terça-feira, 17 de novembro de 2015

"Museu fechado à elite não serve ao Brasil", diz Herkenhoff

Ao deixar a direção do Museu de Belas Artes do Rio de Janeiro, em 2006, Paulo Herkenhoff, 67, prometeu que não voltaria a assumir a chefia de um museu público. Sete anos depois ele foi apresentado como diretor do Museu de Arte do Rio (MAR), função que ainda exerce desde a sua fundação, em março de 2013. A mudança, Herkenhoff diz, não foi um revés na promessa.


Herkenhoff foi curador da Bienal de São Paulo e hoje dirige o Museu de Arte do Rio (MAR)



Instituição-símbolo do projeto de remodelagem da região portuária do Rio de Janeiro, o MAR é um museu municipal com parte do orçamento bancada por empresas privadas. "É um modelo que dá certo. Se fosse para ficar nas mãos apenas da vagareza do poder público, eu jamais assumiria a tarefa".

Ex-curador do Museu de Arte Moderna de Nova York e da Bienal de São Paulo, Herkenhoff considera-se, sobretudo, "um fazedor de coleções". Na condução do MAR, sua curadoria ganhou o suporte de uma preocupação quase pedagógica. O título de "museu com maior equipe de educadores no Brasil", que Herkenhoff reproduz com afinco, traduz seu apego à ideia de inclusão. "Museus precisam ter acessibilidade conceitual", ele diz.

A estratégia bem-sucedida de aproximação com a periferia carioca (não é raro o MAR abrigar batalhas de passinho e hip-hop) e a experiência internacional têm feito Herkenhoff viajar pelo país em palestras sobre a atual função dos museus, como fez há duas semanas, em Salvador.

Nesta entrevista à Muito, ele fala sobre o papel desempenhado pelo Museu de Arte Moderna da Bahia, a falta de política de aquisição de obras dos museus brasileiros e a visão "paulistocêntrica", que teima em reger a arte no Brasil.

O senhor já disse que não prega uma obra na parede se não for para dizer algo, que não faz decoração de interior nem defende consumo. Há curadores ou museus no Brasil que fazem isso?

Muitos. Ainda mais quando qualquer um pode ser curador. Mas não digo isso como queixa, não. Acho que faz parte do mercado. Da esperteza de alguns, na contramão do trabalho de outros. No meu caso, não. Entendo que o espaço para a exposição e o tempo são muito preciosos para se gastar com besteira, com artistas fracos, sem potência simbólica. Acredito no museu que não lida com a ideia de sobrevivência, mas de existência. O museu que surge e existe para ser uma experiência emancipatória, que luta contra as forças que o enxergam como um parque de diversões.

O Museu de Arte do Rio, no qual o senhor é diretor desde a fundação, em 2013, foi inaugurado sob um discurso de explorar, ao máximo, o retorno social por meio de eventos educativos. Exposições com apelo popular não cumprem melhor essa função?

Fazer mais um museu que seja fechado às elites, num processo de lutar por uma mesma audiência, não serve mais ao Brasil. A maneira como nós trabalhamos no MAR parte da conclusão de que museus precisam produzir esforços de inclusão. Ter acessibilidade conceitual - seja através de textos de parede ou do trabalho de mediadores. Numa pesquisa que fizemos, há um ano, os visitantes que vinham de áreas mais carentes ou que iam raríssimas vezes a museus afirmaram que o MAR era um museu onde eles se sentiam representados, porque tudo era simples de entender. O MAR abriga, com regularidade, uma batalha de hip-hop, mas não chamamos qualquer um, e sim MC Marechal, que tem extrema consciência social. As batalhas têm relação com as exposições. Não estou falando em show para atrair multidões. Estou falando em pensar, verdadeiramente, em inclusão.

O MAR não depende totalmente da verba pública. Quanto o financiamento privado pesa na condução do museu?

A prefeitura do Rio coloca em torno de R$ 13 milhões por ano. E nós temos empresas que doam e que não doam pela Lei Rouanet. Esse é um museu público, mas não partidário. Doar dinheiro para o MAR é doar dinheiro para a educação. Se a empresa quiser cooperar dessa forma, temos o maior prazer em trabalhar juntos. Se estiver atrás apenas da propaganda, aconselhamos que procure outra parceria.

