sábado, 28 de julho de 2018

Meet René Lalique, master French glassmaker. - Conheça René Lalique, mestre vidreiro francês. - Rencontrez René Lalique, maître verrier français. - Treffen Sie René Lalique, Meister französischer Glasmacher. - Познакомьтесь с Рене Лаликом, мастером французского стеклоделателя. - 认识法国玻璃制造大师RenéLalique。

An influential artist in both the 19th and 20th centuries, René Jules Lalique, a French designer, master glassmaker and jeweler, became known for creating jewelery, perfume bottles, vases, cups and bowls, among other delicate items made of glass .

1
Packaging produced by Lalique

Born in 1860, French was inspired by the art styles of the late nineteenth century, art nouveau and art deco, to leave behind a legacy of productions that go back to quality, beauty and diversity. As a jewelry designer, she developed pieces based on nature, such as birds and insects, taking advantage of materials considered as uncommon, such as glass.

Lalique was the first to design glass perfume bottles, investing in the marketing of a luxury product in equally refined packaging. Until 1914, he popularized his art, making glass productions accessible to the general public, but in the beginning of World War I he transformed his glass factory into a territory for the production of medical material for hospitals and pharmacies .

2
Glass dragonfly produced by the French, exhibited in the museum of Portugal 

From the end of the conflict until 1945, the year of his death, René Lalique invested in exclusive models of glass, developed in a factory built in Wingen-sur-Moder. There, several processes were made for the manufacture of glass, such as Lalique satin or opalescent glass. Also present in architecture, he pioneered glass sculpture for monumental works, such as the doors of the Hotel Alberto I in Paris, or the fountains of the Champs Elysées, as well as the presence of trains, ships, churches and residences.
-

Biography

Artist René Jules Lalique - Rene Lalique

Biography René Jules Lalique (born in Ay, Marne, France, April 6, 1860 - May 5, 1945) was a master French glazier and jeweler.

He had a great recognition for his original creations of jewels, perfume bottles, glasses, bowls, candelabras, clocks, etc., in the modernist style (Art Nouveau and Art Deco). The factory he founded still works, and his name was associated with creativity and quality, with both lavish and discrete designs.

A great admirer and collector of the work of Lalique was Calouste Gulbenkian, petroleum entrepreneur of Armenian origin living in Portugal, who created the Calouste Gulbenkian Museum [1] in Lisbon, where an important part of the work of René Lalique

At the age of 16 he began his apprenticeship with the Parisian jeweler Louis Aucoq, and then joined Sydenham Art College in London between 1878 and 1880. On his return to France he worked for Aucoq, Cartier and Boucheron.

In 1882 he began to make independent designs for many Parisian jewelry houses, and in 1886 opened his own jewelery. In 1890 he was already recognized as one of the most important Art Nouveau jewelry designers in France, creating innovative pieces for the Samuel Bing La Maison de l'Art Nouveau store in Paris.

Following the sources of inspiration of Arte Nova created pieces representing fauna and flora, (peacocks, butterflies and other real and imaginary insects). He innovated using unusual materials to the jewelery of the time, such as glass, enamel, leather, ivory, mother-of-pearl, and using more semi-precious stones than precious. His drawings were carried out by a team of helpers of various specialties.

After opening a shop on Place Vendôme in Paris, he designed bottles of perfume in glass, and was the first to imagine the commercialization of such an emblematic product of luxury and refinement in an equally delicate and splendid package. But he also thought to produce these beautiful objects in large series, making his art accessible to a growing number of people.

In 1914, he reconverted his glass factory to produce medical supplies for hospitals and pharmacies. René Lalique was not content with designing his models, and he also built a factory in Wingen-sur-Moder to produce in large quantities, patenting several new glass manufacturing processes and various technical effects, such as Lalique satin or opalescent glass.

The excellence of its creations and the taste that it applied to its works were worth to him to be in charge of the interior decoration of numerous ships, trains like the Espresso of the East, churches like the one of St. Nicholas of Reims and numerous religious and civil constructions.

René Lalique was the first to sculpt glass for great monumental works, such as the doors of the Hotel Alberto I of Paris or the fountains of the Champs Elysees.






 "Eu só quero pensar no futuro e não ficar triste." Elon Musk.
-
"I just want to think about the future and not be sad." Elon Musk.


This report is guaranteed to verify the address of the LINK above
Say no to fake News!
-
Esta reportagem tem a garantia de apuração do endereço do LINK acima.
Diga não às fake news!
-
Culture is not what enters the eyes and ears, but what modifies the way of looking and hearing

A museum is not just a place for treasured artefacts, but a vibrant space where history truly comes alive!












--br
Conheça René Lalique, mestre vidreiro francês.

Artista influente tanto no século XIX quanto no século XX, o francês René Jules Lalique foi designer, mestre vidreiro e joalheiro, tornando-se conhecido pela criação de joias, frascos de perfume, vasos, copos e taças, entre outros delicados itens fabricados em vidro.

1
Embalagem produzida por Lalique 

Nascido em 1860, o francês inspirou-se nos estilos artísticos surgidos no fim do século XIX, o art nouveau e art déco, para deixar um legado de produções que remetem à qualidade, beleza e diversidade. Como designer de joias, desenvolveu peças baseadas na natureza, como aves e insetos, aproveitando-se de materiais tidos como pouco comuns, como o vidro.

Lalique foi o primeiro a conceber os frascos de perfume em vidro, passando a investir na comercialização de um produto luxuoso em embalagens igualmente refinadas. Até 1914, popularizou sua arte, fazendo com que as produções em vidro passassem a ser acessíveis para o grande público, mas, no ano de início da Primeira Guerra Mundial, transformou sua fábrica de vidro em território de produção de material médico para hospitais e farmácias.


2
Libélula de vidro produzido pelo francês, exposta em museu de Portugal 

Do fim do conflito até 1945, ano de sua morte, René Lalique investiu em modelos exclusivos de vidro, desenvolvidos em uma fábrica construída em Wingen-sur-Moder. Lá, foram patenteados diversos processos para a fabricação de vidro, como o satinado Lalique ou o vidro opalescente. Presente também na arquitetura, foi pioneiro na escultura de vidro para obras monumentais, como as portas do Hotel Alberto I, em Paris, ou as fontes dos Campos Elíseos, além de marcar presença também na construção de trens, navios, igrejas e residências.
-

Biografia

Artista René Jules Lalique - Rene Lalique

Biografia René Jules Lalique (n. Ay, Marne, França, 6 de Abril de 1860 - f. 5 de Maio de 1945) foi um mestre vidreiro e joalheiro francês.

Teve um grande reconhecimento pelas suas originais criações de jóias, frascos de perfume, copos, taças, candelabros, relógios, etc., dentro do estilo modernista, (Art nouveau e Art déco). A fábrica que fundou funciona ainda e o seu nome ficou associado à criatividade e à qualidade, com desenhos tanto faustosos como discretos.

Grande admirador e coleccionador da obra de Lalique foi Calouste Gulbenkian, empresário petrolífero de origem arménia radicado em Portugal, que criou o Museu Calouste Gulbenkian [1] em Lisboa, onde se expõe uma parte importante da obra de René Lalique

Aos 16 anos iniciou a sua aprendizagem com o joalheiro parisiense Louis Aucoq e depois ingressou os cursos do Sydenham Art College em Londres entre 1878 e 1880. Ao regressar a França trabalhou, entre outras, para as empresas Aucoq, Cartier e Boucheron.

Em 1882 começa a fazer desenhos independentes para muitas casas de jóias de Paris, e em 1886 abre a sua própria joalharia. Em 1890 era já reconhecido como um dos desenhadores de jóias Art Nouveau mais importantes de França, criando peças inovadoras para a loja La Maison de lArt Nouveau de Samuel Bing, em Paris.

Seguindo as fontes de inspiração da Arte Nova criou peças representando fauna e flora, (pavões-reais, borboletas e outros insectos reais e imaginários). Inovou utilizando materiais pouco comuns à joalharia da época, como o vidro, esmalte, couro, marfim, nácar, e utilizando mais pedras semi-preciosas que preciosas. Os seus desenhos eram realizados por uma equipa de ajudantes de diversas especialidades.

Depois de ter aberto uma loja na Place Vendôme de Paris, concebe frascos de perfume em vidro, sendo assim o primeiro a imaginar la comercialização de um produto tão emblemático de luxo e do refinamento numa embalagem igualmente delicada e esplêndida. Mas também pensou produzir estes belos objectos em grandes séries, fazendo a sua arte acessível a um número crescente de pessoas.

