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segunda-feira, 12 de dezembro de 2016

Actores relutantes no centro do palco. The New Americans Museum. --- Reluctant actors in the center of the stage. The New Americans Museum.

Não surpreendentemente, após as eleições, o Tenement Museum em Nova Iorque, um museu que conta a história da migração urbana na América, viu “um número sem precedentes" de comentários negativos sobre imigrantes vindos de visitantes (ler aqui). Não se trata de um incidente isolado. Outros museus, como o Idaho Museum ofBlack History ou The New Americans Museum tiveram recentemente actos racistas de vandalismo nas suas instalações.


Cuidado com os políticos que fazem emergir o pior em nós, pode-se pensar. Mas pode-se também acrescentar, cuidado com os museus que não conseguem ver a política no que fazem. Foi o que pensei ao ler o primeiro parágrafo da resposta de Zach Aaron (membro do conselho de administração do Tenement Museum) aos comentários negativos dos visitantes:

"Como membro do Conselho de Administração do Lower East Side Tenement Museum, tenho orgulho na nossa história de 28 anos de celebrar a vida e a cultura dos imigrantes - o que nos une como americanos, não o que nos divide. Esta é uma missão apolítica; desde a criação do museu, nunca endossámos um único candidato a um cargo público nem tomámos posição sobre legislação." (leia o texto completo)

A migração e as políticas de migração são profundamente políticas. Como um museu que conta esta história pode afirmar que a sua missão é "apolítica"? Porque é que este museu, considerando o seu tema, opta por não participar no debate público quando é discutida a legislação? E depois de analisar os resultados eleitorais, faz sentido para qualquer museu manter o foco “no que nos une como americanos" e não reconhecer e discutir as divisões na sociedade americana e as suas razões?

Porque é que que os museus fazem o que fazem? Porque é que coleccionam e preservam e estudam objectos? Na recente conferência do ICOM Europe, que teve lugar em Lisboa e onde se discutiu o papel e a finalidade dos museus nacionais, foi sublinhada a importância da partilha de conhecimento. Mas que tipo de conhecimento partilhamos e como? Considerando os recentes acontecimentos políticos na Grã-Bretanha, na França, na Holanda, na Polónia, na Hungria, na Áustria, para citar alguns, como podemos avaliar a partilha de conhecimento pelos museus nesses países (e em qualquer outro país)? Considerando as atrocidades que ocorrem neste momento na Síria, no Iémen ou em Mianmar - atrocidades tantas vezes antes vistas, que nos fizeram jurar repetidamente "nunca mais" -, devemos concluir que os museus falharam na sua missão?

Não cabe apenas aos museus construir um mundo melhor, é claro. Eles nunca vão fazer isso sozinhos, ainda assim, eles não podem continuar fingindo que estão separados da sociedade (e da política) e que não têm um papel a desempenhar. Penso, por isso, que há duas coisas que devem ser discutidas mais profundamente no sector dos museus:

Em primeiro lugar, embora o papel político dos museus seja hoje cada vez mais intensamente discutido, o mais amplo reconhecimento deste papel no mundo dos museus parece ser mais urgente do que nunca. Os museus não podem continuar a viver a ilusão de "neutralidade". Tornou-se mais que óbvio, considerando os exemplos mencionados acima, que, mesmo quando desejem permanecer no seu casulo e apresentar uma versão romantizada da história do mundo (da humanidade), a realidade atinge-os e os arrasta-os para o palco. Ao mesmo tempo, é preciso fazer um esforço para distinguir "político" de "partidário" (um equívoco aparente na resposta do Tenement Museum, mas que é generalizado, até entre os cientistas políticos - ler Political Science Call to Action), para que os museus possam traçar uma linha de acção coerente e responsável. Uma linha que seja também suficientemente clara e consciente, para conseguir resistir possíveis tentativas de aproveitamento partidário. Não é uma tarefa fácil, de todo, mas é certamente uma tarefa necessária.