O modelo de financiamento europeu, público, contrapõe-se ao americano, que privilegia o mecenato e a autogestão. O intercâmbio entre os dois modelos é o melhor caminho para o Brasil?

Numa sociedade onde existe uma civilização museológica mais complexa, como a Alemanha, um diretor de museu raramente está ao sabor das eleições. Há diretores que ficam 25 anos; eles não entram para ficar dois ou três anos, mas para desenvolver o projeto daquela sociedade de ter um museu. Nenhum sistema de financiamento é perfeito. Não acredito em sistemas de uma perna só. Mas vamos pegar o exemplo da Bahia, que teve um projeto museológico e cultural muito forte nos anos modernos. Hoje, a Bahia não tem nem algo próximo a isso. O estado espera por alguém capaz de abarcar o seu potencial e colocar, juntos, os seus melhores talentos e melhores projetos. Ainda assim, se eu tivesse que indicar um museu que me encanta pela esperança com que se lança para a sociedade, seria o Museu de Arte Moderna da Bahia (MAM-BA). Não vejo, no horizonte brasileiro, um museu com tanta audácia no enfrentamento de seus limites. O que acontece na Bahia é um exemplo de como a gestão pública dos museus brasileiros é, em sua maioria, deficiente, mas há sempre gente disposta a lutar.

O MAM, surgido dentro do projeto moderno que o senhor menciona, é exemplo da falta de uma política de aquisição de obras dos museus públicos brasileiros...

Pouquíssimos museus brasileiros colecionam. E a primeira tarefa de um museu é colecionar. Sobretudo um museu público. Não há sentido em empresas privadas fazerem coleções. Depois de um prazo as obras deveriam ser disponibilizadas ao estado e distribuídas pelo país. Hoje, nós vivemos um sistema de colonialismo interno. Não há lugar no Brasil que consiga expor obras que estão em São Paulo, na mão de colecionadores particulares. Dependemos das decisões paulistanas.

Foto: Fernando Vivas | Ag. A TARDE | 30.10.2015

O Instituto Brasileiro de Museus (Ibram), órgão do Ministério da Cultura, não tem criado condições para iniciar uma política de aquisição de obras?

O Ibram, hoje, parte de uma visão técnica, menos personalista. Na gestão passada, dividia os museus entre amigos e inimigos. Acho que o (ministro da Cultura) Juca Ferreira está, neste momento, diante da dificuldade de recursos, conduzindo duas grandes tarefas: lutar pela manutenção do ministério e garantir que os poucos recursos tenham uma repercussão mais intensa. Porque a crise está impelindo - não apenas ao Juca, mas a todos nós - a transformar o limite em potência.

O que significa separar museus entre amigos e inimigos?

É preciso deixar claro que o Ibram representa a visão do estado, não da museologia brasileira. Um exemplo dessa visão personalista do Ibram, que eu quero crer que esteja chegando ao fim, foi quando colocaram a Advocacia Geral da União (AGU) em cima de mim, no momento em que eu estava à frente do Museu de Belas Artes (RJ). Isso porque eu havia sido indicado pela gestão anterior. No fim, acabei recebendo louvor da AGU e do Tribunal de Contas da União. Estava ali para fazer, não para roubar. Mas aquilo foi uma manobra para pressionar. E isso acontece porque as pessoas, no estado, têm projetos de poder. O sujeito está num cargo e se enxerga, em cinco anos, como ministro, como presidente do Iphan. As pessoas usam os cargos como trampolim. O Ibram não pode ser trampolim para nada.

O senhor argumenta que museus, para sobreviver, devem se distanciar do espetáculo. Mas museus com arquitetura e cenografia arrojadas se espalham pelo mundo. A arquitetura espetacular e a inserção dentro de um imenso programa de reurbanização do centro do Rio de Janeiro também não são partes fundamentais da popularidade do MAR?