Em 1914, reconverteu a sua fábrica de vidro para produzir material médico para hospitais e farmácias. René Lalique não se contentava com desenhar os seus modelos, e construiu também uma fábrica em Wingen-sur-Moder para produzir em grandes quantidades, patenteando diversos processos novos de fabrico de vidro e vários efeitos técnicos, como o satinado Lalique ou o vidro opalescente.

A excelência das suas criações e o gosto que aplicava às suas obras valeram-lhe ser encarregado da decoração interior de numerosos navios, trens (comboios) como o Expresso do Oriente, igrejas como a de São Nicásio de Reims e numerosas construções religiosas e civis.

René Lalique foi o primeiro a esculpir o vidro para grandes obras monumentais, como as portas do Hotel Alberto I de Paris ou as fontes dos Campos Elíseos.









--fr via tradutor do google
Rencontrez René Lalique, maître verrier français.

Un artiste influent dans les deux 19e et 20e siècles, René Jules Lalique, le designer français, maître verrier et bijoutier, connu pour la création Est devenu bijoux, le parfum des bouteilles, des vases, des tasses et des bols, entre autres délicats en verre.

1
Emballage produit par Lalique 

Né en 1860, le français s'inspire des styles artistiques de la fin du XIXe siècle, art nouveau et art déco, pour laisser derrière lui l'héritage de productions qui remontent à la qualité, à la beauté et à la diversité. Créatrice de bijoux, elle a développé des pièces basées sur la nature, comme les oiseaux et les insectes, profitant de matériaux considérés comme peu communs, comme le verre.

Lalique a été le premier à concevoir des flacons de parfum en verre, investissant dans la commercialisation d'un produit de luxe dans un emballage tout aussi raffiné. Jusqu'en 1914, j'ai popularisé son art, en rendant les productions de verre accessibles au grand public, mais au début de la Première Guerre mondiale a transformé sa verrerie en un territoire pour la production de matériel médical pour les hôpitaux et les pharmacies.

2
Libellule en verre produite par les Français, exposée au musée du Portugal 


De la fin du conflit à 1945, année de sa mort, René Lalique investit dans des modèles de verre exclusifs, développés dans une usine construite à Wingen-sur-Moder. Là, plusieurs procédés ont été réalisés pour la fabrication du verre, tels que le satin Lalique ou le verre opalescent. Aussi présent dans l'architecture, il a lancé la sculpture en verre pour des œuvres monumentales, telles que les portes de l'Hôtel Albert Ier à Paris, ou les fontaines des Champs-Elysées, ainsi que la présence de trains, navires, des églises et des résidences.
-

Biographie

Artiste René Jules Lalique - René Lalique

Biographie René Jules Lalique (né à Ay, Marne, France, 6 avril 1860 - 5 mai 1945) était un maître verrier et bijoutier français.

Il a eu une grande reconnaissance pour ses créations originales de bijoux, flacons de parfum, verres, bols, candélabres, horloges, etc., dans le style moderniste (Art Nouveau et Art Déco). L'usine a été fondée fonctionne encore, et son nom a été associé à la créativité et la qualité, avec des conceptions somptueuses et discrètes.

Un grand admirateur et collectionneur de l'oeuvre de Lalique était Gulbenkian, entrepreneur de pétrole de vie d'origine arménienne au Portugal, qui a créé le musée Gulbenkian [1] à Lisbonne, où une partie importante de l'œuvre de René Lalique

A 16 ans, il commence son apprentissage avec le joaillier parisien Louis Aucoq, puis rejoint College Sydenham Art à Londres entre 1878 et 1880. A son retour en France, il a travaillé pour Aucoq, Cartier et Boucheron.

En 1882, il a commencé à faire des dessins indépendants pour de nombreuses maisons de bijoux parisiens, et en 1886 a ouvert ses propres bijoux. En 1890, il était déjà reconnu comme l'un des plus importants créateurs de bijoux Art Nouveau en France, créant des pièces innovantes pour le magasin Samuel Bing La Maison de l'Art Nouveau à Paris.

Suivant les sources d'inspiration d'Arte Nova ont créé des pièces représentant la faune et la flore, (paons, papillons et autres insectes réels et imaginaires). Il a innové en utilisant des matériaux inhabituels pour les bijoux de l'époque, tels que le verre, l'émail, le cuir, l'ivoire, la nacre, et en utilisant plus de pierres semi-précieuses que précieuses. Ses dessins ont été réalisés par une équipe d'aides de diverses spécialités.

Après avoir ouvert la boutique de la place Vendôme à Paris, j'ai conçu des flacons de parfum en verre et j'ai été le premier à imaginer la commercialisation d'un produit aussi emblématique du luxe et du raffinement dans un emballage tout aussi délicat et splendide. Mais il a également pensé à produire ces beaux objets en grandes séries, rendant son art accessible à un nombre croissant de personnes.

En 1914, j'ai reconverti sa verrerie pour fabriquer des fournitures médicales pour les hôpitaux et les pharmacies. René Lalique ne se contente pas de ses modèles de conception, et il a également construit dans une usine de Wingen-sur-Moder pour produire en grandes quantités, breveter plusieurs nouveaux procédés de fabrication de verre et de divers effets techniques, tels que le satin Lalique ou verre opalescent.

L'excellence de ses créations et le goût qu'il appliquait à ses oeuvres lui valurent d'être responsable de la décoration intérieure de nombreux navires, des trains comme l'Espresso d'Orient, des églises comme celle de Saint Nicolas de Reims et de nombreuses constructions religieuses et civiles.

René Lalique fut le premier à sculpter du verre pour de grandes œuvres monumentales, comme les portes de l'hôtel Albert I de Paris ou les fontaines des Champs-Elysées.











--alemão via tradutor do google
Treffen Sie René Lalique, Meister französischer Glasmacher.

Ein einflussreicher Künstler sowohl in der 19. und 20. Jahrhundert, René Jules Lalique, der Französisch-Designer, Glasbläser und Juwelier wurde unter anderem empfindlichen Gegenständen für die Erstellung von Schmuck, Flakons Parfüm, Vasen, Bechern und Schalen, bekannt aus Glas.

1
Verpackung hergestellt von Lalique 


Die 1860 geborene Französin wurde von den Kunststilen des späten neunzehnten Jahrhunderts, Jugendstil und Art Deco inspiriert, um das Erbe von Produktionen, die auf Qualität, Schönheit und Vielfalt zurückgehen, hinter sich zu lassen. Als Schmuckdesignerin entwickelte sie Stücke, die auf der Natur basieren, wie Vögel und Insekten. Sie nutzte Materialien, die sie für ungewöhnlich halten, wie zum Beispiel Glas.

Lalique war der Erste, der Glasparfümflaschen entwarf und in die Vermarktung eines Luxusprodukts in ebenso raffinierter Verpackung investierte. Bis 1914 popularisierte er seine Kunst, Glasproduktionen zugänglich für die breite Öffentlichkeit zu machen, aber am Anfang des Ersten Weltkrieg er Transformed seine Glasfabrik in das Gebiet für die Herstellung von medizinischen Geräten für Krankenhäuser und Apotheken.

2
Glaslibelle von den Franzosen hergestellt, ausgestellt im Museum von Portugal 


Vom Ende des Konflikts bis zu seinem Todesjahr 1945 investierte René Lalique in exklusive Glasmodelle, die in einer Fabrik in Wingen-sur-Moder entwickelt wurden. Dort wurden mehrere Prozesse für die Herstellung von Glas, wie Lalique Satin oder opalescent Glas, hergestellt. Ebenfalls anwesend in der Architektur, er Pionierarbeit Glasskulptur für monumentale Arbeiten, wie die Türen des Hotels Albert I in Paris oder den Brunnen der Champs Elysees, sowie das Vorhandensein von Zügen, Schiffen, Kirchen und Residenzen.
-

Biographie

Künstler René Jules Lalique - Rene Lalique

Biografie René Jules Lalique (geboren in Ay, Marne, Frankreich, 6. April 1860 - 5. Mai 1945) war ein Meister Französisch Glaser und Juwelier.

Er hatte eine große Anerkennung für seine originellen Kreationen von Juwelen, Parfümflaschen, Gläsern, Schüsseln, Kandelabern, Uhren usw. im modernistischen Stil (Art Nouveau und Art Deco). Die Fabrik wurde noch immer gegründet, und sein Name war mit Kreativität und Qualität verbunden, sowohl mit großzügigen als auch diskreten Designs.

