de tous les prophètes. De Michel-Ange à Chagall, il a inspiré les sculpteurs et les peintres qui le figurent, selon les époques, sage ou furieux. Mais pourquoi diable certains l’affublent-ils de cornes ?


Ce sont l'une et l'autre des sculptures exceptionnelles. De la première, un calvaire commandé en 1389 à Claus Sluter par le duc de Bourgogne Philippe II le Hardi pour la chartreuse de Champmol à Dijon, ne demeure que le pilier hexagonal présentant sur chacune de ses faces un prophète (Moïse, David, Jérémie, Zacharie, Daniel et Isaïe). Le crucifix a disparu. Aussi, en raison de sa situation (il est bâti sur un bassin d'eau) et du nom du plus prestigieux des prophètes représentés, a-t-on baptisé ce vestige : Le Puits de Moïse. Un siècle plus tard, en 1505, le pape Jules II fait venir Michel-Ange de Florence et lui commande la seconde : son mausolée pour la basilique Saint-Pierre de Rome. Mais le pape meurt en 1513, avant l'achèvement du tombeau gigantesque que ses descendants réduisent à des proportions plus raisonnables et installent dans une église plus modeste : la basilique San Pietro in Vincoli. Des six prophètes figurant dans le premier projet, un seul demeure, sculpté en 1515 : Moïse.

Moïse est beau, grand, fort, courageux, intelligent – idéal

De tous les prophètes, Moïse, auquel le musée d'Art et d'Histoire du judaïsme à Paris consacre une exposition, est le plus représenté. C'est le premier d'entre tous, celui à qui Dieu inspira le Pentateuque (la Torah) et les tables de la Loi, celui qui sauva son peuple et le conduisit hors d'Egypte jusqu'à la Terre promise. C'est un héros, un surhomme. Au début de notre ère, le philosophe Philon d'Alexandrie (vers - 20 avant J.-C.- 45 après J.-C.) l'imagine « d'une beauté supérieure à celle d'un homme ordinaire ». Moins d'un siècle plus tard, l'historien Flavius Josèphe (v. 37 - v. 100) voit en lui le chef perspicace et ingénieux de l'armée égyptienne. A la fin du IVe siècle, enfin, Grégoire de Nysse, l'un des Pères de l'Eglise, écrit une Vie de Moïse afin que les jeunes moines s'inspirent d'un être qui « s'est élevé jusqu'à la limite extrême de la perfection ». Moïse est beau, grand, fort, courageux, intelligent — idéal. Sans cela, comment aurait-il pu être choisi par Dieu, parler chaque jour avec Lui, négocier avec Lui, Le contredire parfois ?

Sauveur de son peuple

Mais comme tout personnage, Moïse est aussi ambivalent. Le Moïse de Sluter, taillé dans la pierre de Bourgogne, se tient debout, les tables de la Loi dans la main droite, et de son épaule gauche se déroule sur sa poitrine un parchemin où est écrit en latin : « Au soir, la multitude des fils d'Israël i­mmolera l'agneau. » Se référant au chapitre XII de l'Exode, l'artiste hollandais montre Moïse en sauveur de son peuple. Le prophète tourne la tête sur le côté, et son regard à la fois décidé et serein scrute le lointain. Il est le Guide.

Moïse regarde la Terre promise avant sa mort, pastel sur carton de Lesser Ury, 1928.

Le Moïse de Michel-Ange, lui, est ­assis. Sa puissante musculature de marbre luit. C'est un athlète. Il tient sous son bras droit les Tables de la Loi. Il tourne aussi la tête sur le côté, mais son regard terrible montre à la fois son courroux et son indignation. Michel-Ange semble immortaliser la fureur de Moïse lorsque, descendant du mont Sinaï où il a reçu de Dieu les dix commandements, il découvre son peuple prosterné devant le veau d'or (Exode, XXXII, 19). Selon Freud (1) , qui se réfère aux travaux de l'historien d'art allemand Henry Thode, en ce Moïse « énigmatique et grandiose », Michel-Ange sculpte un « caractère », un homme « éternellement assis et irrité », maîtrisant sa fureur et son désir de vengeance.

Un front orné de rayons lumineux ou de cornes

Mais, qu'il soit puissant et colérique ou sage et sauveur, jusqu'au XVIIe siècle, Moïse est toujours représenté âgé, barbu et cornu. La présence de ces petites cornes au-dessus du front s'explique par un passage (versets 29 et 30) du chapitre XXXIV de l'Exode, où il est dit que lorsque Moïse redescend du mont Sinaï, il « ignore que la peau de son visage est devenue rayonnante ». Que les rayons soient devenus des cornes ne tient pas de la magie mais d'une interprétation du verbe hébreu qaran. Lorsqu'en 383 Jérôme de Stridon (saint Jérôme) est chargé par le pape Damase Ier de traduire la Bible de l'hébreu au latin (ce qu'on appelle la Vulgate), il traduit qaran par « cornu ». Les exégètes juifs protestent. Ils expliquent que ­Jérôme a confondu le verbe qaran (« rayonner ») avec sa racine qeren (« corne »). Rachi, né à Troyes en 1040, l'une des plus prestigieuses autorités rabbiniques du Moyen Age, tente une conciliation : puisque rayonner et corne ont une racine commune (QRN), il s'agit de comprendre qaran comme « la lumière brille et ressort comme une sorte de corne »...

Débat théologique

Mais, fidèles au texte latin, la plupart des artistes du Moyen Age et de la Renaissance, peintres, sculpteurs et imagiers posent au sommet du front de Moïse deux petites excroissances devenues le signe distinctif de l'image du prophète, ses attributs. Comme toute règle, celle-ci possède ses exceptions. La fresque de la Transfiguration de la cathédrale Notre-Dame du Puy-en-Velay, par exemple, datant du XIIIe siècle, montre un Moïse sans cornes mais couronné de l'auréole du saint. Or cette représentation pose un problème théologique car, dans l'Ancien Testament, la sainteté est réservée à Dieu seul. Dans le Nouveau, il y a bien un saint Moïse ; il y en a même plusieurs : Moïse l'Ethiopien dit le Noir (mort en 400), Moïse le Hongrois (mort en 1043), Moïse de Novgorod (mort en 1362), etc. Le dernier est un prêtre italien : Moïse Tovini, mort en 1930 et béatifié en 2006.

Philippe de Champaigne, Moïse présentant les tables de la Loi, 1645-1663. Huile sur toile, Amiens, musée de Picardie.