As pessoas não se envolvem só pelo entretenimento. Elas se envolvem porque algo lhes fala profundamente. Museus sempre beiram a decadência quando estão satisfeitos com o que fazem. (O filósofo e historiador francês) Didi-Huberman diz que a cultura do espetáculo é a cultura da alienação. A arquitetura não é, necessariamente, espetáculo. Muitos museus que possuem uma arquitetura deslumbrante não são locais de promoção da cultura do espetáculo. Lançar livros, catálogos, promover exposições que acenem a dimensão crítica do público não é fazer cultura do espetáculo. O Rio de Janeiro há quase 50 anos não construía um projeto urbano adequado e a cidade está recebendo projetos arquitetônicos do (escritório americano) Diller Scofidio, do (espanhol) Santiago Calatrava, do Bernardo Jacobsen (que assina o MAR). Isso é um fundo cultural para a cidade.

Na última década, houve uma supervalorização da figura do curador - tornou-se uma grife. A curadoria, como peça fundamental do circuito, chegou ao fim ou só estamos no início desse processo?

Primeiro, existe certo desconforto, em relação à curadoria, por parte dos artistas. O artista que mais me atacou na curadoria da (24ª edição da) Bienal de São Paulo foi porque ele queria estar na Bienal, mas não estava. Óbvio, ele não diz isso. Minhas exposições têm muita curadoria, anotação, pesquisa. A curadoria é necessária, como o artista também é. Muita gente se diz curador sem ser. Mas esse não é meu problema e não é o de gente séria. Nosso problema é tentar honrar a arte e cometer alguns atos de audácia.

O que é uma boa curadoria?

É a imantação dos espaços. A curadoria é um discurso com os símbolos do outro. Então, o curador precisa ser um depositário fiel desses bens culturais. Não pode admitir censura. Porque, se admite, ele é o censor; subscreve a intriga. O curador que se deixa levar pelo cargo, por uma pressão do poder, está traindo não apenas a sua profissão, mas a arte.

No livro Tempos de grossura - o design no impasse, com textos do período à frente do MAM-BA, Lina Bo Bardi expõe a necessidade de a arte reexaminar a história do país, não através do folclore, mas de Aleijadinho, "dos nordestinos do couro e das latas vazias", dos negros. Os museus brasileiros têm se saído bem nessa tarefa?

A Lina Bo Bardi foi alguém que estava interessada em inserir o outro no processo. No Brasil, nós temos uma visão eurocêntrica e uma visão 'paulistocêntrica'. Recentemente, fiz a exposição que se chamava Pernambuco experimental para mostrar que a modernidade, em Pernambuco, contribuiu para a modernização de São Paulo, e não vice-versa. Fiz uma exposição sobre a Amazônia, onde discuto as vanguardas que fazem parte da história de Belém. A visão eurocêntrica e 'paulistocêntrica' ainda dominam o Brasil. Não é fácil desmontar os mitos.


http://atarde.uol.com.br/muito/noticias/1726923-museu-fechado-a-elite-nao-serve-ao-brasil

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La lengua judeo-española ya está representada en la Real Academia a través de ocho académicos correspondientes

El ladino, la lengua que hablaban los judíos españoles antes de ser expulsados de la península, ya está presente en la Real Academia Española (RAE). Desde el pasado jueves, esta institución cuenta con ocho especialistas en la lengua judeo-española. 

Una delas biblias en ladino expuestas en
el Círculo de Bellas Artes de Madrid en 2014. JOSÉ AYMA

'Nosotros no somos responsables de lo que hizo la Academia en sus tres siglos de historia, pero sí de su futuro, y nos parecía necesario que un fenómeno tan importante como la lengua judeo-española tuviera representación en nuestra institución', señaló Darío Villanueva, director de la RAE, quien afirma que estos nombramientos no se han hecho a la ligera. 

'Hemos estado más de tres años recabando información en los núcleos sefardíes de todo el mundo sobre los máximos especialistas en esta lengua'. El ladino es el español que se hablaba en la península en el siglo XV, y que ha sido conservado (con algunas variantes) por los judíos que tuvieron que abandonar España (los sefardíes) tras su expulsión por los Reyes Católicos en 1492.

'El español de estas comunidades ha evolucionado de una manera más lenta que el español de la península, que ya en el siglo XVI sufrió una gran transformación, sobre todo, en los sonidos', informa Darío Villanueva.

Este español renacentista de los judíos, dada la desconexión con la península y la nostalgia de la tierra, se ha conservado bastante fiel hasta la actualidad, con tan sólo la incorporación de voces de los nuevos lugares donde fueron a vivir, principalmente árabe y turco. 