O outro ponto que penso que merece mais atenção é a dissidência e o conflito. Faz sentido celebrar o que nos une, reconhecendo também a nossa diversidade. Ainda assim, devemos também reconhecer que este não é um processo pacífico e directo. Devemos reconhecer que envolver pessoas com pontos de vista opostos num diálogo - especialmente num diálogo que ocorre num museu - não é a tarefa mais fácil. A maioria das pessoas, ao sentir que as suas opiniões podem ser desafiadas, não deseja participar na conversa. É natural e expectável. Então, voltando à questão da partilha de conhecimento e do cumprimento da missão, não deveríamos reflectir sobre o que os museus têm feito até agora e como? Terão estado a partilhar histórias anódinas? Terão estado a conversar apenas com os convertidos? Poderão levar a discussão mais longe e envolver aqueles com pontos de vista diferentes? Isto será de alguma forma possível?


As perguntas estão-se a acumular. As leituras sugeridas a seguir ajudam a aprofundar a nossa reflexão.


Mais leituras:







Mais neste blog:















fonte: @edisonmariotti #edisonmariotti

Cultura e conhecimento são ingredientes essenciais para a sociedade.

A cultura e o amor devem estar juntos.

Vamos compartilhar.










--in via tradutor do google
Reluctant actors in the center of the stage. The New Americans Museum.

Not surprisingly, after the elections, the Tenement Museum in New York, a museum that tells the story of urban migration in America, saw "unprecedented numbers" of negative comments about immigrants coming from visitors (see here). An isolated incident.Other museums such as the Idaho Museum of Black History or The New Americans Museum have recently had racist acts of vandalism in their facilities.

Beware of the politicians who make the worst emerge in us, one might think. But one can also add, beware of museums that can not see politics in what they do. This is what I thought of reading the first paragraph of the reply from Zach Aaron (a member of the board of directors of the Tenement Museum) to the negative comments of the visitors:

"As a Board Member of the Lower East Side Tenement Museum, I take pride in our 28-year history of celebrating the lives and culture of immigrants - what unites us as Americans, not what divides us. Since the creation of the museum, we have never endorsed a single candidate for public office nor have we taken a stand on legislation. " (Read the full text)

Migration and migration policies are deeply political. How can a museum that tells this story claim that its mission is "apolitical"? Why does this museum, considering its theme, choose not to participate in the public debate when the legislation is discussed? And after analyzing the election results, does it make sense for any museum to keep focus on "what unites us as Americans" and not recognize and discuss the divisions in American society and its reasons?

Why do museums do what they do? Why do they collect and preserve and study objects? At the recent ICOM Europe conference in Lisbon, where the role and purpose of national museums were discussed, the importance of knowledge sharing was underlined. But what kind of knowledge do we share and how? Considering the recent political events in Britain, France, Holland, Poland, Hungary, Austria, to name a few, how can we assess the sharing of knowledge by museums in these countries (and in any other country)? Given the atrocities that are occurring now in Syria, Yemen or Myanmar - atrocities so often seen before, which have repeatedly made us swear "never again" - should we conclude that museums have failed in their mission?

It is not only for museums to build a better world, of course. They will never do this alone, yet they can not continue pretending to be separated from society (and politics) and have no role to play. I therefore think that there are two things that should be discussed more deeply in the museum sector:

First, while the political role of museums is increasingly discussed today, the broadest recognition of this role in the world of museums seems to be more urgent than ever. Museums can not continue to live the illusion of "neutrality". It has become more than obvious, considering the examples mentioned above, that, even when they wish to remain in their cocoon and present a romanticized version of the history of the world (of humanity), reality strikes them and drags them to the stage. At the same time, an effort must be made to distinguish "political" from "partisan" (an apparent misconception in the Tenement Museum's response, but one that is widespread even among political scientists - see Political Science Call to Action) Museums to draw up a coherent and responsible course of action. A line that is also clear and conscious enough to be able to withstand possible attempts at partisan use. It is not an easy task, at all, but it is certainly a necessary task.