La montée en puissance de la Réforme protestante au XVIe siècle va clore provisoirement le débat autour des cornes. Face à la diffusion de bibles en langues vernaculaires, l'Eglise catholique, réunie en concile à Trente, réaffirme en 1546 l'authenticité de la traduction de saint Jérôme tout en ­tenant compte des critiques émises par les humanistes de la Renaissance. En 1592, le pape Clément VIII promulgue enfin le texte définitif, appelé « Vulgate sixto-clémentine », dans lequel « cornu » est remplacé par « rayonnait ». Le frontispice est constitué d'une gravure montrant Daniel et Moïse. Ce dernier a bien perdu ses cornes mais, à la place de sa tête, sortent deux rais.

Longue barbe fluide (l’eau), coiffure échevelée (le feu), lourd manteau (la terre)

Et les artistes suivent. Moïse garde sa longue barbe fluide (l'eau, dit-on), sa coiffure échevelée (le feu), son lourd manteau (la terre), et perd ses cornes. En 1638, le peintre espagnol José de Ribera le dote au-dessus de la tête de deux longues excroissances lumineuses. Dix ans plus tard, Philippe de Champaigne garde l'aspect cornu des rayons mais diminue leur longueur. Son Moïse tient ouvert un livre de pierre (plutôt que les deux tablettes du Texte) sur lequel est gravé le Décalogue. Il paraît soucieux — triste peut-être ? Est-il désolé de l'idolâtrie qui s'empara de son peuple en son absence ? En 1659, Rembrandt représente un Moïse en fureur brisant les tablettes contre un rocher. Aucune corne, aucune lumière ne jaillit de son crâne. Rembrandt respecte la chronologie du Texte : Moïse monte deux fois au sommet du Sinaï : une première fois lorsque se fabrique le veau d'or qui entraînera sa colère et le bris des tablettes (Exode, XXXII, 19), une seconde fois où il redescend avec les nouvelles tablettes et « la peau du visage qui rayonnait » (Exode, XXXIV, 30).

Sauvé des eaux

Ainsi se répète la dualité de Moïse, entre sauveur (Champaigne) et fureur (Rembrandt), à la fois prophète et chef de guerre, comme le sera Mahomet au VIIe siècle. Mais en réalité, si les cornes ont bien disparu de son crâne, si parfois deux rayons lumineux les remplacent, cet épisode de l'Exode n'intéresse plus guère l'Eglise catholique soucieuse de combattre la Réforme. Aux Tables de la Loi (qui remplacent alors le crucifix dans les temples protestants), le XVIIe siècle préfère le deuxième chapitre de l'Exode lorsque Moïse, nourrisson, est sauvé des eaux. 

Cartes postales, le blog arts d'Olivier Cena

“La descente de croix” (1616) de Pierre Paul Rubens

De nombreux tableaux illustrent cet intérêt nouveau, en particulier ceux de Nicolas Poussin (la série des Moïse sauvé des eaux — 1638, 1641, 1647, etc.). Le thème plaît à l'Eglise ­catholique car, selon l'historien Emile Mâle (1862-1954), « Moïse sauvé au berceau était une figure de l'Enfant échappant à la persécution d'Hérode ». L'exégèse chrétienne a toujours utilisé l'Ancien Testament comme préfiguration du Nouveau — ainsi, la vie de Moïse anticiperait celle de Jésus. A l'inverse, l'exégèse juive voit le Nouveau Testament comme une copie de l'Ancien — ainsi, la vie de Jésus serait calquée sur celle de Moïse. Moïse sauvé des eaux annonce donc le massacre des Innocents, mais la popularité du thème s'explique aussi par le regard plus tendre que le XVIIe siècle et sa peinture portent sur la petite enfance. Ce regard se perpétue au siècle suivant puis disparaît. Le XIXe siècle — à part Gustave Moreau qui en fait encore la figure du sublime — oublie Moïse ou le transforme en figure exotique pour tableau orientaliste (Moïse enfant présenté à Pharaon, 1821, de Victor Orsel).

Mi-homme, mi-Dieu : un statut particulier

Depuis, les artistes ne représentent plus Moïse — là encore la règle contient son exception : le Moïse recevant les Tables de la Loi, de Marc Chagall, peint entre 1960 et 1966, pourvu, lui, de quatre rayons lumineux en forme de cornes. Mais la polémique, elle, a repris. Le 5 février 2009, dans sa leçon inaugurale au Collège de France (2) , l'exégète et philologue suisse Thomas Römer revient sur l'ambiguïté du verbe qaran qui « peut signifier rayonner ou être cornu ». Or, dit Römer, « les cornes symbolisent la force et sont souvent des attributs divins ». Dans le cas de Moïse, « médiateur visible entre Yahvé et Israël », les cornes exprimeraient son « statut tout à fait particulier » — mi-homme, mi-Dieu, en quelque sorte. Mais en ce cas, protestent les exégètes juifs, pourquoi est-il écrit que les cornes sortent non de la tête, mais « de la peau du visage » ? Le débat continue.




http://www.telerama.fr/scenes/moise-au-musee-d-art-et-d-histoire-du-judaisme-suivez-le-guide,133302.php

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--br
Moisés, no Museu de Arte e História do Judaísmo
Ele é o mais representado de todos os profetas. Michelangelo de Chagall, ele inspirou escultores e pintores que a integraram, de acordo com os tempos, sábias ou loucas. Mas por que eles affublent alguns chifres?

Estes são o único e as outras esculturas excepcionais. A primeira, uma provação ordenou em 1389 a Noel Sluter pelo Duque de Borgonha, Philip o corajoso para o mosteiro de Champmol em Dijon, permanece apenas o pilar hexagonal tem em cada uma das faces de um profeta (Moisés, David, Jeremias, Zacarias, Daniel e Isaías). O crucifixo desapareceu. Além disso, devido à sua localização (que é construído em uma bacia de água) eo nome dos mais prestigiados profetas representados, que nós chamamos esta relíquia: Bem de Moses. Um século mais tarde, em 1505, o Papa Júlio II convocou Michelangelo Florença e encomendou a segunda: seu mausoléu na Basílica de São Pedro. Mas o Papa morreu em 1513, antes da conclusão da tumba gigantesca que seus descendentes reduzida a proporções mais razoáveis ​​e se estabelecer em uma igreja menor, a Basílica San Pietro in Vincoli. Seis profetas contidos na primeira versão, apenas um permanece, esculpida em 1515: Moisés.