Las comunidades en las que hay mayor número de sefardíes, y se habla (en la familia) el ladino son Israel, Turquía y el norte de África, además de algunas zonas de Latinoamérica. En 1990 las comunidades sefardíes recibieron el Premio Príncipe de Asturias de la Concordia.La figura de 'académico correspondiente', al margen de los miembros que ocupan los 46 sillones alfabéticos, es antigua: data del siglo XIX. Todos los miembros de las 22 academias de la lengua de Hispanoamérica lo son, así como españoles o hispanistas especializados en algunos aspectos del idioma, y pueden asistir a las reuniones de la RAE (con voz y sin voto) cuando se traten materias en las que sean expertos. Su labor es la de asesor.

Nuevo sillón Por otra parte, en la última sesión de la Academia se propuso como nuevo miembro para ocupar el sillón s a la filóloga Paz Battaner, nacida en Salamanca en 1938. Su candidatura fue avalada por Ignacio del Bosque, Margarita Salas y Miguel Sáenz.La RAE, que cuenta con 46 sillas o miembros, tiene que cubrir, además, las sillas correspondientes a las letras 'K' y 'M', que dejaron vacantes la novelista Ana María Matute y el poeta Carlos Bousoño tras su fallecimiento.El último en ser elegido miembro ha sido el escritor Félix de Azúa, que está preparando su discurso de entrada en la Academia, lo mismo que Manuel Gutiérrez Aragón y Clara Janés, los penúltimos, a los que aún les falta tomar posesión de su silla.




http://www.elmundo.es/cultura/2015/11/13/5645e37146163fc9258b45df.html

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Museo di Capodimonte, via Miano, Napoli

Il museo ospita le collezioni Farnese e borbonica che costituiscono i nuclei principali del patrimonio museale di Capodimonte. L'origine della raccolta Farnese si deve all'azione politica e alle scelte culturali di Alessandro Farnese (1468-1549), che, ancora prima di diventare papa col nome di Paolo III, aveva coltivato l'interesse per il collezionismo artistico e antiquario.


Il Museo Nazionale di Capodimonte ospita opere d'arte di notevole valore per provenienza ed importanza. Attraverso iPercorsi è possibile visitiare gli oggetti del museo raggruppati per collezioni in base ai criteri e agli ordinamenti espositivi (topografici, cronologici, collezionistici Carlo di Borbone, salito al trono di Napoli nel 1734, si pose il problema di fornire una degna sistemazione alle opere d'arte ereditate dalla madre, Elisabetta Farnese, facenti parti della sua collezione familiare, iniziata da papa Paolo III nel XVI secolo e portata avanti dai suoi eredi. 

Sparse ancora tra Roma e Parma, alcune opere, in particolare quelle il cui valore superava le spese di trasporto, vennero trasferite nel palazzo Reale di Napoli (tra i maggiori, Raffaello, Annibale Carracci, Correggio, Tiziano e Parmigianino), dove però mancava una galleria vera e propria: col tempo anche il resto della collezione venne spostata e conservata all'interno dei depositi del palazzo, minacciati nella loro integrità anche da elementi naturali come la vicinanza del mare. 

Nel 1738 il re avviò i lavori di costruzione di un palazzo, sulla collina di Capodimonte, da adibire a museo; al contempo una squadra di esperti definì gli ambienti interni per sistemare la collezione: il progetto prevedeva che le opere fossero ospitate nelle stanze che affacciano verso sud, sul mare. Con una costruzione ancora incompleta, le prime tele furono sistemate nel 1758, in dodici cameroni, divise per artisti e scuole pittoriche: tuttavia non si conosce con esattezza quali opere fossero esposte nel museo, poiché gli annuari dell'epoca sono andati distrutti durante la seconda guerra mondiale. Accanto all'allestimento museale, già dal 1755, venne istituita la Reale Accademia del Nudo, affidata alla direzione del pittore stabiese Giuseppe Bonito.





http://www.museocapodimonte.beniculturali.it/collezioni/

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MOSCOW MUSEUM OF MODERN ART -- MOSCOU MUSEU DE ARTE MODERNA

Moscow Museum of Modern Art is the first state museum in Russia that concentrates its activities exclusively on the art of the 20th and 21st centuries. Since its inauguration, the Museum has expanded its strategies and achieved a high level of public acknowledgement. Today the Museum is an energetic institution that plays an important part on the Moscow art scene.