Ein großer Bewunderer und Sammler der Arbeit von Lalique war Gulbenkian, Erdöl Unternehmer armenischer Herkunft leben in Portugal, der das Gulbenkian Museum geschaffen [1] in Lissabon, wo ein wichtiger Teil der Arbeit von René Lalique

Im Alter von 16 Jahren begann er seine Ausbildung mit dem Pariser Juwelier Louis Aucoq und trat dann Sydenham Art College in London zwischen 1878 und 1880. Nach seiner Rückkehr nach Frankreich er für Aucoq, Cartier und Boucheron gearbeitet.

1882 begann er, für viele Pariser Schmuckhäuser selbständige Entwürfe zu entwerfen und eröffnete 1886 seinen eigenen Schmuck. Bereits 1890 wurde er als einer der bedeutendsten Jugendstil-Schmuckdesigner Frankreichs ausgezeichnet und schuf innovative Stücke für das Pariser Jugendstil-Geschäft Samuel Bing.

Nach den Inspirationsquellen von Arte Nova entstanden Stücke, die Fauna und Flora darstellen (Pfauen, Schmetterlinge und andere echte und imaginäre Insekten). Er hat mit ungewöhnlichen Materialien, wie Glas, Emaille, Leder, Elfenbein, Perlmutt und Verwendung von mehr Halbedelsteinen als kostbaren Edelsteinen, zu den damaligen Schmuckstücken innovativ gearbeitet. Seine Zeichnungen wurden von einem Team von Helfern verschiedener Spezialitäten ausgeführt.

Nach der Eröffnung des Ladens am Place Vendôme in Paris entwarf ich Parfümflaschen aus Glas und war der erste, der sich die Vermarktung eines so emblematischen Produkts aus Luxus und Raffinesse in einem ebenso delikaten wie prächtigen Paket vorstellte. Aber er dachte auch daran, diese schönen Objekte in großen Serien herzustellen und seine Kunst einer wachsenden Anzahl von Menschen zugänglich zu machen.

1914 habe ich seine Glasfabrik zurückverwandelt, um Medizinbedarf für Krankenhäuser und Apotheken herzustellen. René Lalique war nicht zufrieden mit seiner Gestaltung Modellen, und er auch in einer Fabrik Wingen-sur-Moder gebaut in großen Mengen zu produzieren, die Patentierung Mehrere neue Glasherstellungsverfahren und verschiedene technische Effekte, wie Satin Lalique oder Opalglas.

Die Exzellenz seiner Kreationen und der Geschmack, den es auf seine Arbeiten anwandte, waren es ihm wert, für die Innenausstattung zahlreicher Schiffe verantwortlich zu sein, Züge wie der Espresso des Ostens, Kirchen wie die des Heiligen Nikolaus von Reims und zahlreiche religiöse und zivile Konstruktionen.

René Lalique war der Erste, der Glas für große monumentale Werke schuf, wie die Türen des Hotels Albert I von Paris oder die Fontänen der Champs Elysees.








--ru via tradutor do google
Познакомьтесь с Рене Лаликом, мастером французского стеклоделателя.

Известный художник в XIX и XX веках Рене Жюль Лалик, французский дизайнер, мастер-мастер и ювелир, стал известен за создание ювелирных изделий, парфюмерных бутылок, ваз, чашек и чаш, среди других деликатных изделий из стекла.

1
Упаковка, произведенная Lalique (www.prweb.com)

Родившийся в 1860 году, французский был вдохновлен стилями искусства конца девятнадцатого века, модерна и арт-деко, чтобы оставить позади наследие постановок, которые возвращаются к качеству, красоте и разнообразию. Дизайнер ювелирных изделий, она разработала произведения, основанные на природе, такие как птицы и насекомые, используя материалы, которые считаются необычными, например, стекло.

Лалик первым разработала стеклянные флаконы для духов, инвестируя в маркетинг роскошного продукта в столь же изысканной упаковке. До 1914 года я популяризировал его искусство, сделав стекольные производства доступными для широкой публики, но в начале Первой мировой войны я превратил свою стеклянную фабрику в территорию для производства медицинского материала для больниц и аптек.

2
Стеклянная стрекоза, произведенная французами, экспонируется в музее 

С конца конфликта до 1945 года, в год его смерти, Рене Лалик инвестировал в эксклюзивные модели стекла, разработанные на заводе, построенном в Винген-сюр-Модер. Там было изготовлено несколько процессов для производства стекла, таких как сатинировка Lalique или опалесцирующее стекло. Кроме того, я присутствую в архитектуре, я стал первопроходцем для скульптурных работ, таких как двери гостиницы Альберт I в Париже или фонтаны Елисейских полей, а также наличие поездов, кораблей, церквей и резиденций.
-

биография

Художник Рене Жюль Лалик - Рене Лалик

Биография Рене Жюль Лалик (родился в Ау, Марн, Франция, 6 апреля 1860 года - 5 мая 1945 года) был мастером французского глазури и ювелира.

Он был очень признателен за свои оригинальные творения драгоценностей, бутылок с духовкой, очков, чаш, канделябров, часов и т. Д. В модернистском стиле (в стиле ар-нуво и арт-деко). Завод был основан еще на заводе, и его имя ассоциировалось с творчеством и качеством, с щедрыми и дискретными проектами.

Большим поклонником и коллекционером работы Лалика был Галуст Гюльбенкян, нефтяной предприниматель армянского происхождения, живущий в Португалии, который создал Музей Калуста Гулбенкяна [1] в Лиссабоне, где важная часть работы Рене Лалика

В возрасте 16 лет он начал свое ученичество с парижским ювелиром Луи Аукоком, а затем в 1878-1880 годах поступил в Лондонское художественное училище в Сиденхэме. По возвращении во Францию ​​он работал в Aucoq, Cartier и Boucheron.

В 1882 году он начал делать независимые проекты для многих парижских ювелирных домов, а в 1886 году открыл свои собственные украшения. В 1890 году он уже был признан одним из самых важных ювелирных дизайнеров в стиле ар-нуво во Франции, создав новаторские произведения для магазина Samuel Bing La Maison de l'Art Nouveau в Париже.

После источников вдохновения Арте-Новы были созданы кусочки, представляющие фауну и флору (павлины, бабочки и другие настоящие и мнимые насекомые). Он новаторствовал с использованием необычных материалов для ювелирных изделий того времени, таких как стекло, эмаль, кожа, слоновая кость, перламутр и использование более полудрагоценных камней, чем драгоценных. Его рисунки были выполнены командой помощников различных специальностей.

После открытия магазина на площади Вандом в Париже я разработал бутылки с духами в стекле и первым представил себе коммерциализацию такого символичного продукта роскоши и изысканности в столь же деликатном и великолепном пакете. Но он также думал создать эти прекрасные объекты в больших сериях, делая его искусство доступным для все большего числа людей.

В 1914 году я переделал свою стекольную фабрику для производства медицинских принадлежностей для больниц и аптек. Рене Лалик не довольствовался разработкой своих моделей, а также создал завод в Винген-сюр-Модер для производства больших партий, патентования нескольких новых процессов производства стекла и различных технических эффектов, таких как сатинировка Lalique или опалесцирующее стекло.

Превосходство его творений и вкус, которые он приложил к своим произведениям, стоили ему, чтобы он отвечал за внутреннее убранство многочисленных кораблей, поездов, таких как Эспрессо Востока, церквей, таких как святитель Николай Реймсский и многочисленные религиозных и гражданских сооружений.

Рене Лалик первым вылепила стекло для великих монументальных работ, таких как двери отеля Albert I в Париже или фонтаны Елисейских полей.









