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quarta-feira, 31 de maio de 2017

Archaeologist mourns upcoming loss of 'state-of-the-art' lab in Dartmouth. --- Arqueólogo lamenta a próxima perda do laboratório "state-of-the-art" em Dartmouth.

Jonathan Fowler hoped Trudeau government would reverse decision to close 'purpose-built' archaeology facility

As any archaeologist will tell you, you can't ignore the past. 


 Professionals and students from across Atlantic Canada 
make regular use of the laboratory. (Stephanie vanKampen/CBC News)

Unfortunately for human history buffs in Atlantic Canada, a decision by the previous federal government to scrap a "state-of-the-art" archaeology lab in Nova Scotia just won't go away, despite hopes that a change in government would bury it for good.

In 2012, Parks Canada announced it would merge six archaeology labs from across the country into one, and consolidate their collections in a new facility in Gatineau, Que. just outside of Ottawa.

At the time, Mi'kmaq and Acadian groups — as well as numerous academics and researchers from Atlantic Canada — expressed their concerns with the decision, especially given that the custom-built lab in Dartmouth, N.S., had just opened three years earlier.

They were under the impression the plan "was finally dead" when Trudeau's Liberal government was voted in, said Jonathan Fowler, archaeologist at Saint Mary's University, "but it's back. Or maybe it had never left."

A range of colonial-era artifacts recovered by Saint Mary’s University 
students and members of the public during archaeological 
excavations at Grand-Pré National Historic Site 
in 2010. (Jonathan Fowler)

The rationale

Audrey Champagne, a media relations officer with Parks Canada, said in an email the relocation plan is the best way to ensure the "maintenance and security" of its artifact collection.

Many of the storage facilities currently in use across the country are aging, she said, and require "significant investments" to bring them up to standard.

Champagne estimates approximately 60 per cent of the collection "is currently under threat" due to environmental conditions at the facilities as well as security concerns.

She said the move, which is scheduled to begin in 2018 and be completed by 2020, will cost approximately $45 million. No jobs will be eliminated, Champagne said.

Members of the Nova Scotia Archaeology Society touring 
the conservation laboratory in the Dartmouth facility in May, 
2017. (Vanessa Smith)


'Too late'

Fowler, past president of the Nova Scotia Archaeology Society, said he doesn't think many members of parliament from this region are aware of the relocation plans.

An 18th century clay pipe recovered from a recent excavation. 
Pipe such as these provide excellent evidence for 
dating archaeological sites. (Jonathan Fowler)


He added he's keen to let them know how "damaging" this move will be when it comes to the capacity of local people to "tell our stories here."

Where to store a million artifacts? Nova Scotia's past poses present problem

Bill Casey, the Liberal MP for Cumberland-Colchester said he met with Minister of Environment Catherine McKenna approximately one week ago to voice his concerns.

But "it may be too late" to save the Nova Scotia lab, he said.

Access to Mi'kmaq artifacts

It's a "backward thing to do in today's Canada," Fowler said, at a time when many of us are "trying to come to grips with the consequences of our colonial history."

To remove Indigenous and Acadian artifacts from the region — and remove "reasonable access" to those artifacts — is "ethically problematic," he said.

Grand Pre to host big celebration of Mi'kmaq-Acadian bond this summer

Chief Wilbert Marshall with the Potlotek First Nation said in an email that he is in "formal" consultations with Parks Canada about the relocation plans, in his capacity as head of the culture, heritage and archaeology portfolio for the Assembly of Nova Scotia Mi'kmaq Chiefs. 

The collections "are significant, non-renewable and sacred parts of our cultural property," he said, and they "should not be moved from our traditional territory." 

'Problematic' loans system

Marshall emphasized that his goal in the negotiations is to find a way to continue to care for Indigenous archaeological materials and records right here in Atlantic Canada.

View of the interior of the archaeology lab showing 
part of the archaeological collection in storage. 
The collection is comprised of over 1 million artifacts
from Atlantic Canadian archaeological sites. 
( Nova Scotia Archaeology Society)

Champagne said Parks Canada is committed to finding "innovative" ways to accommodate Indigenous groups, including a loans system or transfer of title in some cases.

Nova Scotian archeologists dig deep to help buildings go up

Fowler said Parks Canada's promise of a loan system is "problematic" because of the inefficiency of the process, the staff required to coordinate the program, and the possibility of damage to the artifacts through shipping.

'Beautiful' facility

The Parks Canada archaeology facility in Dartmouth was "purpose-built" in 2009 to house Atlantic Canada's archaeological and historical objects collections, Fowler said, alongside a "really beautiful" conservation laboratory.

The "state-of-the-art" facility may be "the best of its kind" in the country, Fowler said, and it's "among the better archaeological labs internationally."

Champagne says Parks Canada is preparing to terminate its lease at the facility in 2020, once the artifacts have been moved.

'Rescue archeology' needed to save 300-year-old Louisbourg burial ground






fonte: @edisonmariotti #edisonmariotti




Cultura não é o que entra pelos olhos e ouvidos,
mas o que modifica o jeito de olhar e ouvir. 
A cultura e o amor devem estar juntos.

Vamos compartilhar.

Culture is not what enters the eyes and ears, 
but what modifies the way of looking and hearing.







--br via tradutor do google
Arqueólogo lamenta a próxima perda do laboratório "state-of-the-art" em Dartmouth.

Jonathan Fowler esperava que o governo Trudeau revertava a decisão de fechar instalações de arqueologia "construídas especificamente"

Como qualquer arqueólogo lhe dirá, você não pode ignorar o passado.

Infelizmente para os amantes da história humana no Canadá atlântico, uma decisão do governo federal anterior de destruir um laboratório de arqueologia "state-of-the-art" na Nova Scotia simplesmente não vai embora, apesar das esperanças de que uma mudança no governo o enterre para o bem.