Moisés é bonito, alto, forte, corajoso, inteligente - ideal

De todos os profetas, Moisés, aos quais o Museu de Arte e História do Judaísmo, em Paris dedica uma exposição, é o mais representado. Este é o primeiro de todos, aquele a quem Deus inspirou o Pentateuco (Torá) e as Tábuas da Lei, a pessoa que salvou seu povo eo levou para fora do Egito para a Terra Prometida. Ele é um herói, um super-homem. No início da nossa era, o filósofo Filo de Alexandria (cerca de - 20 aC C.- 45 AD) imagina "uma beleza superior à de um homem comum." Menos de um século depois, o historiador Josefo (v. 37 - V. 100) vê nele o perspicaz e engenhosa de o chefe do exército egípcio. No final do século IV, finalmente, Gregório de Nissa, um Padre da Igreja, escreveu uma vida de Moisés para que jovens monges foram inspirados por um ser que "levantou-se para o extremo limite da perfeição. " Moisés é bonito, alto, forte, corajoso, inteligente - ideal. Caso contrário, como poderia ter sido escolhido por Deus, falar com Ele a cada dia, negociando com ele, contradiz os tempos?

Salvador do seu povo

Mas, como qualquer personagem, Moisés também é ambivalente. Moisés Sluter esculpidas na pedra da Borgonha, Stands, tábuas da Lei em sua mão direita e ombro esquerdo é realizada em seu peito um livro que é escrito em latim: "À noite, a multidão filho de Israel o matará o cordeiro. "Referindo-se ao Capítulo XII do Êxodo, o artista holandês mostra Moisés, o salvador do seu povo. O profeta vira a cabeça para o lado, e seu olhar tanto sereno e decidido verifica a distância. Ele é o Guia.

Moisés olha a Terra Prometida antes de morrer, pastel no cartão Lesser Ury de 1928.

O Moisés de Michelangelo, ele está sentado. Sua poderosos músculos de mármore brilha. Este é um atleta. Ele segura o braço direito nas Tábuas da Lei. Ele também vira a cabeça para o lado, mas o seu olhar terrível mostra tanto a sua ira e indignação. Michelangelo parece capturar a fúria quando Moisés desceu do monte Sinai, onde recebeu os Dez Mandamentos de Deus, ele descobre seu povo prostrado diante do bezerro de ouro (Êxodo XXXII, 19). De acordo com Freud (1), que se refere ao trabalho do historiador de arte alemão Henry Thode, no Moisés enigmático e grandioso "Michelangelo esculpir um" caráter ", um homem" eternamente sentada e com raiva ", masterização sua raiva e desejo de vingança.

Uma frente decorada com raios de luz ou chifres

Mas é sábio ou poderoso, com raiva e salvador, até o século XVII, Moisés é sempre representado mais velho, de barba e chifres. A presença destes pequenos chifres acima da sobrancelha é explicado por uma passagem (versos 29 e 30) do capítulo XXXIV do Êxodo onde diz que quando Moisés desce do Monte Sinai, ele "não sabe que a pele seu rosto ficou radiante. " Os raios se tornar chifres ignora mágica, mas uma interpretação do verbo hebraico Qaran. Quando 383 Jerome (Jerome) é cobrado pelo Papa Dâmaso I a traduzir a Bíblia do hebraico para o latim (Vulgata chamado), que Qaran traduzido como "chifres". Exegetas judeus protestar. Eles explicam que Jerome Qaran confundido o verbo ("spread") com sua raiz qeren ("chifre"). Rashi nasceu em Troyes, em 1040, uma das autoridades rabínicas mais prestigiadas da Idade Média, tenta uma reconciliação: desde irradiar e chifre tem uma raiz comum (QRN), é sobre a compreensão de Qaran como "a luz que brilha e primavera como uma espécie de chifre "...

Debate Teológico

Mas fiel ao texto Latina, a maior parte da Idade Média e da Renascença artistas, pintores, escultores e entalhadores de frente para a parte superior da testa de Moisés dois pequenos crescimentos tornou a marca registrada da imagem do profeta, seus atributos. Como qualquer regra, este tem suas exceções. O afresco da Transfiguração do Notre Dame du Puy-en-Velay, por exemplo, que data do século XIII, mostra um Moses sem chifres, mas coroado com a auréola de um santo. Mas esta representação apresenta um problema teológico, porque no Antigo Testamento, a santidade é reservada somente para Deus. No Novo, há de fato um santo Moisés; há ainda vários Moisés, o etíope disse Black (falecido em 400), Moisés húngaro (falecido em 1043), Moisés Novgorod (falecido em 1362), etc. Este último é um padre italiano Tovini Moisés, que morreu em 1930 e beatificado em 2006.

Philippe de Champaigne, Moisés com as tábuas da Lei, 1645-1663. Óleo sobre tela, Amiens, Picardie Museu.

O surgimento da Reforma Protestante no século XVI irá fechar temporariamente o debate em torno dos chifres. Dada a distribuição de Bíblias em línguas locais, a Igreja Católica, reunidos em concílio em Trento, em 1546 reafirma a autenticidade da tradução de São Jerônimo, tendo em conta as críticas feitas pelos humanistas do Renascimento. Em 1592, o Papa Clemente VIII, finalmente, promulga o texto final, chamada "Vulgata sixto-Clementine", no qual "chifres" é substituído por "radiante". O frontispício consiste de uma gravura mostrando Daniel e Moisés. Este último tem perdido seus chifres, mas em vez de sua cabeça, deixando dois raios.

Barba de fluxo longo (água), despenteado cabelo (fogo), casaco pesado (terra)

E os artistas seguem. Moisés mantém sua longa barba fluido (água, dizem eles), seu cabelo despenteado (fogo), o seu casaco pesado (Terra) e perde seus chifres. Em 1638, o pintor espanhol José de Ribera dota-o sobre a cabeça de dois longos crescimentos luminosos. Dez anos depois, Philippe de Champaigne guarda a aparência de chifres de raios, mas diminui a sua extensão. Sua Moses prende um livro aberto pedra (em vez das duas tábuas do texto) gravado com os Dez Mandamentos. Ele parece preocupado - talvez triste? Ele está arrependido à idolatria que tomou o seu povo na sua ausência? Em 1659, Rembrandt está furioso Moisés quebrando os comprimidos contra uma rocha. Sem chifre, sem molas luz de seu crânio. Rembrandt respeita a cronologia do texto: Moisés sobe duas vezes no topo do Sinai: uma vez que quando se produz o bezerro de ouro irá causar raiva e quebrados comprimidos (Êxodo XXXII, 19), uma segunda vez que ele vai para baixo com novos tablets e "pele facial que brilhava" (Êxodo, XXXIV, 30).