"FUTURISTIC WOMAN WITH THREE EYES"



David Burliuk (1882 Farm Semirotovshchina Kharkov province
- 1967, New York) 
1910s.  Oil on wood  24.3 x 24.3

David Burliuk creates its "futuristic woman" when in Russian art
comes the addition of a new modernist iconography that formed
a bizarre pantheon of avant-garde.

Front Bust turn and cut shapes the face of generalized large and smooth features - all these features of the image indicate its relationship with the icon. And in fact, we have a representative of a certain ideal world - a woman endowed with supernatural abilities future futristicheskaya woman.

It radiated its energy and power manifested in the picture pictorial means. Conditional abstract space behind her figure filled the dynamics if electrically-charged lines and color planes. The intersecting with each other, they create a kind of awkward around her head halo. Presented as if on the edge of the plane of the heroine is on the border of two worlds - the real world and the world more complex, more sophisticated, where instead of two eyes it takes at least three.

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The Museum was unveiled on December 15, 1999, with the generous support of the Moscow City Government, Moscow City Department of Culture. Its founding director was Zurab Tsereteli, President of the Russian Academy of Arts. His private collection of more than 2.000 works by important 20th century masters was the core of the Museum’s permanent display. Later on, the Museum’s keepings were enriched considerably, and now this is one of the largest and most impressive collections of modern and contemporary Russian art, which continues to grow through acquisitions and donations.

Today the Museum has five venues in the historic centre of Moscow. The main building is situated in Petrovka Street, in the former 18th-century mansion house of merchant Gubin, designed by the renowned neoclassical architect Matvey Kazakov. Apart from that, the Museum has three splendid exhibition venues: a vast five-storey building in Ermolaevsky Lane, a spacious gallery in Tverskoy Boulevard, the beautiful building of the State Museum of Modern Art of the Russian Academy of Arts, and Zurab Tsereteli Studio Museum.

The Collection

The Museum’s permanent collection represents main stages in formation and development of the avant-garde. The majority of exhibits are by Russian artists, but the display also includes some works by renowned Western masters. For example, graphic pieces by Pablo Picasso, Fernand Léger, Joan Miró and Giorgio De Chirico are on view, along with sculptures by Salvador Dalí, Armand and Arnaldo Pomodoro, paintings by Henri Rousseau and Françoise Gilot, and installations by Yukinori Yanaga.

Within the Museum’s holdings, a special emphasis is put on the assembly of Russian avant-garde. Many works have been acquired in European and American galleries and auction houses, and thus returned from abroad to form an integral part of Russian cultural legacy. The highlights include paintings and objects by Kazimir Malevich, Marc Chagall, Natalia Goncharova and Mikhail Larionov, Pavel Filonov and Wassily Kandinsky, Vladimir Tatlin and David Burliuk, as well as sculptures by Alexander Archipenko and Ossip Zadkine. Besides that, the Museum owns a unique collection of works by the famous Georgian artist Niko Pirosmani.

An extensive section of the permanent display is devoted to Non-Conformist art of the 1960s-1980s. The creative activity of these masters, now well-known in Russia and abroad, was then in opposition to the official Soviet ideology. Among them are Ilya Kabakov, Anatoly Zverev, Vladimir Yakovlev, Vladimir Nemukhin, Vitaly Komar and Alexander Melamid, Oscar Rabin, Dmitry Krasnopevtsev, Leonid Schwartzman, Oleg Tselkov, and more.

The Museum readily supports the newest artistic developments and fills up its collection with works by our contemporaries. Now this part of the display presents pieces by Boris Orlov, Dmitry A. Prigov, Valery Koshlyakov, Vladimir Dubossarsky and Alexander Vinogradov, Oleg Kulik, Viktor Pivovarov, Andrey Bartenev, and many others.

Exhibition Policy

The Museum’s extensive exhibition strategy aims at showing the artistic process of the 20th and 21st centuries at its maximum span and diversity. In all three buildings of the Museum, one can visit single-artist shows, group exhibitions and conceptual displays by well-known masters as well as by emerging artists or the ones that need to be rediscovered.