Em 2012, a Parcs Canada anunciou que iria fundir seis laboratórios de arqueologia de todo o país em um deles e consolidar suas coleções em uma nova instalação em Gatineau, Que. Apenas fora de Ottawa.

Na época, os grupos Mi'kmaq e Acadianos - bem como numerosos acadêmicos e pesquisadores do Canadá Atlântico - expressaram suas preocupações com a decisão, especialmente porque o laboratório customizado em Dartmouth, N.S., acabara de abrir três anos antes.

Eles estavam sob a impressão de que o plano "estava finalmente morto" quando o governo liberal de Trudeau foi eleito, disse Jonathan Fowler, arqueólogo da Universidade de Santa Maria, "mas está de volta. Ou talvez nunca tenha saído".

O raciocínio

Audrey Champagne, um oficial de relações com Parques Canadá, disse em um e-mail que o plano de deslocalização é a melhor maneira de garantir a "manutenção e segurança" de sua coleção de artefatos.

Muitas das instalações de armazenamento atualmente em uso em todo o país estão envelhecendo, ela disse, e exigem "investimentos significativos" para levá-los ao padrão.

Champagne estima que aproximadamente 60 por cento da coleção "está atualmente ameaçada" devido a condições ambientais nas instalações, bem como preocupações de segurança.

Ela disse que o movimento, que está programado para começar em 2018 e concluído até 2020, custará aproximadamente US $ 45 milhões. Nenhum emprego será eliminado, disse Champagne.

'Muito tarde'

Fowler, ex-presidente da Nova Scotia Archaeology Society, disse que não acredita que muitos deputados da região conheçam os planos de deslocalização.

Ele acrescentou que ele está ansioso para que eles saibam como "prejudicial" esse movimento será quando se trata da capacidade das pessoas locais de "contar nossas histórias aqui".

Onde armazenar um milhão de artefatos? O passado da Nova Escócia apresenta problema presente

Bill Casey, o deputado liberal de Cumberland-Colchester, disse que se encontrou com o ministro da Meio Ambiente, Catherine McKenna, aproximadamente uma semana antes, para expressar suas preocupações.

Mas "pode ​​ser muito tarde" para salvar o laboratório da Nova Escócia, disse ele.

Acesso aos artefatos Mi'kmaq

É uma "coisa atrasada no Canadá de hoje", disse Fowler, em um momento em que muitos de nós estão "tentando enfrentar as conseqüências da nossa história colonial".

Eliminar os artefactos indígenas e acadianos da região - e remover "acesso razoável" a esses artefatos - é "éticamente problemático", disse ele.

Grand Pre para hospedar uma grande celebração do laço Mi'kmaq-Acadian este verão

O chefe Wilbert Marshall, da Primeira Nação de Potlotek, disse em um e-mail que ele estava em consultas "formais" com o Paraguaio Canadá sobre os planos de deslocalização, na qualidade de chefe do portfólio de cultura, patrimônio e arqueologia da Assembléia da Nova Escócia Mi'kmaq Chiefs.

As coleções "são partes significativas, não renováveis ​​e sagradas de nossa propriedade cultural", disse ele, e eles "não devem ser transferidos de nosso território tradicional".

Sistema de empréstimos "problemáticos"

Marshall enfatizou que seu objetivo nas negociações é encontrar uma maneira de continuar a cuidar dos materiais e registros arqueológicos indígenas aqui no Canadá Atlântico.

A Champagne disse que a Parques tem o compromisso de encontrar maneiras "inovadoras" de acomodar grupos indígenas, incluindo um sistema de empréstimos ou transferência de títulos em alguns casos.

Os arqueólogos da Nova Escócia cavam profundamente para ajudar os edifícios a subir

Fowler disse que a promessa de Parques Canadá de um sistema de empréstimo é "problemática" por causa da ineficiência do processo, a equipe necessária para coordenar o programa e a possibilidade de danos aos artefatos através do transporte marítimo.

Instalação "bonita"

A instalação de arqueologia de Parcs Canada em Dartmouth foi "construída especificamente" em 2009 para abrigar coleções de objetos arqueológicos e históricos do Canadá atlântico, disse Fowler, ao lado de um laboratório de conservação "muito bonito".

A facilidade "state-of-the-art" pode ser "o melhor do seu tipo" no país, Fowler disse, e é "entre os melhores laboratórios arqueológicos internacionalmente".

A Champagne diz que a Parques do Canadá está se preparando para encerrar seu contrato de arrendamento nas instalações em 2020, uma vez que os artefatos foram movidos.

"Arqueologia de resgate" necessária para salvar um funeral de Louisbourg de 300 anos de idade

Nigeria’s First-Ever Venice Biennale Pavilion Challenges Colonial Narratives. --- O primeiro Pavilhão da Bienal de Veneza da Nigéria desafia as narrativas coloniais.

The Nigeria pavilion, themed around the concept of “now,” hopes to shape a cultural and national identity outside of the colonialist narrative that the country has long been forced into.

Peju Alatise, “Flying Girls” (2016), dimensions variable (photo by the author for Hyperallergic)
VENICE — “Now.” Qudus Onikeku pressed his fingers together, snap. “It’s passed,” he observed. “Now.” Snap. “It’s passed. Now.” Onikeku, a dancer and choreographer, was sitting on the steps inside the Nigerian pavilion — the country’s first at the Venice Biennale — located along the Grand Canal at the San Stae Vaparetto stop. By way of introduction to his work and the motivation for its inclusion in the pavilion’s exhibition — whose very title asks the question How About Now? — Onikeku was giving me his take on the slippery notion of the ‘now,’ a state of being that he describes as condensing past narratives and future possibilities.