--chines simplificado via tradutor do google
认识法国玻璃制造大师RenéLalique。

一位有影响力的艺术家同时在19和20世纪,勒内·拉利克朱尔斯,法国设计师,掌握玻璃制造商和珠宝商,出名为创建珠宝,香水瓶,花瓶,杯子和碗,玻璃等精致物品。

1
Lalique生产的包装


出生于1860年,法国是由十九世纪末期,新艺术和装饰艺术风格的启发,那回去的品质,美感和多样化生产的遗产留下。作为一名珠宝设计师,她开发了基于自然块,如鸟类和昆虫,同时考虑罕见的材料,如玻璃的优势。

拉利克是第一个设计的玻璃瓶香水,在同样精致的包装中,奢侈品的营销投资。直到1914年,他推广他的艺术,向普通公众开放的玻璃制作,但在第一次世界大战开始时,他改变了他的玻璃厂入港生产医疗设备的医院和药店。

2
法国制作的玻璃蜻蜓,在葡萄牙博物馆展出


从冲突的结束,直到1945年,他去世的一年,勒内·拉利克投资于玻璃的专用机型,在内置的莫代河畔万让工厂开发。在那里,制造了几种玻璃制造方法,例如Lalique缎纹或乳白玻璃。也存在于建筑,他开创玻璃雕刻了不朽的作品,如酒店阿尔贝一世在巴黎的大门,或香榭丽舍大街的喷泉,还有的火车,轮船,教堂和住宅的存在。

传记

艺术家RenéJulesLalique - Rene Lalique

传朱勒拉利克(生于哎,马恩省,法国,1860年4月6日 - 1945年5月5日)是法国大师珠宝商和玻璃工。


他对他的珠宝,香水瓶,玻璃杯,碗,烛台,时钟等的创作有很大的独特认识,在现代主义风格(艺术风格和装饰艺术)。工厂成立仍然有效,他的名字与创造力和质量相关,既有奢华又独立的设计。


拉利克工作的崇拜者和收藏家是古尔本基安,亚美尼亚裔生活在葡萄牙的石油企业家,谁在里斯本,创造了古尔班基安博物馆[1]其中,勒内·拉利克的工作的重要组成部分


在16岁的时候他开始了他的学徒与巴黎珠宝商路易Aucoq,然后在伦敦参加西德纳姆艺术学院1878年和1880年之间在他返回法国,他工作了Aucoq,卡地亚和宝诗龙。


1882年,他开始为许多巴黎珠宝店做独立设计,并于1886年开设了自己的珠宝。 1890年,他已经被识别为一个最重要的新艺术风格的珠宝设计师在法国,创造创新的件为塞缪尔秉拉拉阿L'ART风格店在巴黎。


继新艺术风格的灵感来源产生代表动植物,(孔雀,蝴蝶和其他昆虫实部和虚)件。他引进使用不寻常的材料,以团队的珠宝首饰,如玻璃,搪瓷,皮革,象牙,母珍珠,并使用更多的半宝石比珍贵。他的绘画是由各种专业的帮助团队完成的。


在巴黎旺多姆广场开店铺后,他设计香水的玻璃瓶,并且是第一个想象的豪华和精致的这样一个象征性的产品的商业化同样细腻和灿烂的包。但他也想过以大系列制作这些美丽的物品,使他的艺术品可供越来越多的人使用。


1914年,我重新改造了他的玻璃工厂,为医院和药房生产医疗用品。勒内·拉利克并不满足于他的设计模型,他还内置了一个工厂莫代河畔万让以大量生产,申请专利的几个新的玻璃制造工艺和技术效果,如缎拉利克或乳白色玻璃。


其创作的卓越和味道,它被应用到其作品值得他负责众多船舶的内部装饰,列车像东方的咖啡,像兰斯和众多的圣尼古拉教堂一个宗教和民间建筑。


勒内·拉利克是第一个雕刻玻璃伟大的不朽的作品,如巴黎的酒店阿尔贝一世或香榭丽舍大街的喷泉的大门。

Community Museums and Indigenous Peoples. - Museus Comunitários e Povos Indígenas. - Gemeinschaftsmuseen und indigene Völker. - Общинные музеи и коренные народы. - 社区博物馆和土着居民。

In these last decades, very important changes have taken place regarding the concept of museum. Clear evidence of what is happening is that museums have realized that they urgently need to establish and build deeper relationships with the communities to which they belong. There are already many who have launched innovative programs for their visitors to participate in new forms of museum learning, but there is still much to be done.

A imagem pode conter: Marcia Wayna Kambeba, sorrindo, chapéu e close-up
Marcia Wayna Kambeba


Some of these programs have been able to attract individuals who had never visited a museum before, such as ethnic minority groups, low-income families or women, and they have understood that museums are a magnificent cultural source and they build ever closer relationships with the communities that surround them. The examples of museums that have organized these programs are very diverse; from the great museums of universal profile, happening through some of local character, to cultural centers directed by natives.

The development of community projects is accompanied by a change of perspective that highlights the enhancement of cultural heritage. Often, culture is considered an unhelpful vehicle for solving social and economic problems. Terry Eagleton, for example, states that "the primary problems we face in this millennium - war, hunger, poverty, disease, drugs, environmental pollution, displacement of people - are not especially cultural problems."

He also adds that "the most important theoreticians of culture have very little to contribute to the resolution of these problems" (Eagleton, 2000: 130). If we speak of Canada, for example, in some isolated reserves of indigenous peoples, in addition to the poor living conditions, comparable with those of the third world, we find that social problems, such as the lack of an adequate education, alcohol, drugs , the uprooting and even suicide, are extremely serious questions that this type of cultural promotion, in itself, is not capable of addressing.




However, George Yúdice already argued in his time, that culture as a resource has the potential to "meet the needs and aspirations of present and future generations" (Convention, 1992: 5, cited in Yúdice, 2003: 1). "Culture is increasingly used as a resource for socio-political and economic improvement" (Yúdice, 2003: 9). This idea has been gradually accepted and, in some communities that have developed projects with the help of their community museums, it is demonstrated that this statement is true. For example, in the Aki-Chin Indian Community, Arizona (United States), "the cultural traditions that sustained the Ak-Chin people for thousands of years, remarking as a community, were in danger of disappearing in the early 1990s. "(Fuller, 1992: 328).

In those years, there was a gradual weakening of the culture of the community, caused by external forces and, especially, by the construction of roads that crossed its territory. Those people were also affected by an infinity of economic, social, political and even generational changes, with a group of young people increasingly less familiar with community norms. The then president of the community council, planned an ecological museum whose goal was to make the younger generation know more about the history of their tribe and feel proud of their ethnic identity.

The women's cultural project in Vanuatu is another interesting example of this type of concept. The Cultural Center of Vanuatu developed in its day a cultural project dedicated to women. Its objective was to expand the knowledge and practice of the Vanuatu culture, in specific actions such as weaving kastom mats - "something that the elderly Vanuatu people used to value as very typical of the culture of their people, something ancestral" -, through an exercise that served as an identity instrument in relation to other tribes.



Prior to this project, the lack of knowledge and practice of women with the kastom was hardly given importance. However, during the development of the same, the members of this community began to value those tasks: "women now work to develop their own kastom, contributing to participate together in the cultural life of the community."

The success of the ecological museum model is due to the fact that it is able to generate a new way of transmitting cultural knowledge. Fuller argues that "this model offers a new role for community museums: that of an instrument of self-knowledge and a place to regularly learn and practice the skills and attitudes necessary for the resolution of community problems" (1992: 361). Another example is the Alaska Native Heritage Center of Anchorage, which has facilitated a change in the identity policy of Alaska Natives, planning several different cultural recovery practices, interpretation and alliances.

If we move this approach to a big city, the Brooklyn Museum of Art, in New York, launched the First Saturday Program. The museum remains open until 11 pm on the first Saturday of each month and the entrance, after 5 pm, is free for all. The aim of this strategy is to attract audiences that the museum previously did not pay special attention to, such as the nearby Afro-Caribbean community. The program has managed to attract a greater number of new visitors, in addition to providing a good service to the community, generating a free, safe, fun and educational leisure destination for all ages.






The Oakland Museum of California developed the "Proyecto de la Historia Latina", a pilot program aimed at young people, to collect, preserve and exhibit the history of the Latino community in California. With it, it was intended to involve high school students in a work supervised by professional historians, with the objective of carrying out original historical investigations. For this, several interviews with members of the community were included and libraries and various resources were used.

This type of initiative builds and broadens the audience of museums, educating young people about their history and knowledge of their identity. The project report showed that the museum had positioned itself where "diverse audiences could meet to learn more about themselves and others". He concluded by saying that young people were motivated and proud that their works were seen by so many visitors in a "museum" (Oakland Museum of California: 67).