Other Activities

Apart from expanding the permanent collection and organizing multiple temporary exhibitions, the Museum engages in various other activities, including research and conservation work, book publishing, and others. The Museum publishes «DI» (Dialog Iskusstv / Dialogue of Arts) magazine, heir to the authoritative «Dekorativnoe Iskusstvo» (Decorative Art). One of the Museum’s priorities is to promote young and emerging artists, bringing them into contemporary artistic process. With this purpose the Museum launched a special education program — the «Independent Workshops» School of Contemporary Art. The two-year schedule includes practical activities in creative workshops, as well as lectures on contemporary art, studies of the art market and the new technologies in visual arts, and a broad spectrum of issues on today’s culture.






http://www.mmoma.ru/en/about/


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«ФУТУРИСТИЧЕСКАЯ ЖЕНЩИНА С ТРЕМЯ ГЛАЗАМИ»


Давид Бурлюк (1882, хутор Семиротовщина Харьковской губернии – 1967, Нью-Йорк) 
1910-е гг. 
Дерево, масло 
24,3 Х 24,3

Давид Бурлюк создает свою «Футуристическую женщину», когда в русском искусстве происходит сложение новой модернистской иконографии, когда формируется причудливый пантеон авангарда.

Фронтальный разворот и погрудный срез фигуры, обобщенный лик с крупными и ровными чертами, - все эти особенности изображения свидетельствуют о его связи с иконой. И в самом деле, перед нами представительница некоего идеального мира - наделенная сверхъестественными возможностями женщина будущего, футристическая женщина.

Излучаемые ею энергии и силы явлены в картине живописными средствами. Условное абстрактное пространство позади ее фигуры наполнено динамикой будто бы электрически-заряженных линий и цветовых плоскостей. Пересекаясь друг с другом, они создают вокруг головы своеобразный угловатый нимб. Представленная как бы на краю картинной плоскости героиня оказывается на границе двух миров – мира реального и мира более сложного, более совершенного, где вместо двух глаз ей требуется, как минимум, три.






--br via tradutor do google

MOSCOU MUSEU DE ARTE MODERNA
Moscou Museu de Arte Moderna é o primeiro museu de Estado na Rússia que concentra suas atividades exclusivamente na arte dos séculos 20 e 21. Desde a sua inauguração, o Museu ampliou suas estratégias e alcançou um elevado nível de reconhecimento público. Hoje o Museu é uma instituição energético que desempenha um papel importante no cenário artístico de Moscou.

O Museu foi inaugurado em 15 de dezembro de 1999, com o generoso apoio do Governo da Cidade Moscou, Moscow Secretaria Municipal de Cultura. Seu diretor fundador foi Zurab Tsereteli, Presidente da Academia das Artes da Rússia. Sua coleção particular de mais de 2.000 obras de importantes mestres do século 20 foi o núcleo da exposição permanente do Museu. Mais tarde, keepings do Museu foram enriquecidos consideravelmente, e agora esta é uma das coleções maiores e mais impressionantes de arte russa moderna e contemporânea, que continua a crescer por meio de aquisições e doações.

Hoje, o Museu tem cinco locais no centro histórico de Moscou. O edifício principal está situado em Petrovka Street, na antiga mansão do século 18 do comerciante Gubin, projetado pelo arquiteto neoclássico renomado Matvey Kazakov. Além disso, o Museu tem três esplêndidos locais de exposição: um vasto prédio de cinco andares em Ermolaevsky Lane, uma galeria espaçosa em Tverskoy Boulevard, o belo edifício do Museu Estatal de Arte Moderna da Academia de Artes da Rússia, e Zurab Tsereteli Estúdio Museu.

A coleção

A coleção permanente do Museu representa principais etapas na formação e desenvolvimento do avant-garde. A maioria das exposições são por artistas russos, mas a tela também inclui algumas obras de renomados mestres ocidentais. Por exemplo, peças gráficas por Pablo Picasso, Fernand Léger, Joan Miró e Giorgio De Chirico estão à vista, juntamente com esculturas de Salvador Dalí, e Arnaldo Pomodoro Armand, pinturas de Henri Rousseau e Françoise Gilot, e instalações de Yukinori Yanaga.