The other point that I think deserves more attention is dissent and conflict. It makes sense to celebrate what unites us, also recognizing our diversity. Still, we must also recognize that this is not a peaceful and direct process. We must recognize that involving people with opposing points of view in a dialogue - especially in a dialogue that takes place in a museum - is not the easiest task. Most people, when they feel their opinions can be challenged, do not want to participate in the conversation. It is natural and expected. So, back to the issue of knowledge sharing and mission fulfillment, should not we reflect on what museums have done so far and how? Have they been sharing anodyne stories? Have they been talking to converts only? Can they take the discussion further and involve those with different points of view? Is this in any way possible?

Questions are gathering. The following suggested readings help to deepen our thinking.


More readings:
Rebecca Herz, How do museums help create a better world?

Chris Whitehead, It is necessary to put the museums to speak of the present and to explain why one can not hunt Pokémon in Auschwitz

Sarah Swong and Jennifera Gersten, Notes for a movement: Classical music in Trump's America

Tiffany Jenkins, Politics are on exhibit at migration museums, not history

Liz Vogel, Facing ourselves is not easy

Talya Zax, During fraught immigration debate, Tenement Museum pushes for inclusiveness



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Ghana's coffin artist has displayed at the Pompidou Centre in Paris, the British Museum and the V&A in London, as well as the Brooklyn Museum in New York. ---- O artista do caixão de Gana, Africa, mostrou no centro de Pompidou em Paris, no museu britânico e no V & A em Londres, assim como no museu de Brooklyn em New York

His work has been bought by US presidents and appears in museum collections all over the world – and yet most of Paa Joe’s creations are buried six feet underground.








Joe, who turned 69 this week, is Ghana’s most prolific coffin artist and, after five decades in the funeral industry producing some of the world’s most extravagant designs, his work is being celebrated in a major exhibition in Accra.

Ghanaian coffins
Joe’s work – which includes coffins in the shape of Porsches, naked women, Nike trainers, cameras, Coca-Cola bottles and chilli peppers – is designed to represent the life of the deceased, with each item handcrafted and painted for the funeral procession, which can last up to three days and three nights.

Working with curator Nana Oforiatta-Ayim, Joe and his son Jacob have developed an exhibition that explores the traditions behind the fantasy coffins and their particular popularity within the Ga community in Ghana, where this unique custom began.

“People celebrate death in Ghana. At a funeral, we have a passion for the person leaving us – there are a lot of people, and a lot of noise,” says Jacob, 28, who has worked with his father for eight years.

Far from seeing their work as morbid, Jacob says the coffins are celebratory and reflect west African attitudes to death. “It reminds people that life continues after death, that when someone dies they will go on in the afterlife, so it is important that they go in style.”

Joe’s creations have attracted high-profile fans: Jacob recalls visits from Kofi Annan, the former UN secretary general, and the ex-US president Jimmy Carter, who reportedly purchased two coffins. Bill Clinton also stopped by during an official state visit to Ghana in 1998.

Joe discovered coffin-making when he was 16, when his mother sent him to do an apprenticeship in the Ga fishing community of Teshie. His uncles, Ajetey and Kane Kwei, were prominent fantasy coffin makers in the area in the 1950s, and Joe worked with Kane for 12 years before returning to Accra in 1976 to establish his own workshop.

His first fantasy coffin, carved in 1978, was in the shape of a building and designed for a real-estate developer.

But demand has since slowed, Jacob says. “In Accra, when it was blowing up, we would make up to 10 coffins a month,” he says. Now, the pair – who work alone at their workshop in Pobiman, 15 miles from the capital – create about two a month, though the more complex designs can take longer.

The local price for a coffin for conventional use is equivalent to about £1,500, depending on the commission. Those created for exhibitions can fetch up to £8,000.

But while Joe’s work has received international recognition – displayed at the Pompidou Centre in Paris, the British Museum and the V&A in London, as well as the Brooklyn Museum in New York – he has endured financial hardship at home and was forced to move his workshop out of central Accra to cheaper premises in 2008.

“Any time we travel abroad, people in the western world have a huge respect for our work, but in Ghana they don’t recognise this as art,” Jacob says.

But this is starting to change, and Oforiatta-Ayim says the exhibition, scheduled to be held at ANO, a new art space in Accra, in early 2017, will showcase just how significant a role Joe has played in Ghanaian culture.