The conclusion to which these initiatives lead us is that there can be a clear return of investment in culture. As Kylie Message argued at the time:

"Culture as heritage is increasingly recognized as a new and valuable resource, contributing with development tools that enhance the national capacity for development and support for local communities. This dynamic continues to offer new modes of experience and innovative products, as well as renewed labor markets for its producers. "

In this type of projects, the entity of the museum works as the cultural capital of the community. Nancy Fuller describes this modality of museums relating it to the "ecomuseums". According to Fuller,

A imagem pode conter: comida


"An ecomuseum is an agent that manages the change towards the enhancement of education and the cultural potential of a community. An ecomuseum consolidates the mission of a museum to defend human dignity. The methodology, based on the educational and psychological concepts of lifelong learning and development in the different stages of people's lives, seeks to put into practice those conditions that allow communities to learn more about themselves and their needs, and to act according to that knowledge. The concept of ecomuseo strengthens the role of the museum as a mediator in the process of cultural transition ".

The ecomuseums are community learning centers that link the past with the present, in a strategic way, to face the future needs of that specific society. Their activities and the maintenance of their collections reflect what is truly important for the community, which does not necessarily have to be in accordance with the values ​​and interpretations of the conventional. The ecomuseum model recognizes the relevance of culture in terms of the development of its own identity and its role in helping a community to adapt to rapid changes in the current situation. In this way, it becomes a magnificent tool for the growth and economic, social and political development of that community in which it becomes a reality.










 "Eu só quero pensar no futuro e não ficar triste." Elon Musk.
-
"I just want to think about the future and not be sad." Elon Musk.


This report is guaranteed to verify the address of the LINK above
Say no to fake News!
-
Esta reportagem tem a garantia de apuração do endereço do LINK acima.
Diga não às fake news!
-
Culture is not what enters the eyes and ears, but what modifies the way of looking and hearing

A museum is not just a place for treasured artefacts, but a vibrant space where history truly comes alive!







--br via tradutor do google
Museus Comunitários e Povos Indígenas. 

Nestas últimas décadas, mudanças muito importantes ocorreram em relação ao conceito de museu. Evidência clara do que está acontecendo é que os museus perceberam que precisam urgentemente estabelecer e construir relacionamentos mais profundos com as comunidades a que pertencem. Já existem muitos que lançaram programas inovadores para seus visitantes participarem de novas formas de aprendizado em museus, mas ainda há muito a ser feito.

Alguns desses programas conseguiram atrair pessoas que nunca visitaram um museu antes, como grupos étnicos minoritários, famílias de baixa renda ou mulheres, e entenderam que os museus são uma fonte cultural magnífica e constroem relações cada vez mais estreitas com os museus. comunidades que os cercam. Os exemplos de museus que organizaram esses programas são muito diversos; dos grandes museus de perfil universal, passando por alguns de caráter local, até centros culturais dirigidos por nativos.

O desenvolvimento de projetos comunitários é acompanhado por uma mudança de perspectiva que destaca o aprimoramento do patrimônio cultural. Muitas vezes, a cultura é considerada um veículo inútil para resolver problemas sociais e econômicos. Terry Eagleton, por exemplo, afirma que "os problemas primários que enfrentamos neste milênio - guerra, fome, pobreza, doenças, drogas, poluição ambiental, deslocamento de pessoas - não são problemas especialmente culturais".

Ele também acrescenta que "os teóricos mais importantes da cultura têm muito pouco a contribuir para a resolução desses problemas" (Eagleton, 2000: 130). Se falamos do Canadá, por exemplo, em algumas reservas isoladas de povos indígenas, além das más condições de vida, comparáveis ​​às do terceiro mundo, encontramos problemas sociais, como a falta de educação adequada, álcool, as drogas, o desenraizamento e até o suicídio são questões extremamente sérias que este tipo de promoção cultural, por si só, não é capaz de abordar.

No entanto, George Yúdice já argumentou em seu tempo, que a cultura como um recurso tem o potencial de "satisfazer as necessidades e aspirações das gerações presentes e futuras" (Convention, 1992: 5, citado em Yúdice, 2003: 1). "A cultura é cada vez mais usada como um recurso para melhoria sócio-política e econômica" (Yúdice, 2003: 9). Essa ideia foi gradualmente aceita e, em algumas comunidades que desenvolveram projetos com a ajuda de seus museus comunitários, é demonstrado que essa afirmação é verdadeira. Por exemplo, na Comunidade Indígena Aki-Chin, Arizona (Estados Unidos), "as tradições culturais que sustentaram o povo Ak-Chin por milhares de anos, observando como uma comunidade, corriam o risco de desaparecer no início dos anos 90". Fuller, 1992: 328).

Naqueles anos, houve um enfraquecimento gradual da cultura da comunidade, causada por forças externas e, principalmente, pela construção de estradas que atravessavam seu território. Essas pessoas também foram afetadas por uma infinidade de mudanças econômicas, sociais, políticas e até geracionais, com um grupo de jovens cada vez menos familiarizado com as normas da comunidade. O então presidente do conselho comunitário, planejou um museu ecológico cujo objetivo era fazer com que a geração mais jovem soubesse mais sobre a história de sua tribo e se sentisse orgulhosa de sua identidade étnica.

O projeto cultural das mulheres em Vanuatu é outro exemplo interessante desse tipo de conceito. O Centro Cultural de Vanuatu desenvolveu em seu dia um projeto cultural dedicado às mulheres. Seu objetivo era ampliar o conhecimento e a prática da cultura de Vanuatu, em ações específicas como tecer tapetes de kastom - "algo que os idosos de Vanuatu costumavam valorizar como muito típico da cultura de seu povo, algo ancestral" -, através de exercício que serviu como instrumento de identidade em relação a outras tribos.

Antes deste projeto, a falta de conhecimento e prática das mulheres com o kastom dificilmente era importante. No entanto, durante o desenvolvimento do mesmo, os membros desta comunidade começaram a valorizar essas tarefas: "as mulheres agora trabalham para desenvolver seu próprio kastom, contribuindo para participar juntos na vida cultural da comunidade".

O sucesso do modelo do museu ecológico deve-se ao fato de ser capaz de gerar uma nova maneira de transmitir o conhecimento cultural. Fuller argumenta que "este modelo oferece um novo papel para os museus comunitários: o de um instrumento de autoconhecimento e um lugar para aprender e praticar regularmente as habilidades e atitudes necessárias para a resolução dos problemas da comunidade" (1992: 361). Outro exemplo é o Centro do Patrimônio Nativo do Alasca de Anchorage, que facilitou uma mudança na política de identidade dos nativos do Alasca, planejando várias práticas diferentes de recuperação cultural, interpretação e alianças.

Se mudarmos essa abordagem para uma cidade grande, o Brooklyn Museum of Art, em Nova York, lançou o First Saturday Program. O museu permanece aberto até as 23 horas do primeiro sábado de cada mês e a entrada, após as 17 horas, é gratuita para todos. O objetivo dessa estratégia é atrair públicos que o museu anteriormente não prestou atenção especial, como a vizinha comunidade afro-caribenha. O programa conseguiu atrair um maior número de novos visitantes, além de proporcionar um bom atendimento à comunidade, gerando um destino de lazer gratuito, seguro, divertido e educativo para todas as idades.

O Oakland Museum of California desenvolveu o "Proyecto de la Historia Latina", um programa piloto destinado a jovens, para coletar, preservar e exibir a história da comunidade latina na Califórnia. Com isso, pretendia-se envolver estudantes do ensino médio em um trabalho supervisionado por historiadores profissionais, com o objetivo de realizar investigações históricas originais. Para isso, várias entrevistas com membros da comunidade foram incluídas e bibliotecas e vários recursos foram utilizados.

Este tipo de iniciativa constrói e amplia o público de museus, educando os jovens sobre sua história e conhecimento de sua identidade. O relatório do projeto mostrou que o museu se posicionou onde "diversos públicos puderam se reunir para aprender mais sobre si mesmos e sobre os outros". Ele concluiu dizendo que os jovens estavam motivados e orgulhosos de que suas obras eram vistas por tantos visitantes em um "museu" (Oakland Museum of California: 67).

A conclusão a que essas iniciativas nos levam é que pode haver um claro retorno do investimento em cultura. Como Kylie Message argumentou na época:

"A cultura como patrimônio é cada vez mais reconhecida como um recurso novo e valioso, contribuindo com ferramentas de desenvolvimento que aumentam a capacidade nacional de desenvolvimento e apoio às comunidades locais. Essa dinâmica continua a oferecer novos modos de experiência e produtos inovadores, assim como renovados mercados de trabalho". para seus produtores ".