Salvo de afogamento

E repete a dualidade de Moisés, entre salvador (Champaigne) e raiva (Rembrandt), tanto o profeta como senhor da guerra, assim como Mohammed, no século VII. Mas, na realidade, se os chifres foram muito desapareceu de seu crânio, por isso às vezes substituir dois raios de luz, este episódio de Êxodo dificilmente interessado na Igreja Católica ansioso para lutar contra a Reforma. Nos Tábuas da Lei (que neste caso devem substituir crucifixos nas igrejas protestantes), do século XVII prefere o segundo capítulo do Êxodo, quando Moisés, infante, foi resgatado da água.

Cartões postais, o blog de Olivier Cena artes

"A Descida da Cruz" (1616) por Peter Paul Rubens

Numerosas tabelas ilustrar esse novo interesse, especialmente aqueles de Nicolas Poussin (série de Moisés - 1638, 1641, 1647, etc.). Os recursos temáticos para a Igreja Católica porque, de acordo com o historiador Emile Masculino (1862-1954), "Moisés salvou o berço era uma figura do Menino escapar da perseguição de Herodes." Exegese cristã sempre usou o Antigo Testamento como o Novo prenunciando - bem, a vida de Moisés iria antecipar a de Jesus. Por outro lado, a exegese judaica vê o Novo Testamento como uma cópia do Antigo - bem, a vida de Jesus seria modelada sobre a de Moisés. Encontrar de Moses, em seguida, anuncia o Massacre dos Inocentes, mas a popularidade do tema também reflete a aparência mais suave do que o século XVII e suas pinturas se concentrar no início da infância. Este olhar continua no século seguinte e depois desaparece. O século XIX - exceto Gustave Moreau fazendo ainda a figura do sublime - esquecer Moisés ou transformado na figura exótica orientalista para mesa (infantil Moisés apresentou a Faraó, 1821, Victor Orsel).

Metade homem, metade-Deus: um estatuto especial

Desde então, os artistas já não representam Moisés - novamente a regra contém a exceção: Moisés recebe as Tábuas da Lei, Marc Chagall, pintado entre 1960 e 1966, forneceu-lhe, quatro feixes de luz em forma de chifres. Mas a controvérsia, ela assumiu. Em 5 de fevereiro de 2009, em sua aula inaugural no Collège de France (2), o exegeta e filólogo suíço Thomas Römer retorna à ambiguidade do verbo Qaran "pode ​​significar irradiar ou ser cornudo". Agora, diz Römer, "os chifres simbolizam força e são muitas vezes de atributos divinos." No caso de Moisés, "mediador visível entre o Senhor e Israel," os chifres expressar seu "estatuto especial" - metade homem, metade Deus, de alguma forma. Mas, neste caso, os exegetas judeus protestar, por que não está escrito que os chifres saem da cabeça, mas "a pele do rosto"? O debate continua.

OTROS PROFESIONALES VINCULADOS AL MUSEO -- · en DISEÑO, GESTIÓN,MUSEO, MUSEOGRAFÍA, OPINIÓN. ·

En alguna otra ocasión, hemos hablado sobre los profesionales que trabajan en el museo, pero hay muchos otros profesionales que están relacionados con las colecciones sin formar parte necesariamente de la plantilla, siendo contratados puntualmente dependiendo de las necesidades del museo. Vamos a mencionar hoy varias posiciones profesionales muy necesarias en el proyecto del museo.


Museógrafo y/o diseñador de exposiciones: Esta función suele recaer habitualmente en profesionales con perfil altamente técnico y creativo, independientemente o formando equipo con otros: arquitectos, diseñadores industriales y gráficos, ingenieros y profesionales afines al campo científico, artístico y/o al desarrollo y gestión cultural. También se suele dar la dualidad del museólogo-museógrafo abarcando varias áreas del proyecto, no solo la museografía. En cualquier caso, más allá del perfil profesional concreto, es muy importante que se domine el campo de la semiología, teniendo en cuenta que el perfil del visitante, objetivo de todo el proyecto museográfico, todo resulta cada vez más complejo y diverso. Son muchos los parámetros que hay que tener en cuenta a la hora de enfocar soluciones: edad, tiempo de visita, compañía durante la misma, motivación para visitar el museo, expectativas sobre la exposición, tipo de museo, nivel de conocimientos del visitante y muchas más.


Responsable de interpretación: Es una figura profesional que desgraciadamente no abunda en los organigramas de los museos hispano parlantes. Hablamos del técnico encargado de favorecer la perspectiva del visitante que carece de unos conocimientos previos, asegurándose que los mensajes estén bien identificados y explicados, controlando las evaluaciones y estudios de clientes cuando sea necesario y de concebir los soportes interactivos, la programación de actividades para los visitantes y otros soportes de interpretación si se da el caso, y dependiendo de la temática de la exposición, será el encargado de proponer al comisario la incorporación de otros profesionales que consoliden los mensajes. Debemos tener en cuenta que existe un porcentaje bastante elevado de visitantes al museo que son turistas procedentes de países con otras culturas, religiones y maneras de entender la realidad de una manera diferente a la nuestra. Es muy necesaria la presencia de este tipo de profesionales para gestionar la multiculturalidad en la correcta percepción del museo.


Comisario: responsable de la investigación, de la selección de los contenidos de la exposición, de supervisar los mensajes, así como de la redacción del proyecto. En el caso de las exposiciones temporales puede ser una persona externa o ser un miembro del equipo del propio museo. Concibe el proyecto científico y asume su coordinación, aunque el los últimos años con la aparición de los comisarios delstar system, esto se ha delegado en una tercera persona que ejerce las funciones de coordinador técnico.

Archivo EVE

Coordinador técnico de exposiciones: responsable de definir las exigencias del proyecto y el presupuesto apropiados. También ha de controlar las etapas de concepción de la exposición, de coordinar el trabajo del equipo encargado de ella y de supervisar a otros profesionales trabajadores eventuales externos. Debe ser el puente con la comunidad que acoge, programando conjuntamente con el departamento de divulgación y educación todas aquellas actividades complementarias que permitan implicar entidades, asociaciones cívicas y culturales.