“What I love so much about the coffins is that they underline this idea of art being part of life and death in Ghana,” she says. “His coffins have been so prevalent in the birth of contemporary African art in the west.”

Joe is also the subject of a documentary directed by the British film-maker Benjamin Wigley. Paa Joe and the Lion premiered in the UK in August and follows the father and son as they arrive for a one-month residency at Clumber Park botanical gardens in Nottinghamshire, where the pair build a lion-shaped coffin.

After the UK screening, Joe received his biggest commission to date: a request for a Chevrolet Stingray convertible with room for two people.

With the renewed interest in Joe’s work, Jacob is thinking about how his father’s legacy can be protected.

“We are interested in teaching students from abroad, either in Ghana or Europe, and we’re hoping to establish some kind of residency,” he says.

But Joe is not hanging up his tools just yet. He continues to produce caskets at his workshop but says when he does eventually require one himself, he would like his coffin to be in the shape of a hammer.





fonte: @edisonmariotti #edisonmariotti

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--br via tradutor do google
O artista do caixão de Gana, Africa, mostrou no centro de Pompidou em Paris, no museu britânico e no V & A em Londres, assim como no museu de Brooklyn em New York



Seu trabalho foi comprado por presidentes dos EUA e aparece em coleções de museus em todo o mundo - e ainda a maioria das criações de Paa Joe são enterrados seis pés no subsolo.

Joe, que completou 69 anos esta semana, é o artista de caixão mais prolífico do Gana e, após cinco décadas na indústria funeral produzindo alguns dos desenhos mais extravagantes do mundo, seu trabalho está sendo comemorado em uma grande exposição em Accra.


Caixões do Gana

O trabalho de Joe - que inclui caixões na forma de Porsches, mulheres nuas, instrutores Nike, câmeras, garrafas de Coca-Cola e pimentões - é projetado para representar a vida do falecido, com cada item artesanais e pintados para o cortejo fúnebre, que Pode durar até três dias e três noites.

Trabalhando com a curadora Nana Oforiatta-Ayim, Joe e seu filho Jacob desenvolveram uma exposição que explora as tradições por trás dos caixões de fantasia e sua popularidade particular dentro da comunidade Ga em Gana, onde este costume original começou.


"As pessoas celebram a morte em Gana. Em um funeral, temos uma paixão pela pessoa que nos deixa - há muita gente, e muito barulho ", diz Jacob, 28, que trabalhou com seu pai por oito anos.

Longe de ver seu trabalho como mórbido, Jacob diz que os caixões são comemorativos e refletem as atitudes da África Ocidental para a morte. "Ele lembra às pessoas que a vida continua depois da morte, que quando alguém morrer eles vão continuar na vida após a morte, então é importante que eles vão em grande estilo".

As criações de Joe atraíram fãs de destaque: Jacob recorda as visitas de Kofi Annan, ex-secretário-geral da ONU, e do ex-presidente americano Jimmy Carter, que teria comprado dois caixões. Bill Clinton também passou por uma visita oficial ao Gana em 1998.

Joe descobriu caixão-making quando tinha 16 anos, quando sua mãe o enviou para fazer um aprendizado na comunidade de pesca de Teshie Ga. Seus tios, Ajetey e Kane Kwei, eram fabricantes proeminentes do caixão da fantasia na área nos 1950s, e Joe trabalhou com Kane por 12 anos antes de retornar a Accra em 1976 para estabelecer seu próprio oficina.

Seu primeiro caixão de fantasia, esculpido em 1978, foi na forma de um edifício e projetado para um desenvolvedor imobiliário.

Mas a demanda diminuiu, diz Jacob. "Em Accra, quando estava explodindo, nós faríamos até 10 caixões por mês", diz ele. Agora, a dupla - que trabalham sozinhas em sua oficina em Pobiman, 15 milhas da capital - criar cerca de dois por mês, embora os desenhos mais complexos podem levar mais tempo.

O preço local para um caixão para uso convencional é equivalente a cerca de £ 1.500, dependendo da comissão. Aqueles criados para exposições podem buscar até £ 8.000.