Neste tipo de projetos, a entidade do museu funciona como a capital cultural da comunidade. Nancy Fuller descreve esta modalidade de museus relacionando-a com os "ecomuseus". Segundo Fuller,

"Um ecomuseu é um agente que gerencia a mudança para a melhoria da educação e do potencial cultural de uma comunidade. Um ecomuseu consolida a missão de um museu para defender a dignidade humana. A metodologia, baseada nos conceitos educacionais e psicológicos da aprendizagem ao longo da vida e desenvolvimento nas diferentes etapas da vida das pessoas, procura colocar em prática as condições que permitem às comunidades aprender mais sobre si e suas necessidades, e agir de acordo com esse conhecimento.O conceito de ecomuseo fortalece o papel do museu como um mediador o processo de transição cultural ".

Os ecomuseus são centros comunitários de aprendizagem que ligam o passado ao presente, de maneira estratégica, para enfrentar as necessidades futuras dessa sociedade específica. Suas atividades e a manutenção de suas coleções refletem o que é verdadeiramente importante para a comunidade, o que não necessariamente tem que estar de acordo com os valores e interpretações do convencional. O modelo ecomuseu reconhece a relevância da cultura em termos do desenvolvimento de sua própria identidade e seu papel em ajudar a comunidade a se adaptar às rápidas mudanças na situação atual. Desta forma, torna-se uma ferramenta magnífica para o crescimento e desenvolvimento econômico, social e político daquela comunidade na qual se torna realidade.








--alemão via tradutor do google
Gemeinschaftsmuseen und indigene Völker.

In den letzten Jahrzehnten haben sich sehr wichtige Veränderungen in Bezug auf den Museumsbegriff ergeben. Eindeutige Beweise dafür, dass die Museen erkannt haben, dass sie dringend eine tiefere Beziehung zu den Gemeinden, denen sie angehören, aufbauen und aufbauen müssen. Es gibt bereits viele, die innovative Programme für ihre Besucher eingeführt haben, um an neuen Formen des Museumslernens teilzunehmen, aber es gibt noch viel zu tun.

Einige dieser Programme waren in der Lage, Personen anzulocken, die noch nie ein Museum besucht hatten, wie etwa ethnische Minderheiten, einkommensschwache Familien oder Frauen, und sie haben verstanden, dass Museen eine großartige kulturelle Quelle sind und sie immer engere Beziehungen zu den Museen pflegen Gemeinschaften, die sie umgeben. Die Beispiele von Museen, die diese Programme organisiert haben, sind sehr vielfältig; Von den großen Museen mit universellem Profil, die sich durch einen lokalen Charakter ergeben, bis hin zu Kulturzentren, die von Einheimischen geleitet werden.

Die Entwicklung von Gemeinschaftsprojekten wird von einem Perspektivenwechsel begleitet, der die Verbesserung des kulturellen Erbes hervorhebt. Oft wird Kultur als nicht hilfreiches Mittel zur Lösung sozialer und wirtschaftlicher Probleme angesehen. Terry Eagleton zum Beispiel stellt fest, dass "die Hauptprobleme, mit denen wir in diesem Jahrtausend konfrontiert sind - Krieg, Hunger, Armut, Krankheit, Drogen, Umweltverschmutzung, Vertreibung von Menschen - keine besonderen kulturellen Probleme sind."

Er fügt hinzu, dass "die wichtigsten Theoretiker der Kultur sehr wenig zur Lösung dieser Probleme beitragen können" (Eagleton, 2000: 130). Wenn wir beispielsweise in einigen isolierten Reservaten von indigenen Völkern von Kanada sprechen, finden wir neben den schlechten Lebensbedingungen, die mit denen der Dritten Welt vergleichbar sind, soziale Probleme, wie das Fehlen einer angemessenen Bildung, Alkohol, Drogen, die Entwurzelung und sogar Selbstmord, sind äußerst ernste Fragen, die diese Art von Kulturförderung an sich nicht lösen kann.

George Yúdice argumentierte jedoch bereits zu seiner Zeit, dass Kultur als Ressource das Potential hat, "den Bedürfnissen und Bestrebungen gegenwärtiger und zukünftiger Generationen gerecht zu werden" (Convention, 1992: 5, zitiert in Yúdice, 2003: 1). "Kultur wird zunehmend als Ressource für soziopolitische und wirtschaftliche Verbesserungen genutzt" (Yúdice, 2003: 9). Diese Idee wurde nach und nach akzeptiert und in einigen Gemeinden, die Projekte mit Hilfe ihrer Gemeinschaftsmuseen entwickelt haben, wird gezeigt, dass diese Aussage wahr ist. Zum Beispiel, in der Aki-Chin Indian Community, Arizona (Vereinigte Staaten), "waren die kulturellen Traditionen, die die Ak-Chin Leute für tausende von Jahren aufrecht hielten, als Gemeinschaft zu sehen, in den frühen 1990ern zu verschwinden." ( Fuller, 1992: 328).

In diesen Jahren kam es zu einer allmählichen Schwächung der Kultur der Gemeinschaft, verursacht durch äußere Kräfte und vor allem durch den Bau von Straßen, die das Gebiet durchquerten. Diese Menschen waren auch von einer Unendlichkeit von wirtschaftlichen, sozialen, politischen und sogar generationsbedingten Veränderungen betroffen, wobei eine Gruppe junger Menschen immer weniger mit den Gemeinschaftsnormen vertraut war. Der damalige Präsident des Gemeinderates plante ein ökologisches Museum, dessen Ziel es war, die jüngere Generation mehr über die Geschichte ihres Stammes zu informieren und stolz auf ihre ethnische Identität zu sein.

Das Kulturprojekt der Frauen in Vanuatu ist ein weiteres interessantes Beispiel für diese Art von Konzept. Das Kulturzentrum von Vanuatu entwickelte zu seiner Zeit ein kulturelles Projekt für Frauen. Ihr Ziel war es, das Wissen und die Praxis der Vanuatu - Kultur in spezifischen Aktionen wie dem Weben von Kastom - Matten zu erweitern - "etwas, das die älteren Vanuatu - Leute als sehr typisch für die Kultur ihres Volkes, etwas Ahnen", zu schätzen wussten Übung, die als Identitätsinstrument in Bezug auf andere Stämme diente.

Vor diesem Projekt wurde dem Mangel an Wissen und Praxis von Frauen mit dem Kastom kaum Bedeutung beigemessen. Doch während der Entwicklung derselben begannen die Mitglieder dieser Gemeinschaft, diese Aufgaben zu schätzen: "Frauen arbeiten jetzt daran, ihr eigenes Kastom zu entwickeln, indem sie dazu beitragen, gemeinsam am kulturellen Leben der Gemeinschaft teilzunehmen."

Der Erfolg des ökologischen Museumsmodells beruht auf der Tatsache, dass es in der Lage ist, eine neue Art der Übertragung von kulturellem Wissen zu erzeugen. Fuller argumentiert, dass "dieses Modell den Gemeinschaftsmuseen eine neue Rolle einräumt: die eines Instruments der Selbsterkenntnis und ein Ort, an dem die Fähigkeiten und Einstellungen, die zur Lösung von Gemeinschaftsproblemen notwendig sind, regelmäßig gelernt und praktiziert werden" (1992: 361). Ein anderes Beispiel ist das Alaska Native Heritage Center von Anchorage, das eine Veränderung in der Identitätspolitik der Ureinwohner Alaskas ermöglicht hat, indem verschiedene kulturelle Erholungspraktiken, Interpretationen und Allianzen geplant wurden.

Wenn wir diesen Ansatz in eine Großstadt verschieben, hat das Brooklyn Museum of Art in New York das erste Samstagsprogramm gestartet. Das Museum ist am ersten Samstag des Monats bis 23 Uhr geöffnet und der Eintritt nach 17 Uhr ist für alle frei. Ziel dieser Strategie ist es, ein Publikum anzulocken, auf das das Museum bisher nicht besonders geachtet hat, wie etwa die nahe afro-karibische Gemeinschaft. Das Programm hat es geschafft, eine größere Anzahl neuer Besucher anzulocken, zusätzlich zur Bereitstellung eines guten Dienstes für die Gemeinde, der ein kostenloses, sicheres, unterhaltsames und lehrreiches Freizeitziel für alle Altersgruppen schafft.