Nas participações do Museu, uma ênfase especial é colocada sobre a montagem da vanguarda russa. Muitas obras foram adquiridas em galerias europeias e americanas e casas de leilão, e, assim, retornou do exterior para formar uma parte integrante do legado cultural da Rússia. Os destaques incluem pinturas e objetos por Kazimir Malevich, Marc Chagall, Natalia Goncharova e Mikhail Larionov, Pavel Filonov e Wassily Kandinsky, Vladimir Tatlin e David Burliuk, bem como esculturas de Alexander Archipenko e Ossip Zadkine. Além disso, o Museu possui uma colecção única de obras do artista famoso georgiano Niko Pirosmani.

Uma extensa seção da exposição permanente é dedicada à arte dissidente das décadas de 1960 e 1980. A atividade criativa desses mestres, agora bem conhecidos na Rússia e no exterior, foi, em seguida, em oposição à ideologia soviética oficial. Entre eles estão Ilya Kabakov, Anatoly Zverev, Vladimir Yakovlev, Vladimir Nemukhin, Vitaly Komar e Alexander Melamid, Oscar Rabin, Dmitry Krasnopevtsev, Leonid Schwartzman, Oleg Tselkov, e muito mais.

O Museu suporta facilmente os mais recentes desenvolvimentos artísticos e enche seu acervo com obras de nossos contemporâneos. Agora, esta parte da exposição apresenta peças de Boris Orlov, Dmitry A. Prigov, Valery Koshlyakov, Vladimir Dubossarsky e Alexander Vinogradov, Oleg Kulik, Viktor Pivovarov, Andrey Bartenev, e muitos outros.

Política de Exposição

Extensa estratégia de exposição do Museu tem por objetivo apresentar o processo artístico dos séculos 20 e 21, na sua extensão e diversidade máxima. Em todos os três edifícios do Museu, pode-se visitar mostras single-artista, o grupo exposições e mostras conceituais por mestres de renome, bem como de artistas emergentes ou aqueles que precisam de ser redescoberto.

Outras atividades

Além de expandir a coleção permanente e organizar várias exposições temporárias, o Museu se envolve em diversas outras atividades, incluindo pesquisa e trabalho de conservação, publicação de livros, e outros. O Museu publica «DI» (Dialog Iskusstv / Diálogo of Arts) da revista, herdeiro da autoridade «Dekorativnoe Iskusstvo» (Arte decorativa). Uma das prioridades do Museu é promover artistas jovens e emergentes, trazendo-os para o processo artístico contemporâneo. Com esta finalidade, o Museu lançou um programa de educação especial - o «Oficinas Independentes» Escola de Arte Contemporânea. O cronograma de dois anos inclui atividades práticas em oficinas criativas, bem como palestras sobre arte contemporânea, estudos do mercado da arte e das novas tecnologias em artes visuais, e um amplo espectro de questões sobre a cultura de hoje.



"Mulher futurista com três olhos"



David Burliuk (1882 província Farm Semirotovshchina Kharkov - 1967, New York)
1910.
Óleo sobre madeira
24.3 x 24.3

David Burliuk cria a sua "mulher futurista", quando na arte russa vem a adição de uma nova iconografia modernista que se formou um panteão bizarro de avant-garde.

Por sua vez Bust frente e cortar formas da face de características generalizadas grandes e suaves - todas essas características da imagem indicar sua relação com o ícone. E, de fato, temos um representante de um certo mundo ideal - uma mulher dotada de habilidades sobrenaturais futuro mulher futristicheskaya.

Ele irradiava sua energia e poder manifestado na foto meios pictóricos. Espaço abstrato condicional atrás de sua figura cheia a dinâmica se as linhas eletricamente carregadas e planos de cores. A interseção com o outro, eles criam uma espécie de estranho em torno de seu halo cabeça. Apresentado como se na borda do plano da heroína está na fronteira de dois mundos - o mundo real eo mundo mais complexo, mais sofisticado, onde em vez de dois olhos que leva pelo menos três.

Museu de Ciências Naturais, Guarulhos, São Paulo, Brasil.

Instalado na Praça Cícero Miranda, no Centro Cultural "Prof.João Cavalheiro Salem" em Vila Galvão, próximo ao Lago da Vila Galvão, foi criado através da Lei 3.675/90.