“I’m not interested in the present, I’m interested in the now,” said Onikeku. “The present is concerned with the past, but the now is so powerful that it doesn’t have time to think about the past, it’s grabbing at the future. That’s when dance becomes so interesting, it’s constantly inventing the now.” Onikeku’s work for the Venice Biennale, “Right Here, Right Now,” is a trilogy of videos that feature three distinct dance performances that bring together elements of modern and African dance, contemporary choreography, and aspects of age-old Yoruba spirituality and philosophy.

For a country mired in a history of colonialism, the concept of ‘now’ is particularly essential. How About Now?, co-curated by Adenrele Sonariwo and Emmanuel Iduma, features three installations by Victor Ehikhamenor, Peju Alatise, and Qudus Onikeku that all deal, in some form, with the notion of time and the impulse to shape a cultural and national identity outside of the colonialist narrative that the country has long been forced into.


Victor Ehikhamenor, “A Biography of the Forgotten” (2017), 
dimensions variable (detail) (photo by the author for Hyperallergic)

Visitors to the pavilion enter through Ehikhamenor’s “Biography of the Forgotten,” an immersive work that takes the form of a shrine of sorts, imagery that was deeply influential to the artist as a boy. The work is composed of vibrant, painted canvases covered in drawings that are reminiscent at once of Keith Haring’s animated lines and fragmented forms of tribal figures and symbols — gestures that suggest figuration but remain on the edge of abstraction. Draped from the ceiling and walls, the canvases are covered with mirrors and tiny bronze sculptures, symbols of exchange from the colonial empire — mirrors were commodities traded by white men for human slaves and African art, and bronze sculptures were plundered by white men. Ehikhamenor selected these symbols to reclaim, rewrite, and re-establish Nigerian history.


Victor Ehikhamenor, “A Biography of the Forgotten” (2017), 
dimensions variable (detail) (photo by the author for Hyperallergic)

To create the work, Ehikhamenor sourced hundreds of bronze heads from Igun Street in Benin City, a World Heritage Site that historically produced the famous bronze sculptures. While they were created by artists who were reduced to anonymity, Ehikhamenor here seeks to reverse the narrative of the craftsman, naming the artisans who created each bronze. “When I went back to where I’m from and engaged people to cast bronze, it’s not because I can’t, it’s because it’s how it’s always been done and they have to be named,” explained Ehikhamenor “This is an urgent task for contemporary African artists to correct and to say thank you to those who came before us. I don’t think there is a bigger stage to energize the narrative of the forgotten and anonymous. The classics have been celebrated, but history has tried to pigeonhole primitive art and artists, and subject them to irrelevance.”

For all three artists participating in the pavilion, there is urgency to their work, an impulse towards addressing the wrongs that have been done to the Nigerian people, and which are still being done to, and in some cases by, the Nigerian people and government. They elicit a desperate need to create a narrative that does not just move past colonialism, but which reaches back and precedes it, re-writing the narrative that has been stripped from the country and its people. “Because we have been deprived of language — language was just given to us — our sense of being was taken away. It’s a kind of emergency,” said Ehikhamenor.

In an interview in the catalogue Onikeku says, “As a colonized people, we have lost track of many things. What’s the role of my lineage in the story of Nigeria? If you stay with that narrative, how do you trace back all the way to a space where you can re-write pre-colonial memory?”


For Onikeku, the body remains the one thing untouched by colonialism. As he sees it, the mind was “dented” by education, and the soul by the imposed religion, but the body remained untouched, because even when submitted to pain the body gets stronger. Onikeku’s work tries to address this through choreographies that free the body from history, and which use dance to evoke a visceral response, to trigger memories for audience members. “As a dancer,” he explains, this is what I’m trying to engage…It becomes an important way to heal from that disastrous past.”



vídeo 13:00 min

The last installation that visitors encounter in the pavilion is Peju Alatise’s “Flying Girls,” a poetic and deeply moving sculptural and sound work that responds to the crisis of young Nigerian girls being rented out by their families to wealthier families for years at a time for domestic help. The work features a haunting installation of young, winged girls, standing beneath a swirling mass of birds, with scattered piles of leaves at their feet. Cast all in black and set on a white stage with an open window through which the birds fly in, the work is at once magical and tragic. As visitors walk around the installation, the sing-song voice of children chanting plays in the background, transporting visitors far away from the chaos of the crowds just outside.

Alatise describes young girls in Nigeria, a population that has become a focal point of much of her work, as disposable in their country, where they are not protected from being kidnapped and sold as sex slaves, and where laws have not been changed to prevent them from being forced into marriage at a young age. The work is one of several that she is creating based on scenes from her novel Flying Girls, which follows Sim, a young girl who is rented out to a family for five years to clean, cook, and care for the children, who are not much younger than she is. Each night, Sim flies to a fantastical alternate universe, where she can chase shadows, rest on the moon, and fly through the sky with her friend — where she can be a child.


Peju Alatise, “Flying Girls” (2016), dimensions variable 
(image courtesy the Nigeria Pavilion and the artist)

Surrounded by leaves and birds that appear as if in movement, the girls, though firmly planted on the ground, nonetheless appear as if about to take flight. Like the character of Sim herself, through “Flying Girls” we are transported to a world of possibility, where history can be reclaimed, where young girls get second chances.

Transporting us across centuries, each artist addresses a different facet of Nigerian history, seeking to situate themselves in the present, in a ‘now’ that captures and corrects history, and which looks to use artistic expression to guide the future — a future of volition, where identity is shaped rather than forced.

How About Now? continues in the Nigeria Pavilion at the 2017 Venice Biennale (Giardini and San Polo 2559/A, Fondamenta dei Frari, Venice, Italy) through November 26.




fonte: @edisonmariotti #edisonmariotti



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O primeiro Pavilhão da Bienal de Veneza da Nigéria desafia as narrativas coloniais.

O pavilhão da Nigéria, temático em torno do conceito de "agora", espera moldar uma identidade cultural e nacional fora da narrativa colonialista que o país tem sido forçado a ...