Otro personal técnico eventual: en determinados momentos el museo puede verse en la necesidad de contratar profesionales o empresas para llevar a cabo trabajos puntuales: exposiciones temporales, realización de eventos y actividades diversas, así como el mantenimiento periódico de las instalaciones. Este personal, entre los que podemos mencionar a los iluminadores, climatólogos, restauradores, carpinteros, técnicos de imagen y sonido, personal de montaje, etcétera, deben tener un conocimiento exhaustivo del museo y de los diferentes protocolos de actuación para evitar que su intervención pueda alterar el normal funcionamiento del museo. Por esto, y por otras muchas razones, es más que conveniente contratar a profesionales que estén familiarizados con el trabajo en un museo.


Becarios o estudiantes en prácticas: es muy importante incorporar estudiantes de la comunidad a las labores del museo, todas las personas que trabajan en el día a día del museo son fundamentales. Suele suceder que estos jóvenes que están realizando sus estudios de especialización en el trabajo del museo no se les haga justicia en lo que sus aportaciones realmente significan para el museo, convirtiéndose en muchos caso en “el último mono”. Suelen encargarse de lo que los interinos no quieren hacer, léase hacer toda clase de recados, hacer fotocopias, ayudar sujetando una escalera. Aunque es importante hacer todo tipo de tareas, consideramos que tampoco podemos acabar con sus ilusiones o malgastar sus ganas de cooperar, de ser útiles al museo. Es importante que se incorporen a algún proyecto “real” dentro del museo, no solo que completen bases de datos en el ordenador. También se les puede pedir que desarrollen nuevas ideas o hacer alguna actividad supervisada por algún técnico. Si hay buen rollo con ellos seguro que de esa colaboración saldrá algo muy bueno.


Pizarra CV de Hillary Sroufe



http://evemuseografia.com/2015/11/03/un-blog-sobre-museos/

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Nordiska museet, Sweden. - Sweden's largest museum of cultural history

Nordiska museet has exhibitions about life and work, trends and traditions, in Sweden from the 16th century to today. Our collections include clothes and fashion, textiles, furniture and interiors, jewellery, photography, folk art, glass and china. The Museum was founded in 1873 by Artur Hazelius. 



The Nordiska museet archives contain documents from societies, companies and private individuals, as well as letters, diaries, memoirs and other accounts and anecdotes – covering more than 4,500 metres of shelf space in all.

The museum’s image collections comprise approximately seven million photographs, while the library holds more than 250,000 books and journals, as well as brochures, maps and product catalogues.

Only a fraction of the collections is displayed in the exhibitions, but many items can be accessed by other means. New media and expert staff are helping to open up the museum for the visitors of today. Four key areas of knowledge feature particularly prominently: clothing and fashion, home and living, customs and practices and the cultivation of natural resources are the main fields in which the museum specialises.

The library on the ground floor is the museum’s meeting place for cultural history. Visitors can come here and take a closer look at the collections in beautiful and peaceful surroundings. This is where you will find an office for dealing with all kinds of questions, and where you can also study archived material and search the databases for particular exhibition themes and objects.

The collection also includes all the buildings on the farm Julita in Södermanland, Svindersvik in Nacka, Tyresö castle and Härkeberga chaplain farm outside Enköping.




http://www.nordiskamuseet.se/en/utstallningar/swedish-folk-art

Cultura e conhecimento são ingredientes essenciais para a sociedade.

Vamos compartilhar.




A consagração das máscaras de Barong e Rangda acontece durante a cerimônia noturna Pasupati (convida as entidades a entrarem na máscara), quando recebem poder diante dos aldeões (que estão a uma distância segura), no templo e no cemitério.

O espírito é conduzido por três praticantes de magia negra e branca; sacerdotes meditam diante do altar, onde as máscaras descansam sobre um crânio humano. O espírito entra como uma bola de fogo que não lança luz nem sombra.

Os dramas com danças e máscaras são realizados nos templos como parte de um odalan (aniversário do templo) e são considerados importantes oferendas aos deuses e deusas, e as entidades podem hesitar em aparecer em qualquer aniversário onde não haja entretenimento. Um dançarino com mascar deve oferecer seu talento a cada vez que se apresentar, em alguns casos atuando como se fosse um sacerdote. Danças Wali cuja realização no interior do templo é permitida são direcionadas a ancestrais deificados, que são considerados convidados ilustres e costumam estar mais envolvidos com os espíritos do que com enredo, personagem ou história. Em algumas regiões de Bali o transe é frequentemente parte do ritual – nas outras partes é virtualmente inexistente. Nos dramas com máscaras Calonarang eBarong o transe é comum, os temas desses dramas são a bruxaria, o sobrenatural e a batalha entre as forças positivas e negativas – os personagens principais são Durga, a Deusa da Morte como Rangda e Barong Ket, Senhor da Selva. Kerambitan, no sudoeste de Bali, é uma das áreas reconhecidas como possuindo espíritos altamente ativos e pela frequência do transe de possessão. Uma das histórias em Kerambitan conta que certa vez um sacerdote sonhou que máscaras de Barong e Rangda começaram a lutar (ainda dentro de suas sacolas) ao serem transidas para o mesmo templo. A tensão e o barulho só terminaram quando as máscaras foram separadas. Mas apesar de enviarem Rangda para outro templo, as duas máscaras continuaram brigando, então Rangda foi enviada para outra aldeia. Desde então, as máscaras são reunidas apenas na época do aniversário de ambas (o dia em que foram consagradas), sendo separadas novamente logo a seguir.




Bruxas, Demônios, Dragões e Palhaços

As lendas a respeito das origens do Barong Landung fazem
referências (anteriores à javanização de Bali) à China: o casamento
entre uma chinesa de olhos puxados (Jero Luh) e um balinês (Jero
Gede), de traços grosseiros e pele negra. Só pensam em sexo. Gede 
é acusado pelo povo de ignorar o reino, será vingado no Barong
Landung, onde ele e Jero Luh só tem diálogos obscenos