Mas enquanto o trabalho de Joe recebeu reconhecimento internacional - exibido no Centro Pompidou em Paris, no British Museum e no V & A em Londres, assim como no Museu do Brooklyn em Nova York - ele sofreu dificuldades financeiras em casa e foi forçado a mudar de oficina Fora do centro de Accra para instalações mais baratas em 2008.

Jvari Monastery. Is a sixth century Georgian Orthodox monastery near Mtskheta, a World Heritage site by UNESCO. --- Monastério de Jvari. É um mosteiro ortodoxo Georgian do século VI perto de Mtskheta, um local do património mundial pela UNESCO. --- ჯვრის მონასტერი. არის მეექვსე საუკუნის ქართული მართლმადიდებლური მონასტერი მცხეთასთან ახლოს, მსოფლიო მემკვიდრეობის იუნესკოს მიერ.

Stands on the rocky mountaintop at the confluence of the Mtkvari and Aragvi rivers, overlooking the town of Mtskheta, which was formerly the capital of the Kingdom of Iberia.





According to traditional accounts, on this location in the early 4th century Saint Nino, a female evangelist credited with converting King Mirian III of Iberia to Christianity, erected a large wooden cross on the site of a pagan temple. The cross was reportedly able to work miracles and therefore drew pilgrims from all over the Caucasus. A small church was erected over the remnants of the wooden cross in c.545 named the "Small Church of Jvari".

The present building, or "Great Church of Jvari", is generally held to have been built between 590 and 605 by Erismtavari Stepanoz I. This is based on the Jvari inscriptions on its facade which mentions the principal builders of the church: Stephanos the patricius, Demetrius the hypatos, and Adarnase the hypatos. Professor Cyril Toumanoff disagrees with this view, identifying these individuals as Stepanoz II, Demetre (brother of Stepanoz I), and Adarnase II (son of Stepanoz II), respectively.

The importance of Jvari complex increased over time and attracted many pilgrims. In the late Middle Ages, the complex was fortified by a stone wall and gate, remnants of which still survive. During the Soviet period, the church was preserved as a national monument, but access was rendered difficult by tight security at a nearby military base. After the independence of Georgia, the building was restored to active religious use. Jvari was listed together with other monuments of Mtskheta in 1994 as a UNESCO World Heritage Site.

However, over the centuries the structures suffered damage from rain and wind erosion and inadequate maintenance. Jvari was listed in the 2004 World Monuments Watch list by the World Monuments Fund.

The Jvari church is an early example of a "four-apsed church with four niches" domed tetraconch. Between the four apses are three-quarter cylindrical niches which are open to the central space, and the transition from the square central bay to the base of the dome's drum is effected through three rows of squinches. This "four-apses four-niches" church design is found in the architecture of Georgia, Armenia, and Caucasian Albania, and is often referred to as a "Hripsime-type plan" after its best known example, the church of St. Hripsime in Armenia. The Jvari church had a great impact on the further development of Georgian architecture and served as a model for many other churches.

Varied bas-relief sculptures with Hellenistic and Sasanian influences decorate its external façades, some of which are accompanied by explanatory inscriptions in Georgian Asomtavruli script. The entrance tympanum on the southern façade is adorned with a relief of the Glorification of the Cross, the same façade also shows an Ascension of Christ.

Uncertainty over, and debate about, the date of the church's construction have assumed nationalist undertones in Georgia and Armenia, with the prize being which nation can claim to have invented the "four-apsed church with four niches" form.



fonte: @edisonmariotti #edisonmariotti



colaboração: Xatuna Xubua


vídeo:
https://www.facebook.com/OtkroiGruziu/videos/1803252616593178/

Cultura e conhecimento são ingredientes essenciais para a sociedade.

A cultura e o amor devem estar juntos.

Vamos compartilhar.

















--br via tradutor do google
Monastério de Jvari. É um mosteiro ortodoxo Georgian do século VI perto de Mtskheta, um local do património mundial pela UNESCO.

Fica no topo rochoso na confluência dos rios Mtkvari e Aragvi, com vista para a cidade de Mtskheta, que foi anteriormente a capital do Reino da Península Ibérica.