VENEZA - "Agora." Qudus Onikeku apertou os dedos, puxou. "Passou", ele observou. "Agora." Snap. "É passado. Agora. Onikeku, dançarina e coreógrafa, estava sentada nos degraus do pavilhão nigeriano - a primeira do país na Bienal de Veneza - localizada ao longo do Grande Canal na parada San Stae Vaparetto. Como introdução a seu trabalho e a motivação para sua inclusão na exposição do pavilhão - cujo próprio título faz a pergunta. - Onikeku estava me dando sua interpretação sobre o conceito de "agora", um estado de ser que ele descreve como uma narrativa passiva condensada e possibilidades futuras.

"Não estou interessado no presente, estou interessado no agora", disse Onikeku. "O presente está preocupado com o passado, mas o agora é tão poderoso que não tem tempo para pensar sobre o passado, está agarrando o futuro. É quando a dança se torna tão interessante, está constantemente inventando o agora. "O trabalho de Onikeku para a Bienal de Veneza," Right Here, Right Now ", é uma trilogia de vídeos que apresentam três performances de dança distintas que reúnem elementos da dança moderna e africana, Coreografia contemporânea e aspectos da antiga espiritualidade e filosofia yoruba.

Para um país mergulhado em uma história de colonialismo, o conceito de "agora" é particularmente essencial. How About Now ?, co-organizado por Adenrele Sonariwo e Emmanuel Iduma, apresenta três instalações de Victor Ehikhamenor, Peju Alatise e Qudus Onikeku, que lidam, de alguma forma, com a noção de tempo e o impulso de moldar um contexto cultural e nacional Identidade fora da narrativa colonialista que o país há muito tem sido forçado a entrar.

Os visitantes do pavilhão entram pela "Biografia do Esquecido" de Ehikhamenor, um trabalho imersivo que assume a forma de um tipo de santuário, imagens que eram profundamente influentes para o artista como menino. O trabalho é composto de telas vibrantes e pintadas, cobertas de desenhos que relembram as linhas animadas de Keith Haring e formas fragmentadas de figuras e símbolos tribais - gestos que sugerem a figuração, mas permanecem à beira da abstração. Drapeados do teto e das paredes, as telas são cobertas com espelhos e pequenas esculturas de bronze, símbolos de troca do império colonial - os espelhos eram mercadorias negociadas por homens brancos para escravos humanos e arte africana, e as esculturas de bronze eram saqueadas por homens brancos. Ehikhamenor selecionou esses símbolos para recuperar, reescrever e restabelecer a história nigeriana.

Para criar o trabalho, Ehikhamenor obteve centenas de cabeças de bronze da Igun Street, na cidade de Benin, Patrimônio da Humanidade que produziu históricamente as famosas esculturas de bronze. Enquanto eles foram criados por artistas que foram reduzidos ao anonimato, Ehikhamenor aqui busca reverter a narrativa do artesão, nomeando os artesãos que criaram cada bronze. "Quando eu voltei para onde eu fui e engajou pessoas para lançar bronze, não é porque não posso, é porque é como sempre foi feito e eles precisam ser nomeados", explicou Ehikhamenor. Esta é uma tarefa urgente Para os artistas africanos contemporâneos corrigir e agradecer os que vieram antes de nós. Eu não acho que haja um estágio maior para dinamizar a narrativa do esquecido e anônimo. Os clássicos foram celebrados, mas a história tentou encantar artistas e artistas primitivos e sujeitá-los a irrelevância ".

Para os três artistas que participam do pavilhão, há urgência para o seu trabalho, um impulso para lidar com os erros que foram feitos aos nigerianos e que ainda estão sendo feitos para o povo e o governo nigeriano e, em alguns casos, nigerianos. . Eles provocam uma necessidade desesperada de criar uma narrativa que não apenas ultrapasse o colonialismo, mas que volta e precede, reescrevendo a narrativa que foi despojada do país e do povo. "Porque nos privamos do idioma - a linguagem foi dada a nós - nosso senso de ser foi tirado. É uma espécie de emergência ", disse Ehikhamenor.

Em uma entrevista no catálogo, Onikeku diz: "Como povo colonizado, perdemos o controle de muitas coisas. Qual é o papel da minha linhagem na história da Nigéria? Se você ficar com essa narrativa, como você rastreia todo o caminho até um espaço onde você pode reescrever a memória pré-colonial? "


Para Onikeku, o corpo permanece a única coisa intocada pelo colonialismo. À medida que ele vê, a mente era "amassada" pela educação e a alma pela religião impostas, mas o corpo permaneceu intocado, porque mesmo quando submetido à dor, o corpo fica mais forte. O trabalho de Onikeku tenta abordar isso através de coreografias que liberam o corpo da história e que usam a dança para evocar uma resposta visceral, para desencadear memórias para os membros do público. "Como dançarino", ele explica, é isso que eu estou tentando envolver ... Isso se torna uma forma importante de curar desse passado desastroso ".

A última instalação que o visitante encontra no pavilhão é "Flying Girls" de Peju Alatise, um trabalho poético e profundamente em movimento sculptural e sonoro que responde à crise de jovens meninas nigerianas sendo alugadas por suas famílias a famílias mais ricas durante anos a tempo de ajuda doméstica. O trabalho apresenta uma assombrosa instalação de garotas jovens e aladas, de pé debaixo de uma enorme turbulência de pássaros, com pilhas dispersas de folhas aos pés. Conduzidos em preto e colocados em um palco branco com uma janela aberta através da qual os pássaros voam, o trabalho é ao mesmo tempo mágico e trágico. À medida que os visitantes caminham ao redor da instalação, a voz de cantar canção de crianças que cantar joga no fundo, transportando visitantes longe do caos das multidões que estão lá fora.

