Exhibition design is never straightforward, but that is especially true within the highly unconventional architecture of Frank Lloyd Wright’s Guggenheim Museum. Hanging a painting in a traditional “box” gallery can be literally straightforward, whereas every exhibition at the Guggenheim is the reinvention of one of the world’s most distinctive and iconic buildings.
The building mandates site-specific exhibition design—partition walls, pedestals, vitrines, and benches are custom-fabricated for every show. At the same time, these qualities of the building present an opportunity for truly memorable, unique installations. Design happens simultaneously on a micro and macro scale—creating display solutions for individual works of art while producing an overall context and flow that engages the curatorial vision for the exhibition. This is why the museum’s stellar in-house exhibition designers all have an architecture background. They have developed intimate relationships with every angle and curve of the quarter-mile ramp and sloping walls.
The Guggenheim is Wright’s one and only art museum. Approaching the museum holistically, he conceived of it as a comprehensive display system, intending the museum to frame art objects naturally: continuous skylights on the ramps were designed to pour natural light onto walls that are set, like easels, at a 97-degree angle. He envisioned paintings simply resting against the angled back walls, and the gallery was equipped with an integrated security system—the sloped apron-base that joins the gallery floor to the back wall was developed to keep visitors a safe distance away from artwork.1 All of these built-in details were nice in theory, but even Hilla Rebay and James Johnson Sweeney, the first two directors of the museum, had their concerns. Since the inaugural exhibition in 1959, the skylights have been covered and substituted with artificial light and the artwork hung vertically—mounted off the back walls.
Installation for the inaugural exhibition in the Guggenheim Museum, 1959
Since 1959, the Guggenheim has hand picked a select few esteemed architects to interpret and confront Wright’s rotunda, three of whom now hold the most prestigious award in architecture, The Pritzker Prize. Both Frank Gehry and Zaha Hadid’s offices designed their own retrospectives (in 2001 and 2006, respectively), but prior to designing the display of their own work, the architects had each designed notable exhibitions at the museum. In 1992, Hadid designed The Great Utopia: The Russian and Soviet Avant-Garde.
Her design was characterized by sharply angled vitrines and a prominent red wall that zigzagged down the ramps. In 1998, one year after the opening of the Guggenheim Museum Bilbao, Gehry designed The Art of the Motorcycle. His design took its cue from the materiality and craftsmanship of the vehicle, cladding the face of the museum’s ramps with chromed stainless steel. The intervention accentuated the curves of the rotunda, offering distorted reflections that revealed fleeting glimpses of the motorcycles and emphasized a feeling of speed. The installations embodied each architect’s signature aesthetic while actualizing very specific display solutions for the work on view.
The architects Gae Aulenti and Arata Isozaki chose a more minimalist approach to the ramps, establishing dramatic “moments” in the rotunda. For China: 5,000 Years (1998) Isozaki, architect of the Guggenheim SoHo (a branch of the Guggenheim Museum formally operating in lower Manhattan, 1992–2001), designed four statuesque sculptural banners that sliced vertically through the rotunda’s ramps. The banners were accompanied by a streamlined system of white vitrines, the cohesion of which facilitated the display of a wide variety of works. Aulenti, best known for converting a train station into the main hall of the Musée d’Orsay in Paris, conceived of a giant sculptural installation for The Italian Metamorphosis, 1943–1968 (1994): triangular wire-frame structures that projected into the museum’s central void. As visitors walked up the ramps, the shapes appeared to transform, visually overlapping and collapsing.
Jean Nouvel fashioned a dramatic design for the 2001 exhibition Brazil: Body and Soul, painting the rotunda almost entirely black and installing a large-scale light projection that loomed over the space. Perhaps the most striking object featured in the exhibition was a monumental 18th–century carved and gilded cedar altarpiece that towered over the floor of the rotunda, reaching halfway to the oculus. The altarpiece’s arrival from Brazil was delayed, which meant that early visitors to the show got to witness its painstaking assembly as they walked up the ramps.
In 2002, Hani Rashid and Lise Anne Couture, of Asymptote Architecture, experimented with playful materials in their design for Moving Pictures, an exhibition of photography, video, and film. On the top ramp of the museum, they clad tall inclined walls with bright blue pyramid foam, creating small cave-like theaters in the museum’s bay galleries. The material not only provided soundproofing but also served as a bold design accent, much like the dark industrial felt employed by Enrique Norton, of Ten Arquitectos, and Meejin Yoon, of Höweler + Yoon, for The Aztec Empire in 2004. The architects enveloped Wright’s bays, deploying serpentine walls to accommodate variously sized artifacts with a range of humidity-control and lighting requirements. The felt covering absorbed both light and sound, effectively rendering the museum mute.