Das Oakland Museum of California entwickelte das "Proyecto de la Historia Latina", ein Pilotprogramm für junge Leute, um die Geschichte der Latino-Gemeinde in Kalifornien zu sammeln, zu bewahren und auszustellen. Damit war beabsichtigt, Gymnasiasten in eine von professionellen Historikern beaufsichtigte Arbeit mit dem Ziel zu involvieren, originelle historische Untersuchungen durchzuführen. Dazu wurden mehrere Interviews mit Mitgliedern der Community aufgenommen und Bibliotheken und verschiedene Ressourcen genutzt.

Diese Art von Initiative baut und erweitert das Publikum von Museen, indem sie junge Menschen über ihre Geschichte und ihr Wissen über ihre Identität informiert. Der Projektbericht zeigte, dass sich das Museum dort positioniert hat, wo sich "verschiedene Zielgruppen treffen könnten, um mehr über sich selbst und andere zu erfahren". Er schloss mit der Aussage, dass junge Leute motiviert und stolz darauf seien, dass ihre Werke von so vielen Besuchern in einem "Museum" gesehen wurden (Oakland Museum of California: 67).

Die Schlussfolgerung, zu der diese Initiativen uns führen, ist, dass Investitionen in Kultur eindeutig zurückgezahlt werden können. Wie Kylie Message damals argumentierte:

"Kultur als Erbe wird zunehmend als eine neue und wertvolle Ressource anerkannt und trägt mit Entwicklungsinstrumenten zur Stärkung der nationalen Entwicklungs- und Unterstützungskapazitäten für lokale Gemeinschaften bei. Diese Dynamik bietet weiterhin neue Arten von Erfahrungen und innovativen Produkten sowie erneuerte Arbeitsmärkte für seine Produzenten. "

In dieser Art von Projekten fungiert die Einrichtung des Museums als kulturelle Hauptstadt der Gemeinde. Nancy Fuller beschreibt diese Modalität von Museen in Bezug auf die "Ökomuseen". Laut Fuller,

"Ein Ökomuseum ist ein Agent, der den Wandel zur Verbesserung der Bildung und des kulturellen Potenzials einer Gemeinschaft steuert. Ein Ökomuseum festigt die Mission eines Museums zur Verteidigung der Menschenwürde. Die Methodik basiert auf den pädagogischen und psychologischen Konzepten des lebenslangen Lernens und Entwicklung in den verschiedenen Phasen des Lebens der Menschen, versucht, die Bedingungen in die Praxis umzusetzen, die es den Gemeinschaften ermöglichen, mehr über sich selbst und ihre Bedürfnisse zu erfahren und entsprechend zu handeln. Das Konzept von ecomuseo stärkt die Rolle des Museums als Mittler in der Prozess des kulturellen Übergangs ".

Die Ökomuseen sind kommunale Lernzentren, die die Vergangenheit strategisch mit der Gegenwart verbinden, um den zukünftigen Bedürfnissen dieser spezifischen Gesellschaft gerecht zu werden. Ihre Aktivitäten und die Pflege ihrer Sammlungen spiegeln das wider, was wirklich wichtig für die Gemeinschaft ist, die nicht unbedingt mit den Werten und Interpretationen des Konventionellen übereinstimmen muss. Das Modell des Ökomuseums erkennt die Relevanz der Kultur für die Entwicklung ihrer eigenen Identität und ihre Rolle bei der Anpassung einer Gesellschaft an die sich schnell ändernden Gegebenheiten an. Auf diese Weise wird es zu einem großartigen Werkzeug für das Wachstum und die wirtschaftliche, soziale und politische Entwicklung dieser Gemeinschaft, in der es zur Realität wird.







--ru via tradutor do google~
Общинные музеи и коренные народы. 

В последние десятилетия произошли очень важные изменения в отношении концепции музея. Очевидным свидетельством того, что происходит, является то, что музеи осознали, что им срочно необходимо установить и построить более глубокие отношения с общинами, к которым они принадлежат. Уже есть много тех, кто запустил инновационные программы для своих посетителей для участия в новых формах музейного обучения, но еще многое предстоит сделать.

Некоторые из этих программ смогли привлечь людей, которые раньше никогда не посещали музей, таких как группы этнических меньшинств, семьи с низким доходом или женщины, и они поняли, что музеи являются великолепным культурным источником, и они строят все более тесные отношения с сообщества, которые их окружают. Примеры музеев, которые организовали эти программы, очень разнообразны; из великих музеев универсального профиля, происходящих через местный характер, в культурные центры, ориентированные туземцами.

Развитие общинных проектов сопровождается изменением перспективы, которая подчеркивает улучшение культурного наследия. Часто культура считается бесполезным средством решения социальных и экономических проблем. Например, Терри Иглтон утверждает, что «основные проблемы, с которыми мы сталкиваемся в этом тысячелетии - война, голод, нищета, болезни, наркотики, загрязнение окружающей среды, перемещение людей - не являются особенно культурными проблемами».

Он также добавляет, что «самые важные теоретики культуры очень мало способствуют решению этих проблем» (Eagleton, 2000: 130). Если мы говорим о Канаде, например, в некоторых изолированных заповедниках коренных народов, помимо плохих условий жизни, сопоставимых с бедностью третьего мира, мы обнаруживаем, что социальные проблемы, такие как отсутствие адекватного образования, алкоголя, наркотики, выкорчевывание и даже самоубийство, являются чрезвычайно серьезными вопросами, которые этот тип культурного продвижения сам по себе не способен решить.

Однако Джордж Юдич в свое время утверждал, что культура как ресурс может «удовлетворить потребности и чаяния нынешнего и будущих поколений» (Конвенция 1992 года: 5, цитируемая в Юдице, 2003 год: 1). «Культура все чаще используется в качестве ресурса для социально-политического и экономического улучшения» (Yúdice, 2003: 9). Эта идея была постепенно принята, и в некоторых сообществах, которые разработали проекты с помощью своих общинных музеев, показано, что это утверждение верно. Например, в Индийском сообществе Аки-Чин, штат Аризона (США), «культурные традиции, которые поддерживали народ Ак-Чин в течение тысяч лет, отмечая как сообщество, в начале 90-х годов могли исчезнуть» ( Фуллер, 1992: 328).

В те годы происходило постепенное ослабление культуры общины, вызванной внешними силами и, особенно, строительством дорог, которые пересекали ее территорию. Эти люди также пострадали от бесконечности экономических, социальных, политических и даже изменений в поколениях, причем группа молодых людей все меньше понимала нормы сообщества. Тогдашний президент общинного совета планировал создать экологический музей, целью которого было дать молодому поколению больше узнать об истории своего племени и гордиться своей этнической идентичностью.

Еще одним интересным примером такого типа концепции является культурный проект женщин в Вануату. Культурный центр Вануату в свое время разработал культурный проект, посвященный женщинам. Его цель состояла в том, чтобы расширить знания и практику культуры Вануату в конкретных действиях, таких как ткачество кастомных матов - «то, что пожилые люди Вануату ценят как очень типичные для культуры своего народа, что-то предки» - через которое служило инструментом идентификации в отношении других племен.

До этого проекта недостаточная осведомленность и практика женщин с кастом едва ли имела значение. Однако в процессе развития члены этого сообщества начали оценивать эти задачи: «Сейчас женщины работают над созданием собственного кастома, способствующим совместному участию в культурной жизни сообщества».

Успех модели экологического музея обусловлен тем, что он способен генерировать новый способ передачи культурных знаний. Фуллер утверждает, что «эта модель предлагает новую роль для музеев-музеев: инструмент самопознания и место для регулярного изучения и практики навыков и установок, необходимых для решения проблем сообщества» (1992: 361). Другим примером является Центр наследия коренных народов Аляски в Анкоридже, который способствовал изменению политики идентификации коренных народов Аляски, планируя несколько различных методов восстановления культуры, интерпретации и альянсов.

Если мы переместим этот подход в большой город, Бруклинский художественный музей в Нью-Йорке запустил первую субботнюю программу. Музей остается открытым до 11 вечера в первую субботу каждого месяца, а вход, после 17:00, свободен для всех. Целью этой стратегии является привлечение аудитории, на которую ранее ранее не обращали особого внимания музей, например, близлежащее афро-карибское сообщество. Программе удалось привлечь большее число новых посетителей, в дополнение к предоставлению хорошего сервиса для сообщества, создав бесплатное, безопасное, веселое и образовательное место для отдыха для всех возрастов.