No século II, mas especialmente entre os séculos VII e X, o sudeste asiático foi profundamente influenciado por civilizações indianas. Budismo e Saivismo (ou Shaivismo, ramo do Hinduísmo) chegaram ao arquipélago indonésio através de missionários, comerciantes e colonos vindos do leste da Índia, e comerciantes e estudiosos da China. Essas religiões seriam fundidas, adaptadas e remodeladas em função das necessidades e desejos locais. De acordo com John Emigh, as máscaras zoomórficas e vestimentas utilizadas durante sessões de exorcismo em Java, Bali e Kalimatan são primas dos dragões e leões chineses, coreanos e japoneses, assim como os animais festivos utilizados nas montanhas na porção oriental da Índia. As tradições Kirtimukha e Murti de protetores horripilantes na arte dos templos indianos foram bem recebidas ao longo de todo o sudeste asiático e, sob sua influência, a tradição Shakti foi retrabalhada na figura apotropaica de Rangda (associada à Kali e Durga, ambos constituindo aspectos de Shakti), usada no ritual exorcista balinês e enxertada em narrativas como Calonarang – que fala da contensão e supressão da magia negra. Várias dessas máscaras e vestimentas em forma de animais, chamadas Barong, são usadas por dois homens e apresentadas em rituais balineses de exorcismo e celebrações de renovação. O mais famoso é Barong Ket, dragão-leão mítico com barba de cabelo humano, que foi conquistado do mundo ctônico para servir protegendo a humanidade. Nos templos balineses dos mortos e muitas cerimônias nos templos o Barong é colocado junto com Rangda e Rarung, sua filha de aparência feroz. (imagens acima, à esquerda, Jero Gede; à direita, Jero Luh; abaixo, Jero Luh, a velha chinesa barulhenta, mas jovem de coração. Fotografias Paul Schraub)



Enquanto protetores da aldeia, essas três figuras são complementares e cultuadas juntas. Nas apresentações, contudo,Barong Ket é lançado frequentemente contra Rangda e sua filha, numa estratégia que fortalece as três máscaras. Calonarang é a narrativa mais utilizada com esse objetivo, na qual a Viúva Bruxa de Girah (apresentada por Rangda) estabelece um cerco em torno da zona rural balinesa, acompanhada por mulheres jovens transformadas em terríveis demônios (leyak). O intérprete, sempre um homem, atuando como Rangda entra em profundo transe, e, enquanto Rangda, será capaz não apenas de resistir ao esfaqueamento dos homens do rei como colocar os aldeões num estado de transe que tanto os enfurece quanto os protege do perigo. Durante o transe, eles tentam se esfaquear freneticamente e, às vezes, uns aos outros, com espadas (keris). Embora pareça representar o mal, na verdade a aparência de Rangda é projetada para diminuir o poder aqueles da plateia que pratiquem magia negra, uma vez que ela os desafia a testar suas habilidades. No processo, o Calonarang (que às vezes apresenta diálogos e outras não) proporciona um teatro emocionante, além de proteção, contenção e reconciliação (na verdade, conceitualmente ele patina entre o teatro e o ritual). Emigh chamou atenção para não se confundir esta forma com o Calonarang em que máscaras não consagradas são utilizadas em apresentações para turistas, onde o transe é simulado. “(...) A bruxa Rangda também é a Tjalonarangjavanêsa, ela também é Derga [Durga?], a destruidora. O dragão é encontrado em todo o mundo – no Japão, nas ruas de Nova York para o Ano Novo Chinês, onde abençoa os comerciantes locais cujos restaurantes podem conter uma juke box ou uma máquina para vender cigarros. Apenas nos detalhes particulares do enredo que se pode distinguir a marca especifica da cultura balinesa – na recusa em permitir que a morte da bruxa, na permissão de mostrar uma violência no palco que não é permitida na vida real, na forma como artista, ator e sacerdote participam da vida cotidiana” (24) (imagens abaixo, da esquerda para a direita, de cima para baixo, galeria de intrigantes palhaços grotescos, bêbados e caipiras,Bondres Keta, Bondres Bues, Bondres Bogol, Bondres Cugih,Bondres Dukuh, Bondres Pasek. Fotografias Paul Schraub)


Para Slattum, talvez as máscaras balinesas mais excitantes sejam das bruxas e aquilo que se chamam espíritos baixos. Estes podem se tornar problemáticos quando não apaziguados. Às vezes, são descritos pelos ocidentais como demônios, o que é inexato, já que os espíritos baixos tem o poder realizar boas ações e dar proteção. Os balineses não distinguem entre o mundo natural e o sobrenatural, o espírito do mundo é uma força viva que deve ser reconhecida e apaziguada através de rituais e oferendas. Devido aos ilhéus concederem a elas poderes condizentes com seus papéis na sociedade, as máscaras de bruxas e espíritos baixos são as maiores e mais grotescas de todas as máscaras tradicionais. As máscaras de heróis, palhaços e espíritos baixos são classificadas de acordo com sãs qualidades. Os heróis arrojados (muitas vezes encarnações dos deuses), belas rainhas e reis virtuosos são descritos como halus (doce, gentil, refinado). Espíritos baixos, animais e tipos abrutalhados, incluindo reis antagonistas, são chamados de keras (forte, rude, vigoroso). Existem certas distinções entre os dois, que normalmente abrangem palhaços e criados. Com expressões exageradas e feições desumanizadas, os palhaços e os caipiras (bondres) do drama balinês são, ao mesmo tempo, grotescos, cômicos e intrigantes. Apresentados como pertencendo a uma casta inferior, carregam muitas deformidades físicas – Penasar Kelihan e Penasar Cenikan transcrevem o texto arcaico Sânscrito ou Kawi do drama tradicional para o balinês, temperado com diálogos obscenos e comédia física, são os palhaços favoritos nas performances balinesas com máscaras. Segundo Slattum, alguns teóricos acreditam que os lábios leporinos, olhos cruzados, corcundas, dentes salientes e outros problemas refletem deformidades outrora relativamente comuns em Bali, assim como sintomas de lepra, varíola e sífilis.


“(...) Para explicar como a plateia balinesa encontra humor no sofrimento de pessoas surdas, cegas, gagas, ou com outras aflições, é importante ter em mente o costume balinês de transformar o horror em humor e rir da desgraça, da mesma forma que podemos rir da situação difícil de certos personagens das histórias em quadrinhos. Da mesma forma, visando o humor, no início do século XX o vaudevilleocidental, os menestréis e shows de variedades às vezes exploravam deformidades físicas, padrões de fala e até mesmo características raciais”