Alatise descreve jovens na Nigéria, uma população que se tornou um ponto focal de grande parte de seu trabalho, como descartável em seu país, onde eles não estão protegidos de ser seqüestrados e vendidos como escravos sexuais e onde as leis não foram alteradas para prevenir Eles são forçados a casar em uma idade jovem. O trabalho é um dos vários que ela está criando com base em cenas de seu romance Flying Girls, que segue Sim, uma jovem que é alugada para uma família por cinco anos para limpar, cozinhar e cuidar das crianças, que não são Muito mais jovem do que ela. Cada noite, Sim voa para um universo alternativo fantástico, onde ela pode perseguir sombras, descansar na lua e voar através do céu com sua amiga - onde ela pode ser uma criança.

Rodeado por folhas e pássaros que aparecem como se estivessem em movimento, as meninas, embora firmemente plantadas no chão, aparentemente parecem estar prestes a embarcar. Como o personagem da própria Sim, através de "Flying Girls", somos transportados para um mundo de possibilidades, onde a história pode ser recuperada, onde as raparigas obtêm segundas chances.

Transportando-nos ao longo dos séculos, cada artista aborda uma faceta diferente da história nigeriana, procurando se situar no presente, num "agora" que capta e corrige a história, e que procura usar a expressão artística para orientar o futuro - um futuro de vontade , Onde a identidade é moldada e não forçada.

Que tal agora? Continua no Pavilhão da Nigéria na Bienal de Veneza de 2017 (Giardini e San Polo 2559 / A, Fondamenta dei Frari, Veneza, Itália) até 26 de novembro.





terça-feira, 30 de maio de 2017

Acquisition d'un prestigieux tableau par le Musée des beaux‐arts de Montréal. --- Acquisition of a prestigious painting by the Montreal Museum of Fine Arts. --- Aquisição de uma pintura de prestígio pelo Museu de Belas Artes de Montreal.

Un tableau montrant le roi Louis XIV ornera désormais les murs du Musée des beaux‐arts de Montréal (MBAM). L'institution a fait l'acquisition d'un modèle achevé (« modello ») du célèbre portrait de Louis XIV, réalisé par Rigaud et conservé au Musée du Louvre.

Nathalie Bondil, directrice générale du Musée des beaux-arts de Montréal, devant le portrait de Louis XIV. Photo : Radio-Canada

Le tableau pourra être admiré dans les galeries des écoles française, italienne et anglaise des XVIIe et XVIIIe siècles du Pavillon pour la paix Michal et Renata Hornstein.

Le « modello » se veut une esquisse terminée et en format réduit d'un portrait à être produit. Il permet ainsi à son commanditaire d'approuver le travail de l'artiste et d'exiger des changements si nécessaire. Ainsi, il n'est pas identique à l’œuvre finale.

Le « modello » du célèbre portrait de Louis XIV, exposé au Musée des beaux-arts de Montréal Photo : Radio-Canada


Une autre version autographe - technique d'imprimerie - se trouve au château de Versailles.

Le Roi-Soleil, qui pose debout, fier, arborant un manteau d'hermine tapissé de fleurs de lys, avait commandé cette oeuvre à la fin de l'année 1700, en même temps que le portrait de son petit-fils, Philippe V, nouvellement roi d'Espagne. Le portrait de Louis XIV, qui devait faire le voyage en Espagne, est finalement demeuré à Versailles.

« Ce tableau s’intègre avec pertinence dans notre collection en art international historique, car Louis XIV a permis à la Nouvelle-France de passer véritablement du stade de comptoir commercial au stade de colonie de peuplement », explique Nathalie Bondil, directrice du MBAM.


Nathalie Bondil et Hilliard T. Goldfarb devant le « modello » de Louis XIV Photo : Radio-Canada



Selon Hilliard T. Goldfarb, conservateur en chef des maîtres anciens au MBAM, la toile demeure « en très bon état de conservation, car non rentoilée ».

Un autre portrait de Louis XIV signé par Hyacinthe Rigaud est exposé au Sénat à Ottawa. Le MBAM soutient que le « modello » qu'il a acquis est le portrait le plus prestigieux de Louis XIV au pays.

Né à Perpignan en 1659, Hyacinthe Rigaud a étudié à Montpellier avant de gagner Paris en 1681. Sa carrière a connu son apogée sous le règne de Louis XV.



fonte: @edisonmariotti #edisonmariotti


Cultura não é o que entra pelos olhos e ouvidos,
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--in via tradutor do google
Acquisition of a prestigious painting by the Montreal Museum of Fine Arts.

A painting showing King Louis XIV will now decorate the walls of the Montreal Museum of Fine Arts (MBAM). The institution has acquired a model model of the famous portrait of Louis XIV, realized by Rigaud and preserved in the Louvre Museum.

The painting can be admired in the galleries of the French, Italian and English schools of the XVII and XVIII centuries of the Peace Pavilion Michal and Renata Hornstein.

The "modello" is intended as a finished sketch and in a reduced format of a portrait to be produced. It allows its sponsor to approve the work of the artist and to require changes if necessary. Thus, it is not identical to the final work.

Another autograph version - printing technique - is found at the Château de Versailles.

The Sun King, standing proud, wearing an ermine mantle lilies, ordered this work at the end of the year 1700, along with the portrait of his grandson, Philippe V , Newly king of Spain. The portrait of Louis XIV, who was to make the journey to Spain, finally remained at Versailles.

"This painting is an integral part of our collection in international historical art, because Louis XIV has enabled New France to truly move from commercial trading to staging," explains Nathalie Bondil, director of the MBAM.

According to Hilliard T. Goldfarb, chief curator of the old masters at the MBAM, the painting remains "in very good state of preservation because not rented".

Another portrait of Louis XIV signed by Hyacinthe Rigaud is on display in the Senate in Ottawa. The MBAM maintains that the "modello" he acquired is the most prestigious portrait of Louis XIV in the country.

Born in Perpignan in 1659, Hyacinthe Rigaud studied in Montpellier before going to Paris in 1681. His career culminated in the reign of Louis XV.