Оклендский музей Калифорнии разработал «Proyecto de la Historia Latina», пилотную программу, предназначенную для молодых людей, для сбора, сохранения и экспонирования истории латиноамериканского сообщества в Калифорнии. С его целью предполагалось вовлечь старшеклассников в работу под руководством профессиональных историков с целью проведения оригинальных исторических исследований. Для этого были использованы несколько интервью с членами сообщества, а также были использованы библиотеки и различные ресурсы.

Этот тип инициативы создает и расширяет аудиторию музеев, воспитывая молодых людей об их истории и знании их личности. Отчет о проекте показал, что музей расположился там, где «разнообразная аудитория могла встретиться, чтобы больше узнать о себе и других». В заключение он сказал, что молодые люди были мотивированы и гордятся тем, что их работы видели так много посетителей в «музее» (Оклендский музей Калифорнии: 67).

Вывод, к которому ведут эти инициативы, состоит в том, что может быть явный возврат инвестиций в культуру. Как утверждал Kylie Message в то время:

«Культура как наследие все чаще признается в качестве нового и ценного ресурса, способствующего развитию инструментов, которые укрепляют национальный потенциал развития и поддержки местных общин. Эта динамика продолжает предлагать новые виды опыта и инновационные продукты, а также новые рынки труда для его производителей ».

В этом типе проектов объект музея работает как культурная столица сообщества. Нэнси Фуллер описывает этот способ музеев, относящийся к «ecomuseums». По словам Фуллера,

«Электронный музей - это агент, который управляет изменениями в направлении повышения образования и культурного потенциала сообщества. Экокоммуум объединяет миссию музея для защиты человеческого достоинства. Методология, основанная на образовательных и психологических концепциях непрерывного обучения и развития на разных этапах жизни людей, стремится реализовать на практике те условия, которые позволяют сообществам больше узнать о себе и своих потребностях и действовать в соответствии с этими знаниями. Концепция ecomuseo укрепляет роль музея в качестве посредника в процесс культурного перехода ».

Экокумузы - это центры изучения сообщества, которые связывают прошлое с настоящим, стратегическим способом, чтобы противостоять будущим потребностям этого конкретного общества. Их деятельность и поддержание их коллекций отражают то, что действительно важно для сообщества, что не обязательно должно соответствовать ценностям и интерпретациям обычного. Модель ecomuseum признает актуальность культуры с точки зрения развития ее собственной идентичности и ее роли в оказании помощи сообществу в адаптации к быстрым изменениям в текущей ситуации. Таким образом, он становится великолепным инструментом для роста и экономического, социального и политического развития того сообщества, в котором он становится реальностью.










--chines via tradutor do google
社区博物馆和土着居民。

在过去的几十年里,博物馆的概念发生了非常重要的变化。关于正在发生的事情的明确证据是博物馆已经意识到他们迫切需要与他们所属的社区建立和建立更深层次的关系。已经有很多人为他们的访客推出创新计划,以参与新形式的博物馆学习,但仍有许多工作要做。

其中一些项目能够吸引以前从未访问过博物馆的人,如少数民族,低收入家庭或妇女,他们了解博物馆是一个宏伟的文化来源,他们与之建立了更密切的关系。围绕着他们的社区。组织这些计划的博物馆的例子非常多样化;从具有普遍形象的伟大博物馆,通过一些当地特色,到当地人指导的文化中心。

社区项目的发展伴随着观点的变化,突出了文化遗产的增强。通常,文化被认为是解决社会和经济问题的无益手段。例如,特里伊格尔顿说,“我们在这个千年中面临的主要问题 - 战争,饥饿,贫困,疾病,毒品,环境污染,人口流离失所 - 并不是特别的文化问题。”

他还补充说,“最重要的文化理论家很难为解决这些问题做出贡献”(伊格尔顿,2000:130)。例如,如果我们谈到加拿大,在一些孤立的土着人民储备中,除了与第三世界相当的恶劣生活条件之外,我们发现社会问题,例如缺乏适当的教育,酒精,药物,连根拔起甚至自杀都是极其严重的问题,这种文化促进本身无法解决。

然而,乔治·尤迪斯在他那个时代已经提出过,文化作为一种​​资源有可能“满足当代和后代的需求和愿望”(公约,1992:5,引自Yúdice,2003:1)。 “文化越来越多地被用作社会政治和经济改善的资源”(Yúdice,2003:9)。这个想法已逐渐被接受,并且在一些社区博物馆帮助下开发项目的社区中,证明了这一说法是正确的。例如,在亚利桑那州(美国)的Aki-Chin印第安社区,“作为一个社区,几千年来一直支持Ak-Chin人的文化传统在20世纪90年代初就有消失的危险。”(富勒,1992:328)。

在那些年里,由于外部力量,特别是跨越其领土的道路建设,社区文化逐渐减弱。这些人也受到无数经济,社会,政治乃至世代变化的影响,一群年轻人越来越不熟悉社区规范。当时的社区委员会主席策划了一个生态博物馆,其目标是让年轻一代了解他们部落的历史,并为他们的民族身份感到自豪。

瓦努阿图妇女文化项目是这类概念的另一个有趣例子。瓦努阿图文化中心在当时发展了一个致力于妇女的文化项目。它的目标是扩大瓦努阿图文化的知识和实践,在特定的行动中,例如编织kastom垫 - “瓦努阿图老年人曾经认为这是一种非常典型的人民文化,一种祖先的东西” - 通过作为与其他部落有关的身份工具的运动。

在这个项目之前,女性与kastom缺乏知识和实践并不重要。然而,在这一过程中,这个社区的成员开始重视这些任务:“女性现在努力发展自己的kastom,为社区的文化生活做出贡献。”

生态博物馆模型的成功归功于它能够产生一种传播文化知识的新方式。富勒认为,“这种模式为社区博物馆提供了新的角色:自我知识工具和定期学习和实践解决社区问题所需技能和态度的地方”(1992:361)。另一个例子是安克雷奇的阿拉斯加原住民遗产中心,它促进了阿拉斯加原住民身份政策的变化,规划了几种不同的文化恢复实践,解释和联盟。

如果我们将这种方法转移到一个大城市,纽约布鲁克林艺术博物馆就会推出第一个星期六计划。博物馆在每个月的第一个星期六晚上11点开放,入口在下午5点之后免费。该战略的目的是吸引博物馆以前没有特别关注的观众,例如附近的非裔加勒比社区。该计划除了为社区提供良好的服务外,还吸引了更多的新访客,为所有年龄段的人们提供了一个免费,安全,有趣和有教育意义的休闲目的地。

加州奥克兰博物馆开发了“Proiaecto de la Historia Latina”,这是一项针对年轻人的试点计划,用于收集,保存和展示加利福尼亚拉丁裔社区的历史。有了它,它的目的是让高中学生参与由专业历史学家监督的工作,目的是进行原始的历史调查。为此,包括对社区成员的几次采访,并使用了图书馆和各种资源。

这种类型的倡议建立并拓宽了博物馆的观众,教育年轻人他们的历史和他们的身份知识。项目报告显示,博物馆已将自己定位于“不同的受众可以见面以了解更多关于自己和他人的信息”。他最后说,年轻人的动机和自豪感是他们的作品在“博物馆”(加州奥克兰博物馆:67)中被很多游客看到。

这些举措引导我们的结论是,文化投资可以有明显的回报。正如Kylie Message当时所说:

“作为遗产的文化越来越被认为是一种新的有价值的资源,有助于提高国家发展和支持当地社区的发展工具。这种动态继续提供新的经验模式和创新产品,以及新的劳动力市场为它的生产者。“

在这类项目中,博物馆的实体作为社区的文化之都。南希富勒描述了博物馆的这种形式,将其与“生态博物馆”联系起来。据富勒说,

“生态博物馆是一个代理人,负责管理改善教育和社区文化潜力的变革。博物馆巩固了博物馆的使命,捍卫人类的尊严。这种方法论基于终身学习的教育和心理概念,在人们生活的不同阶段发展,寻求实践那些允许社区更多地了解自己和他们的需求,并根据这些知识行事的条件.ecomuseo的概念加强了博物馆作为调解者的作用。文化转型的过程“。

生态博物馆是社区学习中心,以战略方式将过去与现在联系起来,以面对特定社会的未来需求。他们的活动和收藏品的维护反映了对社区真正重要的东西,这不一定必须符合传统的价值观和解释。生态博物馆模型认识到文化在发展自身身份方面的重要性,以及它在帮助社区适应当前形势的快速变化方面的作用。通过这种方式,它成为该社区成长和经济,社会和政治发展的宏伟工具,并在其中成为现实。