The distinctive exhibition design of each of these architects was ultimately a system of highly functional design interventions. The installation of these environments has been a perennial feat by the Guggenheim’s in-house design, construction, and fabrication teams. Their collaboration with each architect has produced a series of holistic atmospheres that have set the stage for viewing multifarious art objects. Rather than suppress the unique qualities of Wright’s museum, each of these reinventions of the space amplified its singularity. The building never fades into the background.
1. Levine, Neil. “Competing Visions of the Modern Art Museum and the Lasting Significance of Wright’s Guggenheim.” The Guggenheim: Frank Lloyd Wright and the Making of the Modern Museum. New York: Guggenheim Museum, 2009. 85. Print.
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Nove vezes que arquitetos transformaram o Museu Guggenheim de Frank Lloyd Wright
Projeto Expositivo de Gae Aulenti. Instalação: The Italian Metamorphosis, 1943–1968, Solomon R. Guggenheim Museum, Nova York, 6 de Outubro de 1994 – 22 Janeiro 1995. Foto: David Heald
Este texto foi originalmente publicado em guggenheim.org/blogs sob o título "Nove Exposições do Guggenheim projetadas por Arquitetos" (em tradução livre) e está sendo utilizado com sua permissão.
Projetos de exposições nunca são simples nem diretos, mas isso se torna evidente dentro da arquitetura não convencional do Museu Guggenheim de Frank Lloyd Wright. Pendurar um quadro em uma galeria tradicional de formas cúbicas é literalmente simples, no entanto toda a exposição no Guggenheim é a reinvenção de um dos edifícios mais icônicos e distintivos do mundo. O edifício exige projetos museográficos específicos - paredes divisórias, pedestais, vitrines e bancos são todos fabricados especialmente sob medida para cada exposição. Ao mesmo tempo, estas qualidades do edifício apresentam uma oportunidade para instalações únicas e memoráveis. O projeto aparece simultaneamente em uma micro e macro escala - criando soluções de exposição para trabalhos de arte individuais enquanto produzem contexto e fluxo gerais que representam a visão curatorial para a exposição. É por isso que todos os responsáveis pelas exposições internas mais impressionantes possuem conexão com a arquitetura. Desenvolveram relações íntimas com cada ângulo e curva da rampa ascendente e de suas paredes inclinadas.
O Guggenheim é o único museu de artes de Wright. Em uma abordagem holística do museu, ele o concebeu como um sistema compreensivo de exposição das obras, pretendendo que o museu emoldurasse as obras de maneira natural. As contínuas claraboias sobre as rampas foram projetadas para distribuir luz natural nas paredes que estão dispostas como cavaletes em um ângulo de 97º. Ele previu que os quadros simplesmente repousariam por sobre as paredes anguladas escuras, e a galeria foi equipada com um sistema de segurança integrado - a base inclinada que conecta o pavimento de galeria com a parede posterior foi desenvolvida para manter os visitantes em uma distância segura das obras de arte. [1] Todos estes detalhes construídos foram muito eficientes em teoria, mas mesmo Hilla Rebay e James Johnson Sweeney, os dois primeiros diretores do museu, tiveram suas preocupações. Desde sua exposição inaugural em 1959, as claraboias foram cobertas e substituídas por iluminação artificial, e as obras de arte dispostas verticalmente - afastadas das paredes de trás.
Projeto Expositivo de Zaha Hadid with Patrick Schumacher. Instalação: The Great Utopia: The Russian and Soviet Avant-Garde, Solomon R. Guggenheim Museum, New York, September 25, 1992–January 3, 1993. Photo: David Heald
Desde 1959, o Guggenheim tem selecionado a dedo alguns estimados arquitetos para interpretar e confrontar a rotunda de Wright, e três deles detém agora o prêmio mais prestigioso da arquitetura, o Prêmio Pritzker. Ambos escritórios de Frank Gehry e Zaha Hadid projetaram sua própria retrospectiva (em 2001 em 2006, respectivamente) mas antes de desenhar como iriam dispor seu próprio trabalho, os arquitetos projetaram exposições notáveis no museu. Em 1992, Hadid foi responsável por The Great Utopia: The Russian and Soviet Avant-Garde. Seu projeto foi caracterizado por vitrines em ângulos acentuados e uma proeminente parede vermelha que serpenteava rampa abaixo. Em 1998, um ano após a inauguração do Museu Guggenheim de Bilbao, Gehry desenhou a The Art of the Motorcycle. Seu projeto seguiu a linha de materialidade e mão de obra na confecção das motos, revestindo as paredes das rampas do museu com placas cromadas de aço inoxidável. A intervenção acentuou as curvas da rotunda, oferecendo reflexões distorcidas que revelaram vistas dos modelos de motos expostas e enfatizavam a sensação de velocidade. As instalações incorporavam a estética característica de cada arquiteto enquanto atualizava soluções bastante específicas de disposição das obras expostas.