De acordo com relatos tradicionais, nesta localidade, no início do século IV, Saint Nino, uma mulher evangelista creditada com a conversão do rei Mirian III da Península Ibérica ao cristianismo, erigiu uma grande cruz de madeira no local de um templo pagão. A cruz foi supostamente capaz de fazer milagres e, portanto, atraiu peregrinos de todo o Cáucaso. Uma pequena igreja foi erguida sobre os remanescentes da cruz de madeira em c.545 chamado a "Pequena Igreja de Jvari".

O edifício atual, ou "Grande Igreja de Jvari", é geralmente considerado como tendo sido construído entre 590 e 605 por Erismtavari Stepanoz I. Este é baseado nas inscrições Jvari em sua fachada que menciona os principais construtores da igreja: Stephanos o patricius , Demetrius o hypatos, e Adarnase o hypatos. O professor Cyril Toumanoff discorda desse ponto de vista, identificando esses indivíduos como Stepanoz II, Demetre (irmão de Stepanoz I) e Adarnase II (filho de Stepanoz II), respectivamente.

A importância do complexo Jvari aumentou ao longo do tempo e atraiu muitos peregrinos. No final da Idade Média, o complexo foi fortificado por um muro de pedra e portão, remanescentes dos quais ainda sobrevivem. Durante o período soviético, a igreja foi preservada como um monumento nacional, mas o acesso foi tornado difícil pela segurança apertada em uma base militar próxima. Após a independência da Geórgia, o edifício foi restaurado para uso religioso ativo. Jvari foi alistado junto com outros monumentos de Mtskheta em 1994 como um local do património mundial do UNESCO.

No entanto, ao longo dos séculos as estruturas sofreram danos causados ​​pela erosão da chuva e do vento e manutenção inadequada. Jvari foi listado na lista de Monumentos do Mundo de 2004 pela World Monuments Fund.

A igreja de Jvari é um exemplo primitivo de uma "igreja de quatro com quatro nichos" tetraconch abobadado. Entre os quatro ábsides há nichos cilíndricos de três quartos abertos para o espaço central, e a transição da baía central quadrada para a base do tambor da cúpula é efetuada através de três fileiras de squinches. Este design de igreja de "quatro-absides de quatro nichos" é encontrado na arquitetura da Geórgia, Armênia e Albânia branca, e é freqüentemente referido como um "plano de tipo Hripsime", segundo seu exemplo mais conhecido, a igreja de St. Hripsime Na Armênia. A igreja Jvari teve um grande impacto no desenvolvimento da arquitetura georgiana e serviu como modelo para muitas outras igrejas.

Variadas esculturas de baixo-relevo com influências helenísticas e sasânidas decoram suas fachadas externas, algumas das quais são acompanhadas por inscrições explicativas na escrita Asomtavruli da Geórgia. O tímpano de entrada na fachada sul é adornado com um relevo da Glorificação da Cruz, a mesma fachada também mostra uma Ascensão de Cristo.

A incerteza e o debate sobre a data da construção da igreja assumiram os matizes nacionalistas na Geórgia e na Armênia, com o prêmio de que a nação pode alegar ter inventado a forma de "quatro igrejas com quatro nichos".







--ceogirano via tradutor do google

ჯვრის მონასტერი. არის მეექვსე საუკუნის ქართული მართლმადიდებლური მონასტერი მცხეთასთან ახლოს, მსოფლიო მემკვიდრეობის იუნესკოს მიერ.

დგას კლდოვან მთის შესართავთან მტკვარი და არაგვი, კლდის ქალაქ მცხეთაში, რომელიც ადრე დედაქალაქში იბერიის სამეფო.

ტრადიციული რწმენით, ამ მდებარეობით მე -4 საუკუნეში წმინდა ნინოს ქალი მახარებელი დაკრედიტდება ერთად კონვერტაცია მირიან მეფის III იბერიის ქრისტიანობა, აღმართული ხის დიდი ჯვარი ადგილზე წარმართული ტაძარი. ჯვარი, გავრცელებული ინფორმაციით, შეუძლია სასწაულები და ამიტომ მიიპყრო მომლოცველთა მთელი კავკასია. პატარა ეკლესია აღმართული მეტი ნარჩენების ხის ჯვარი c.545 სახელწოდებით "მცირე ეკლესია ჯვრის".