--br via tradutor do google
Aquisição de uma pintura de prestígio pelo Museu de Belas Artes de Montreal.

Uma pintura mostrando o rei Luís XIV decorará agora as paredes do Museu de Belas Artes de Montreal (MBAM). A instituição adquiriu um modelo modelo do famoso retrato de Luís XIV, realizado por Rigaud e preservado no Museu do Louvre.

A pintura pode ser admirada nas galerias das escolas francesas, italianas e inglesas dos séculos XVII e XVIII do Pavilhão da Paz Michal e Renata Hornstein.

O "modelo" destina-se a um esboço concluído e a um formato reduzido de um retrato a ser produzido. Permite ao seu patrocinador aprovar o trabalho do artista e exigir mudanças, se necessário. Assim, não é idêntico ao trabalho final.

Outra versão autógrafa - técnica de impressão - é encontrada no Château de Versailles.

O rei do sol, orgulhoso, usando um manto de arminho, ordenou este trabalho no final de 1700, juntamente com o retrato de seu neto, Philippe V, recém-rei da Espanha. O retrato de Luís XIV, que deveria fazer a viagem para a Espanha, finalmente permaneceu em Versalhes.

"Esta pintura é parte integrante da nossa coleção na arte histórica internacional, porque Louis XIV permitiu que a Nova Franca se movesse verdadeiramente do comércio comercial para o estadiamento", explica Nathalie Bondil, diretora do MBAM.

De acordo com Hilliard T. Goldfarb, curadora chefe dos antigos mestres da MBAM, a pintura continua "em muito bom estado de preservação porque não foi alugada".

Outro retrato de Louis XIV assinado por Hyacinthe Rigaud está em exibição no Senado em Ottawa. O MBAM sustenta que o "modelo" que ele adquiriu é o retrato mais prestigiado de Louis XIV no país.

Nascido em Perpignan em 1659, Hyacinthe Rigaud estudou em Montpellier antes de ir para Paris em 1681. Sua carreira culminou no reinado de Luís XV.

John Travolta donne son Boeing 707 à un musée australien. --- John Travolta gives his Boeing 707 to an Australian museum. --- John Travolta dá seu Boeing 707 a um museu australiano

L’acteur américain John Travolta a annoncé le don de son «bien-aimé» Boeing 707 à un musée australien de l’aviation et espère faire partie de l’équipage qui emmènera l’avion vintage sur l’île-continent.



Le tombeur de «Saturday Night Fever», qui est un pilote certifié et aussi l’ambassadeur de Qantas avait acquis l’appareil construit en 1964 pour la compagnie australienne quand celle-ci l’avait retiré du service 30 ans plus tard.

«C’est avec grand plaisir que je fais cette annonce historique du don de mon bien-aimé Boeing 707 à la Société pour la restauration des avions historiques (HARS)», a annoncé l’acteur dans un communiqué publié ce week-end.

La Historical Aircraft Restoration society (HARS), une institution basée à Albion Park, localité à 140 km au sud de Sydney, doit contribuer à la restauration de l’appareil pour lui permettre d’entreprendre le long voyage depuis les Etats-Unis.

«L’appareil nécessite actuellement beaucoup de travail de restauration pour être remis en état d’assurer un vol sûr», a ajouté l’acteur. «J’espère faire partie de l’équipage qui emmènera l’avion en Australie.»

Les Boeing 707 avaient dominé le transport aérien dans les années 1960, inaugurant une nouvelle ère où les voyages au long cours n’étaient plus seulement l’apanage du transport maritime et ferroviaire.

John Travolta avait notamment piloté son Boeing 707 jusqu’en France en août 2002 dans le cadre d’une publicité pour Qantas, atterrissant à l’aéroport du Bourget, près de Paris, où il avait fait visiter son appareil à la presse.

Il avait obtenu deux mois plus tôt le grade de commandant en second sur un Boeing 747-400 Jumbo Jet, après avoir passé les tests sur simulateurs de vol.

«Quand j’étais enfant, je vivais dans une petite ville à côté de l’aéroport new-yorkais de La Guardia», avait alors dit John Travolta. «Je regardais les avions passer au-dessus de ma maison et depuis ils me fascinent.»








fonte: @edisonmariotti #edisonmariotti

http://www.ledauphine.com/insolite/2017/05/30/john-travolta-donne-son-boeing-707-a-un-musee-australien

Cultura não é o que entra pelos olhos e ouvidos,
mas o que modifica o jeito de olhar e ouvir. 
A cultura e o amor devem estar juntos.

Vamos compartilhar.

Culture is not what enters the eyes and ears, 
but what modifies the way of looking and hearing.



--in via tradutor do google
John Travolta gives his Boeing 707 to an Australian museum

American actor John Travolta announced the donation of his "beloved" Boeing 707 to an Australian aviation museum and hopes to be part of the crew that will take the vintage aircraft to the island-continent.

The "Saturday Night Fever" who is a certified pilot and also the Qantas ambassador had acquired the aircraft built in 1964 for the Australian company when it had retired from service 30 years later.

"It is with great pleasure that I make this historic announcement of the donation of my beloved Boeing 707 to the Historic Aircraft Restoration Company (HARS)," the actor said in a statement released this weekend.

The Historical Aircraft Restoration Society (HARS), an institution based in Albion Park, located 140 km south of Sydney, is expected to contribute to the restoration of the aircraft to enable it to undertake the long journey from the United States.

"The aircraft currently requires a lot of restoration work to be rehabilitated to ensure a safe flight," the actor added. "I hope to be part of the crew that will take the plane to Australia."

The Boeing 707 dominated air transport in the 1960s, marking the beginning of a new era in which long-distance travel was no longer limited to maritime and rail transport.