Projeto Expositivo de Frank O. Gehry and Associates. Instalação: The Art of the Motorcycle, Solomon R. Guggenheim Museum, Nova York, 26 Junho a 20 Setembro de 1998. Foto: David Heald
Os arquitetos Gae Aulenti e Arata Isozaki optaram por uma abordagem mais minimalista em relação às rampas, estabelecendo "momentos" dramáticos na rotunda. Para China: 5,000 Years (1998) Isozaki, arquiteto do Guggenheim SoHo (uma ramificação do Guggenheim Museum formalmente operando em Lower Manhattan, de 1992 a 2001), projetou quatro grandes painéis esculturais que seccionava verticalmente através das rampas do vão central. Estes banners foram acompanhados por um sistema simplificado de vitrines brancas, uma coesão que facilitou a disposição de uma variedade de obras de arte. Aulenti, conhecido por transformar uma estação de trens no saguão central do Musée d’Orsay de Paris, concebeu uma enorme instalação-escultura para a exposição The Italian Metamorphosis, 1943–1968 (de 1994): esculturas triangulares que se projetavam para o vão central do museu. A medida que os visitantes caminhavam rampa acima, as formas pareciam se transformar, ora visualmente sobrepondo-se ora colidindo.
Projeto Expositivo de Arata Isozaki. Instalação: China: 5,000 Years, Solomon R. Guggenheim Museum, New York, July 8–October 22, 1998. Photo: Ellen Labenski © SRGF
Detalhe: Projeto Expositivo de Ateliers Jean Nouvel (AJN). Instalação: Brazil: Body and Soul, Solomon R. Guggenheim Museum, New York, October 19, 2001–May 29, 2002. Photo: Ellen Labenski © SRGF
Jean Nouvel criou um dramático desenho para a exposição de 2001 intitulada Brazil: Body and Soul, pintando os interiores quase inteiramente de preto e instalando uma projeção de grande escala que parecia pairar por sobre o espaço. Talvez o objeto mais impressionante em exibição na exposição era o altar dourado do século XVIII esculpido em cedro que se erguia sobre o vão central do museu, alcançando a meia altura do pé direito. O altar acabou atrasando em sua chegada do Brasil, o que significou que os primeiros visitantes tiveram que testemunhar apenas sua cuidadosa montagem a medida que subiam as rampas.
Projeto Expositivo de Ateliers Jean Nouvel (AJN). Instalação: Brazil: Body and Soul, Solomon R. Guggenheim Museum, Nova York, 19 Outubro 2001 à 29 Maio 2002. Foto: Ellen Labenski © SRGF
Em 2002, Hani Rashid e Lise Anne Couture, de Asymptote Architecture, experimentaram divertidos materiais quando desenharam a Moving Pictures, uma exposição de fotografia, vídeo, e filme. Na rampa superior do museu, revestiram as grandes paredes inclinadas com uma pirâmide de espuma de um azul brilhante criando pequenos ambientes como cavernas nas varandas das galerias do museu. O material não apenas proporcionava isolamento acústico mas também servia como uma declaração ousada de projeto, similar à sensação industrial e sombria empregada por Enrique Norton, de Ten Arquitectos, e Meejin Yoon, de Höweler + Yoon, para a exposição The Aztec Empire em 2004. Os arquitetos envolveram as varandas instalando paredes ondulantes para acomodar artefatos de diversos tamanhos com requisições específicas de controle de umidade e iluminação. O revestimento de feltro absorvia ambas a luz e o som, efetivamente silenciando o museu.
Projeto Expositivo de Asymptote Architecture. Instalação: Moving Pictures, Solomon R. Guggenheim Museum, New York, October 3, 2003–May 12, 2004. Photo: David Heald
Projeto Expositivo de Enrique Norton and Meejin Yoon. Instalação: The Aztec Empire, Solomon R. Guggenheim Museum, New York, October 15, 2004–February 13, 2005. Photo: David Heald
O desenho distintivo das exposições de cada um destes arquitetos foi finalmente um sistema de intervenções de projeto altamente funcionais. A instalação destes ambientes foi uma características perene das equipes internas de projeto, construção e fabricação do Guggenheim. Sua colaboração com cada arquiteto produziu uma série de atmosferas holísticas que definiram os parâmetros para apreciação dos variados objetos de arte. Ao invés de ocultar as qualidades únicas do museu de Wright, cada uma destas intervenções no espaço amplificaram sua singularidade. O edifício nunca se desaparece com o fundo.