წინამდებარე შენობა, ან "დიდი ეკლესია ჯვრის", ზოგადად გაიმართა, უკვე აშენებული შორის 590 და 605 by Erismtavari სტეფანოზ I. ეს ეფუძნება ჯვრის წარწერები მისი ფასადი სადაც ნათქვამია, რომ ძირითადი მშენებლები ეკლესია: სტეფანოს Patricius , დემეტრიოსმა hypatos და Adarnase hypatos. პროფესორი Cyril თუმანოვი არ ეთანხმება ამ მოსაზრებას, საიდენტიფიკაციო ამ პირებს, როგორც სტეფანოზ II, თავდადებული (ძმა სტეფანოზ I), და Adarnase II (ძე სტეფანოზ II), შესაბამისად. 

მნიშვნელოვანია, რომ ჯვრის კომპლექსი მეტ დროს და მოზიდული ბევრი მომლოცველთა. გვიან შუა საუკუნეებში, რთული იყო გამაგრებული ქვის კედელი და კარიბჭე, ნარჩენების, რომელიც მაინც გადარჩება. საბჭოთა პერიოდში, ეკლესია შემონახული, როგორც ეროვნული ძეგლი, მაგრამ ხელმისაწვდომობის იქნა რთული მჭიდრო უსაფრთხოების მიმდებარე სამხედრო ბაზაზე. მას შემდეგ, რაც საქართველოს დამოუკიდებლობა, შენობა აღადგინეს აქტიური რელიგიური გამოყენება. ჯვარი იყო ჩამოთვლილი ერთად მცხეთის ძეგლების 1994 წელს იუნესკოს მსოფლიო მემკვიდრეობის ძეგლი.

თუმცა, საუკუნეების განმავლობაში სტრუქტურების დაზარალდნენ წვიმა და ქარი ეროზია და არაადეკვატური შენარჩუნება. ჯვარი იყო ჩამოთვლილი 2004 World Monuments Watch სია მსოფლიო ძეგლთა ფონდის მიერ.

ჯვრის ეკლესია ადრეული მაგალითია "ოთხი apsed ეკლესია ოთხი ნიშები" გუმბათოვანი tetraconch. ოთხ apses სამი მეოთხედი ცილინდრული ნიშები, რომლებიც ღიაა ცენტრალური სივრცეში, და გადასვლას მოედანზე ცენტრალური bay ბაზაზე გუმბათი ის ბარაბანი არის ხორციელდება სამი რიგები squinches. ეს "ოთხი აფსიდით ოთხი ნიშები" ეკლესია დიზაინი გამოჩენას არქიტექტურაში საქართველოს, სომხეთსა და კავკასიის ალბანეთის, და ხშირად მოიხსენიებენ, როგორც "Hripsime ტიპის გეგმა" მას შემდეგ, რაც მისი ყველაზე ცნობილი, მაგალითად, წმ Hripsime სომხეთში. ჯვრის ეკლესია ჰქონდა დიდი გავლენა შემდგომი განვითარების ქართული ხუროთმოძღვრებისა და მსახურობდა მოდელი მრავალი სხვა ეკლესიები.

მრავალფეროვანი ბარელიეფი ქანდაკებები ერთად ელინისტური და სასანური გავლენა დაამშვენებს მისი გარე ფასადებზე, ზოგიერთი, რომლებიც თან ახლავს განმარტებითი წარწერა ქართული ასომთავრული დამწერლობის. შესასვლელი tympanum სამხრეთ ფასადი შემკული რელიეფის დიდებაი Cross, იგივე ფასადი ასევე გვიჩვენებს ქრისტეს ამაღლება.

გაურკვევლობა, და დებატები იმაზე, თარიღი ეკლესიის მშენებლობა არ აიღო ნაციონალისტური ელფერი სომხეთსა და საქართველოში, რომლის საპრიზო ყოფნა, რომელიც სახელმწიფოს არ შეუძლია პრეტენზია არ გამოიგონა "ოთხი apsed ეკლესია ოთხი ნიშები" ფორმა.