John Travolta had piloted his Boeing 707 to France in August 2002 as part of an advertisement for Qantas, landing at Le Bourget airport, near Paris, where he had visited his aircraft to the press.

He had two months earlier obtained the rank of second in command on a Boeing 747-400 Jumbo Jet, after passing the tests on flight simulators.

"When I was a kid, I lived in a small town next to the La Guardia airport in New York," John Travolta said. "I watched the planes pass over my house and since then they have fascinated me."





--br via tradutor do google
John Travolta dá seu Boeing 707 a um museu australiano

O ator americano John Travolta anunciou a doação de seu "bem-aventurado" Boeing 707 a um museu de aviação australiano e espera fazer parte da equipe que levará o avião vintage ao continente da ilha.

O "Saturday Night Fever", piloto certificado e também o embaixador da Qantas, adquiriram a aeronave construída em 1964 para a empresa australiana quando se retirou do serviço 30 anos depois.

"É com grande prazer que eu faça este anúncio histórico da doação do meu bem-amado Boeing 707 para a Historic Aircraft Restoration Company (HARS)", disse o ator em um comunicado divulgado neste fim de semana.

A Sociedade de Restauração de Aeronaves Históricas (HARS), uma instituição com sede em Albion Park, localizada a 140 km ao sul de Sydney, deverá contribuir para a restauração da aeronave para que possa realizar a longa viagem dos Estados Unidos.

"Atualmente, a aeronave exige que muitos trabalhos de restauração sejam reabilitados para garantir um vôo seguro", acrescentou o ator. "Espero ser parte da tripulação que levará o avião para a Austrália".

O Boeing 707 dominou o transporte aéreo na década de 1960, marcando o início de uma nova era em que a viagem de longa distância não se limitava mais ao transporte marítimo e ferroviário.

John Travolta havia pilotado seu Boeing 707 para a França em agosto de 2002, como parte de um anúncio para a Qantas, que desembarcava no aeroporto de Le Bourget, perto de Paris, onde visitou sua aeronave na imprensa.

Dois meses antes, obteve o ranking de segundo comando no Boeing 747-400 Jumbo Jet, depois de passar os testes em simuladores de vôo.

"Quando eu era criança, morava em uma pequena cidade ao lado do aeroporto La Guardia em Nova York", disse John Travolta. "Eu assisti os aviões passarem por minha casa e desde então eles me fascinaram".







segunda-feira, 29 de maio de 2017

Museos y Valor Emocional.

¿Por qué existen museos que nos seducen y otros nos dejan fríos? ¿Por qué un museo tiene interés para el consumidor cultural mientras que otro permanece totalmente invisible? ¿Qué es lo que hace que un consumidor cultural recomiende un museo a sus amigos? ¿Qué hace que un visitante visite una y otra vez a cierto museo, mientras evita a otros? ¿Qué motiva a algunas familias a dedicar tiempo y dinero ganado con tanto esfuerzo a viajar para ver un museo y no a otro? ¿Por qué una familia eligió un museo sobre para donar valiosas herencias? ¿Qué transforma la indiferencia cultural del consumidor en un compromiso a largo plazo? 


Aquello que hemos denominado "valor emocional", generado a través del establecimiento de relaciones de confianza, influye invariablemente en la capacidad del museo para conectarse y construir compromiso con la comunidad.


El valor emocional, el capital social y el compromiso de la comunidad son la moneda de cambio de los museos con poder de atracción. Otra seña de identidad de los museos con capacidad de convocatoria social es que manifiestan interés por comprender a los consumidores culturales y su espectro emocional emocional. Desde el punto de vista del consumidor cultural, se podría hacer una clasificación sobre museos con interés y los que no lo tienen, para que estos últimos, sobre todo en el caso de ser públicos, justifiquen la inversión de capital económico y social. Desde el punto de vista del museo, el uso de habilidades de inteligencia emocional para crear capital social siempre será una buena inversión. La conexión entre el capital social y la inteligencia emocional se definió como la capacidad de sentir, entender y aplicar eficazmente el poder y la perspicacia de las emociones como fuente de energía humana, información, confianza, creatividad e influencia (Suchy, 2004A, p.32-34).


Podríamos hacer un ejercicio de exploración para establecer una relación entre la percepción del valor emocional y el compromiso con la comunidad. Esto nos daría una idea clara sobre el museo como consultor de gestión del cambio y la perspectiva y expectativas del consumidor cultural. El valor emocional, como mencionábamos anteriormente, va desde una donación que pueda convertirse en catalizador de la experiencia del visitante hasta un proyecto de gestión del cambio. El uso de la retroalimentación sobre el valor emocional también puede cambiar el enfoque para la captación del interés del público. La necesidad de líderes sensibles al valor emocionasen la gestión de los museos es fundamental. El esfuerzo, sea de una manera u otra, debe estar orientado a aumentar la conciencia sobre la relación entre el valor emocional, el patrimonio intangible (relaciones sociales, historias, historia oral y creencias espirituales) y el papel cambiante de los museos (Pocius, 2006).


Definición de valor emocional.

Como profesionales de los museos que somos, dedicamos gran parte de nuestro tiempo visitando cientos de museos por todo el mundo, centrando nuestra atención sobre aquello que crea una experiencia de museo emocionalmente gratificante. Una experiencia de visitante positiva incluye y se basa en la percepción de la bienvenida, la calidez, el placer, la confianza, la seguridad, el desafío y la creatividad, ingredientes que crean un vínculo fundamental con el museo a largo plazo. Además, existen otros cuatro factores que generan un sentido de compromiso emocional entre el museo y las personas. El primer factor es el papel de los líderes de los museos (gestores) presentando la esencia del museo a diferente tipo de público (interno - personal - y externo - sociedad -) guiados siempre por su pasión personal. El segundo factor, es que los líderes deben generar contextos en los que otros (personal y voluntarios) puedan dar y ofrecer lo mejor de sí a los visitantes. El tercer factor, es que hay que actuar como empresarios éticos, evaluando y moldeando las oportunidades sobre resultados económicos viables, para asegurar así el futuro del museo. El cuarto factor y último, es que hay que fomentar las relaciones de confianza con los principales interesados ​​alrededor del museo (personal, consejos de administración, visitantes, comunidad local y gobierno) para su sostenibilidad a largo plazo.