Entrada do Museu (Atual)

Em 2005 o museu de Ciências Naturais foi transferido com todo o seu acervo para o interior do "Zoológico Municipal" ao lado do CEA - Centro de Educação Ambiental. Foi instalado num espaço muito mais amplo e adequado, visto ser museu de Ciências Naturais, nada melhor que o ambiente do zoo.

Ali estão expostas peças vegetais, animais e minerais, em estados fósseis ou taxidermizados e seu acervo contava com nomenclatura popular e científica, além de fichas de cadastro para fins didáticos, em destaque, pela sua importância histórica, está um espécime taxidermizado de anhuma. A anhuma é uma ave que existia em abundância no nosso município e vivia às margens do rio Tietê, tão comuns que levaram os silvícolas a dar ao Tietê o nome de Anhembi (ou, melhor dizendo, de anhumby : rio das anhumas). Lembrando, no "Brasão de Guarulhos" existem 2 anhumas ladeando o escudo de armas.

A visitação é pública, gratuita e obedece aos mesmos horários do Zoológico, ou seja: está aberto de terça a domingo das 09:00 as 17:00 horas.


Antigo Museu (Atual Museu Histórico Municipal)






http://www.guarulhos.org/museu_cie.php

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MUSEOS: RECURSOS MATERIALES – PANELES EXPOSITIVOS - · en CREACIÓN, DISEÑO,MUSEO, MUSEOGRAFÍA, OPINIÓN. ·

Seguimos hoy también con el repaso a los diferentes recursos materiales de los que un museo dispone para la divulgación conceptual de sus colecciones. Hoy le toca a uno de nuestros enemigos de toda la vida: los paneles expositivos planos. Decimos enemigos por una sencilla razón, ya no hay excusa para seguir usando paneles pegados a las paredes del museo. Si repasamos las diferentes soluciones que tenemos a nuestro alcance al día de hoy para la divulgación de contenidos, podremos comprobar que los paneles expositivos planos aparecen como el último del último recurso recomendable. No hay nada más frustrante en la visita al museo que la visión de docenas de paneles planos abarrotados de texto con letra pequeñita, todos acompañados de dibujos indescifrables.


El panel plano, junto a la vitrina, es el recurso más utilizado en las exposiciones, mal que nos pese. Hay quien asegura que, a pesar de ser muy poco atractivos, si los empleamos de forma adecuada, les damos volumen, por ejemplo, los paneles gráficos pueden aportar importantes beneficios en el proceso de la comunicación visual en el museo. Nos tienen que explicar que significa: “si se emplea de una forma adecuada”. Imaginamos que quieren decir que son paneles que se pueden presentar acompañados de interactivos, donde se plantea un juego de preguntas y respuestas, con presencia de ventanillas y puertas que se abren y cierran, pantallas táctiles y otros recursos TIC. A nosotros nos sigue sobrando el panel.


La posibilidad de manipulación, sobre todo pensando en los niños y niñas, puede justificar en un momento muy concreto el uso de un panel con letras grandes y dibujos o fotografías que nos sean jeroglíficos. Si nos aseguran firmemente que es imposible invertir en pantallas que muestran la información en medio audiovisual, pues nos tendremos que callar. En estos casos solo pedimos que los paneles no se conviertan en una marabunta de hormigas (letras).


Por otro lado, hay que tener en cuenta las condiciones ergonómicas de todo tipo de visitantes, incluidos, por supuesto, aquellos que tienen dificultades de visión y movimiento, para lo cual debemos cuidar al máximo el diseño tipográfico (especialmente el tamaño de la letra), colores, diseño gráfico general y alturas. Estos aspectos en su ejecución no deben suponer finalmente obstáculos para el modo de comunicación visual, así como la cantidad y forma de la información que proporciona.


Existe la posibilidad de jugar con el planteamiento de paneles y vitrinas híbridos, a través de un soporte de papelería que incluya piezas originales protegidas con vitrinas en la misma estructura. De esta manera, las posibilidades de proporcionar información relevante y contextualizada se multiplica, se mejora el diseño de la exposición y permite una mayor relación entre los componentes de la exposición, pudiéndose incorporar también otros recursos como maquetas y/o dioramas.





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