Bali e o Sudeste Asiático



Máscaras representando personagens humanos são raras no sul da Ásia - as tradições Chho e Chhau do nordeste da Índia constituam importantes exceções. Contudo, Emigh explicou que isso não se aplica em relação aos teatros de máscaras indonésios, com longa e profunda tradição de honrar ancestrais através de máscaras e marionetes. A tradição balinesa do Topeng baseia-se nessa herança, utilizando máscaras (cobrindo todo ou apenas parte do rosto) para fazer comentários reflexivos (ou irônicos) a respeito da relação entre passado e presente (e vice-versa). A tradição atual do drama dançado Topeng em Bali parece remontar ao século XVII, quando I Gusti Ngurah Jelantik Tusan teria usado máscaras trazidas do leste de Java por seus ancestrais um século antes. Desenvolvidos a partir de um ativo intercâmbio entre o mecenato da corte e a participação das aldeias, os fabricantes de máscaras e os dançarinos mascarados de Topengforam buscados em todas as quatro divisões de castas tradicionais de Bali. As máscaras de Topeng da aldeia de Ketewel (talvez com 400 anos de idade) se assemelham muito às máscaras javanesas (olhos e boca são menores do que outras máscaras de Topeng) e nunca são tocadas diretamente por mãos humanas (utiliza-se um pano branco) (27). Embora o repertório do Topeng possa conter desde a derrota do soberano demônio Mayadanawa pelos deuses sob o comando de Indra até o suicídio em massa da corte em Denpasar quando confrontados com os canhões do exercito colonial holandês em 1906, a maior parte das histórias Topeng provém das Babad Dalem (Crônicas dos Reis), que detalha as lutas do Império Majapahit (que incluiria Bali em 1343) e a trajetória dos principados balineses tardios em disputa pelo poder (28). (imagem abaixo, máscara do Topeng Babakan de Panji. Fotografia Royal Tropical Institute, Tropenmuseum, Amsterdam; acima, da esquerda para a direita, Jauk Manis, Telek Luh, Jauk Keras, Telek Muani. Fotografias Paul Schraub)



Na forma mais antiga de Topeng (Topeng Pajegan) um homem retrata todos os personagens, alternando máscaras completas (usadas para a dança) com máscaras de meio rosto (que permitem comentário e narração de histórias). Esse formato de um homem só exemplifica o principio Upanishad de Tat Twan Asi (Isto És Tu), que afirma que o microcosmo do individual contém tudo que existe no macrocosmo – um princípio ainda importante nas crenças e práticas do hinduísmo balinês. Rivalizando a importância dos épicos indianos no sudeste asiático está o romântico Contos de Panji, retratando personagens e situações retiradas de histórias a respeito do lendário príncipe hindu javanês Panji em sua busca por seu amor perdido, Candra Kirana. Como no Topeng balinês, nas muitas variantes locais dessa narrativa os personagens apresentam uma série contínua do comportamento humano, desde o extremamente refinado Panji ao lascivo e cruel ogro Klana, seu rival ciumento. No centro, leste e na ponta nordeste de Java ocidental (nas regiões Sunda, Madura e Cirebon) encontram-se estilos diferentes de drama dançado com máscaras em torno de Contos de Panji. Embora essas regiões tenham sido islamizadas desde o século XV, as máscaras remontam a épocas anteriores. A região de Cirebon, importante centro difusão do Islã em Java, também possui uma tradição do ciclo Panji particularmente ativa conhecida como Topeng Babakan. Com performances que podem durar até oito horas, são realizadas mais frequentemente em circuncisões, casamentos e cerimônias funerárias. Geralmente o intérprete dança primeiro sem a máscara, até que o personagem tenha entrado no corpo do dançarino. Nesta tradição, dançam homens e mulheres (que também podem desempenhar papéis masculinos).

“Intérpretes femininas raramente usam máscaras, mesmo na commedia dell’arte, ópera chinesa ou nos rituais dos indígenas norte-americanos. As plateias desejam ver os rostos das mulheres e não os querem escondidos. Em Bali, a única máscara usada pelas mulheres é da raramente executada [dança] Telek ou Sandaran, o equivalente com olhos maliciosos à Jauk, na dança Barong. Essas máscaras suaves de rosto branco são muito semelhantes às máscaras javanesas, sugerindo que possuem uma longa história. A aldeia de Ketewel possui algumas máscaras muito antigas e veneradas, usadas por dançarinas de Legong. Uma dança sagrada, o Legong é interpretado por meninas pré-púberes sem máscaras. Pintadas em diferentes cores, as seis máscaras são parecidas e esculpidas como as máscaras javanesas, especialmente a parte interior, que o interprete segura com os dentes. As máscaras – consideradas sagradas demais para serem fotografadas – são usadas por três pares de dançarinas interpretando no santuário de um templo. Cópias são utilizadas nas encenações durante o festival anual de arte em Denpasar, a capital de Bali” 


“A convenção estilística [ no Wayang Wong que
retrata ] animais e demônios com dentes proeminentes e
caninos exagerados está ligada
à filosofia Hindu [ balinesa ]”

No que diz respeito ao poema épico indiano Ramayana (bastante receptivo ao uso de máscaras) podemos traçar uma larga zona de influência cultural que forneceu a base para numerosas tradições teatrais, estendendo-se da Índia a Bali, passando pela Tailândia, Camboja e Java – compreendendo, portanto, o sul/sudeste asiático e a Indonésia. Interpretes usando máscaras foram registrados no ano de 850 em Java e 882 em Bali. Baseado em adaptações de textos indianos em sânscrito, versões dramatizadas do épico se desenvolveram lado a lado com teatro de sombras e a decoração dos frisos nos templos representando o tema, tanto em Java quanto em Bali. Os gêneros resultantes retiveram traços dessas influências e seus estilos e no conceito do teatro enquanto uma forma de wayang, “sombra” do mundo mítico. De acordo com John Emigh, o Wayang Wong balinês (hoje em dia mais associado a feriados de recordação e renovação, Guningan e Kuningan), derivado de uma tradição do leste de Java, constitui versão particularmente rica do Ramayana, apresentando grande número de demônios, macacos e cenas de batalhas. Apesar de raro atualmente, conjuntos inteiros de máscarasWayang Wong – com mais de cinquenta peças em cada grupo – ainda são encontrados em algumas aldeias de Bali. Formas doRamayana com máscaras (conhecidas como Ramakien na Tailândia) se desenvolveram no Camboja (onde são conhecidas como Reamker) entre os séculos IX e XV. Quando a Tailândia invadiu o Camboja em 1431, trouxe os intérpretes para sua corte, levando ao desenvolvimento do drama dançado com máscaras Lakon Khon – houve também influência tailandesa nas práticas do país conquistado. (imagem acima, Hanuman, comandante da legião de macacos numa performance de Wayang Wong em 1998. Fotografia Tom Ballinger)