Archivo EVE

Estos cuatro factores están directamente relacionados con las competencias de la inteligencia emocional: intencionalidad, conexión interpersonal, empatía, intuición y confianza. La experiencia sugiere que la falta de confianza en las relaciones humanas puede atribuirse a casi el 50% de la ineficiencia en el lugar de trabajo (Cooper y Sawaf, 1997; Orioli, 1998, p.14). Decidir si una conexión emocional es confiable, o no, trabaja sobre lo que los investigadores denominan el cerebro límbico o emocional (Orioli, 1998). Detectar y decidir es un proceso rápido de aligeramiento de ideas. El hemisferio izquierdo del cerebro absorbe y sopesa hechos y cifras. El hemisferio derecho detecta el impacto emocional y el significado, informándonos sobre si la oportunidad a la que nos enfrentamos representa placer o dolor. La decisión final se toma a través del hemisferio derecho del cerebro: el lado emocional.


Si bien la neurociencia y el estudio de las emociones es una disciplina relativamente joven, encontrar formas de influir en las decisiones de los consumidores ha existido desde hace mucho tiempo. El análisis de marketing centrado en el valor emocional mide las características de los productos y servicios que los consumidores consideran importantes. Las características del valor emocional comúnmente establecido incluyen confiabilidad, información contrastada, flexibilidad, servicio sin complicaciones, valor agregado único, veracidad, velocidad, conocimiento del consumidor, entretenimiento y educación (Barlow y Maul, 2000). Este enunciado tiene grandes similitudes con los museos, a los que un director denominó "industria del ocio inteligente", e "industria de la hospitalidad" (Capon, 1996). La Corporación Hilton Hotel ha estado entrenando a su personal durante algún tiempo en una misión dedicada a las habilidades de la inteligencia emocional aplicada a la industria de la hostelería. Su objetivo era sostener su ventaja competitiva sobre el foco de la capacidad emocional, ofreciendo valor emocional a los huéspedes.



El valor emocional es evaluado por los consumidores culturales cuando toman decisiones sobre cómo invertir su tiempo de ocio, su energía física, dinero y conciencia social. La elección entre ver una película, ir de cena o visitar un museo genera el mismo esfuerzo; la elección depende de la percepción del consumidor sobre aquello que hará que se sienta mejor. Podemos afirmar también que los museos son una herramienta de conexión cultural con el consumidor (Suchy, 2006, p.53-54). Esta herramienta de conexión obedece a siete criterios: el contexto (el proceso de localización física del museo), la comunicación (navegar por el museo), la creatividad (conexión con las exposiciones), la colección (recuerdos generados alrededor de exposiciones), el compromiso (apreciar la diversidad cultural), la sostenibilidad (consciencia respecto a la naturaleza) y la comunidad (aproximación a la cultura local). Teóricamente, la percepción del valor emocional sitúa al museo (no importa su tamaño o tipo de colección) en el campo de visión del consumidor cultural. En la práctica, el valor emocional abre el camino para el compromiso de la comunidad, algo que se ve reflejado en el número de visitas repetidas, las donaciones, membresía y trabajo voluntario.


Si bien la experiencia de los visitantes puede ser un área bien investigada, proporcionar valor emocional a través de las asociaciones familiares-museos puede crear nuevos giros y retos para los museos (MAM, 2006, p.18). Mientras que muchas de estas instituciones están haciendo de intermediarios entre las asociaciones de museos y las comunidades, deben estar alerta, ya que la confianza puede ser fácilmente destruida. Por ejemplo, las relaciones de confianza se ven amenzadas cuando los museos reclaman derechos de propiedad intelectual sobre historias personales y fotografías compartidas dentro del contexto del museo. Según un especialista en patrimonio comunitario, la cuestión de la propiedad intelectual es un campo minado (Giese, 2006). Los museos suponen que cuando alguien muere su material es vuelve de dominio público, sin el permiso de la familia. Si las familias hubieran sabido que las historias y las imágenes personales iban a ser usadas en sitios web de museos, de dominio público, seguro habrían negociado un acceso cerrado con estrictos niveles de permiso. La conexión emocional, al igual que el capital social, se construye con el tiempo, fomentando las relaciones de confianza entre las partes. La confianza necesita mucho tiempo para consolidarse y se puede destruir en un nanosegundo.


Y como siempre, cuando se plantean estos temas las cuestiones y dudas afloran de nuevo. ¿Cómo hacen los museos para crear un compromiso comunitario de colaboración? ¿Están los museos preparados para generar y medir el valor emocional y las características de servicio que los consumidores sienten que son importantes? Hablamos de las cuestiones que mencionábamos anteriormente, tales como son la confiabilidad, información contrastada, flexibilidad, servicio sin complicaciones, valor agregado y único, veracidad, agilidad (velocidad), conocimiento del consumidor, entretenimiento y educación. ¿Proporcionar valor emocional ayudará a cambiar la experiencia del museo desde el punto de vista de las familias? ¿Cambiaría esto también la percepción de los museos como sitios de almacenamiento de cosas para convertirse en lugares de acceso de la cultura y el conocimiento para la comunidad? Sobre la base de nuestra experiencia, la respuesta es: sí. El valor emocional, construido sobre la base de las relaciones de confianza, influye en la capacidad del museo para conectarse y construir un compromiso de valor con su comunidad.






fonte: @edisonmariotti #edisonmariotti




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* Algunos archivos multimedia no se muestran en este correo electrónico pero se pueden ver en el sitio web.