“Mais de cem máscaras-capacete decoradas de deuses, macacos e demônios aparecem nesses dramas dançados. A narração é fornecida por intérpretes separados, possibilitando maior liberdade de movimento aos dançarinos. Contatos com as potências coloniais europeias e a vida cosmopolita de Bangkok também afetaram o Khon. Originalmente interpretado ao ar livre, as apresentações de Khon na Tailândia agora ocorrem na frente do palco, com um cenário inspirado em parte pela prática ocidental. Portanto, ele continua a ser uma forma dinâmica capaz de absorver novas influências, ao mesmo tempo em que continua a ser um testemunho do legado duradouro do passado”

Máscaras Dançarinas em Java 


“Eu acreditaria somente num
deus que soubesse dançar”


Do Ler e Escrever, Assim Falava Zaratustra 
Friedrich Nietzsche 


Segundo as crônicas reais do século XII, o Wayang Topeng vinha sendo executado já há muito tempo em Java, além de ser famoso em todas as ilhas que formam o arquipélago indonésio. Na opinião de Françoise Gründ, esse fato certamente explicaria a abundante terminologia encontrada em Java para definir palavras como “dança” e “dançarino”. Wayang – que significa “teatro”, “dança” ou “imagem” – adquire, em certos casos, o sentido de “ser humano”, tornando plausível a interpretação de toda realidade humana como consequência damayâ (ilusão), um conceito de origem indiana. Efeito do Hinduísmo solidamente instalado em Java e Bali, o teatro de sombras (Wayang Kulit) talvez tenha sido a primeira expressão local das duas grandes narrativas fundadoras indianas (Mahabharata e Ramayana), seguido pelo drama dançado com máscaras (Wayang Topeng). Com a expansão da cultura chinesa através das vias marítimas na região, entre os séculos V e X, florescem no arquipélago os grandes reinados indo-budistas. Entre os séculos XII e XV a pressão do Islã se faz sentir, sobretudo em Java e Sumatra, incitando os mestres das histórias dançadas a aumentar seu repertório. Imagens anterior e seguintes,Wayang Topeng. Fotografias François Guénet)

“Na estrada que atravessa a aldeia de Jabung, sentado em sua varanda um homem de torso nu esculpe com dedicação o olho comprido da peça de madeira, que pouco a pouco se transforma numa máscara. Sempre de lábios pressionados, ele maneja com destreza a pequena goiva. Depois, coloca a máscara nos joelhos, levanta a cabeça e lança um olhar sobre os três estrangeiros que vieram lhe fazer perguntas; sorri e diz: ‘Em Java não existe palavra para designar o dançarino. Nós o chamamos: ‘aquele que dança’. E como as palavras para ‘dança’ são numerosas – joged, em javanês comum; beksa, em javanês erudito; igel e taya em Kawi, ou javanês antigo -, o estrangeiro pode se confundir, já que aquele que reconhecerá como dançarino se chama penjoged, pengigel, pembeksa ou petaya. Devem ser acrescentados ainda os diferentes nomes das categorias de dança. Por exemplo, para designar a dança para a qual fabrico este tipo de máscara, cinco termos diferentes podem ser empregados: o wayang topeng, o wayang wong, o wayang wong panggung, o wayang orang e wayang wong bharata. As diferenças que permitem [distingui-las] se encontram no aspecto da máscara, no lugar da dança, mas são frágeis. Aqui, em Jabung, e na região de Malang, como em todo o leste de Java, nós chamamos wayang topeng ao drama dançado!’”.

“Empobrecidos pela colonização holandesa, durante a virada do
século XX os príncipes balineses cederam ao povo vários gamelões
(34), a música clássica se uniu ao entretenimento nas aldeias, de
forma que nos encontramos hoje em Bali face ao
caso excepcional de uma música erudita popular (...)”

Durante a noite de Wayang Topeng, que só se encerrará ao amanhecer, o gamelão introduzirá, um após o outro, três dançarinos portando máscaras. A descrição do evento feita por Gründ mostra bem como máscara e corpo dos personagens são agora uma só entidade. Os dançarinos executam três solos (penglembar) com o objetivo de levar o público a um clima sutil de expectativa, além de relocalizar a varanda do palácio ou os degraus do antigo templo (atualmente apenas sítios arqueológicos), para transformá-los em espaços celestes. A seguir, os servos (penasar) introduzem o argumento, que desenvolve seu com a chegada do rei: o Topeng Dalem. Em seguida, o centro do drama será desviado comicamente pelos personagens grotescos: os bondrès. Os personagens nobres ou da realeza, portando máscaras de rosto inteiro, não falam. Por outro lado, os bondrès e alguns dos penasar, cujas máscaras cobrem apenas parte do rosto ou possuem mandíbulas articuladas, realizam solilóquios ou dialogam (às vezes de improviso). São os cantores, alojados entre os músicos, que emprestam suas vozes aos personagens de máscaras de rosto inteiro (que se entregam a uma coreografia altamente simbólica e hierática). A mobilidade e a direção do olhar, dando ao personagem toda a sua intensidade, fluem antes dos dedos, e, a seguir, dos olhos da máscara, que pode assumir diferentes significações e intensidades. Torna-se mestra do espaço ou, fingindo se petrificar como uma libélula carnívora à procura de presas, dominar o tempo que repentinamente parece congelar. Originalmente, era apenas uma sombra ou um boneco, e parece se lembrar disso.

“Aqueles que assistiram um wayang topeng, um wayang wong se recordam da eficácia da magia. Se o pretexto para a dança com máscaras continua sendo a história de reis e deuses, eles sabem que sobre os topeng fervilham as bênçãos e maledicências. Seus movimentos fraturados, os grunhidos, os gritos, os olhares dos vivos por trás dos muros da máscara deixam ver ‘as lutas de uma alma vítima das larvas e fantasmas do além’, escrito por Antonin Artaud em 1931, a propósito do equivalente balinês. E ele evoca ‘esses artistas vestidos com roupas resplandecentes cujo corpo, por baixo, parece coberto por panos’, acrescentando: ‘desses estranhos jogos de mãos voadoras como insetos, emerge uma espécie de horrível obsessão, como de um espírito muito ocupado em fazer o balanço da situação, no labirinto de seu inconsciente’. Toda a expressão das máscaras marca a relação vertical entre o povo, o rei e o divino. Resta saber como se definem cada um dos três corpos no palácio da atual Java, onde, às vezes, levam aos membros das famílias reais e aos próprios sultões a fantasia de tornar-setopeng e de dançar, do crepúsculo ao amanhecer, os gestos do falso rei, na função de um soberano mítico”.



http://corpoesociedade.blogspot.com.br/2014/07/mascaras-bali-e-java.html

Cultura e conhecimento são ingredientes essenciais para a sociedade.

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