Listen to the text.

quarta-feira, 1 de maio de 2019

long text. - Interview with Adriana Varejão: For a cannibal rhetoric, it is on display until June 15, 2019 at the Museum of Modern Art of Bahia, Salvador, Bahia - (MAM-BA). "It's a time to stay and do things" --- Entrevista com Adriana Varejão: Por uma retórica canibal fica em cartaz até o dia 15/junho/2019 no Museu de Arte Moderna da Bahia, Salvador, Bahia - (MAM-BA). "É um momento de ficar e fazer coisas" -- Interview mit Adriana Varejão: Für eine Kannibalenrhetorik ist sie bis zum 15. Juni 2019 im Museum of Modern Art von Bahia, Salvador, Bahia - (MAM-BA) zu sehen. "Es ist eine Zeit zu bleiben und Dinge zu tun" -- Интервью с Адрианой Варехао: риторика каннибала демонстрируется до 15 июня 2019 года в Музее современного искусства Баии, Сальвадор, Баия - (MAM-BA). «Время оставаться и делать что-то» -- 采访AdrianaVarejão:对于食人族的言论,它将于2019年6月15日在巴伊亚州萨尔瓦多巴伊亚现代艺术博物馆(MAM-BA)展出。 “这是留下来做事的时候” -- مقابلة مع أدريانا فارياو: للحصول على خطاب أكلة لحوم البشر ، يتم عرضه حتى 15 يونيو 2019 في متحف الفن الحديث في باهيا ، سلفادور ، باهيا - (MAM-BA). "لقد حان الوقت للبقاء والقيام بالأشياء" -

A decade or so ago, Adriana Varejão got in touch with a work she had not seen for many years, acquired by a collector. He realized that he had never left the box.

"It was the saddest situation I had to deal with in my work," acknowledges the artist. The feeling is almost the opposite of what he is living now, when, for the first time, he manages to make an itinerant exhibition, outside the Rio-São Paulo axis, gathering 20 works of more than 30 years of career in the exhibition Adriana Varejão - Por a cannibalistic rhetoric, curated by Luísa Duarte, on display at the Museum of Modern Art of Bahia (MAM-BA) until June 15.

"I'm happier to do an exhibition at Bahia's MAM than I was doing at MoMA in New York," she says. Considered one of the greatest names in Brazilian contemporary art, Carioca has works in The Metropolitan Museum of Art and The Solomon R. Guggenheim Museum in New York (USA), the Hara Museum of Contemporary Art, Tokyo (Japan), the Fondation Cartier pour l'art contemporain, in Paris (France), the Inhotim Center of Contemporary Art (MG), among other spaces, and titles such as the Order of Cultural Merit by the Brazilian Ministry of Culture (2011) and the Chevalier des Medal Arts et Lettres (2008), of the French government. In this interview, she talks about the importance of Bahia in its production, the logistics involved in an exhibition such as the one it is carrying out, decolonization and how Brazil sees it at the moment.

When was the first time you felt that what you did was art?

To this day I do not feel. I'm serious. I think everyone is born artist, in fact. I see children's drawings, this lack of fear of doing things, experimenting, curiosity ... I think they are very important poses for us to take in life, all the time, in all aspects and in all areas. The children are becoming formatted and forgetting and losing contact with this posture in front of things and they are learning to fit into clichés, they think they are wrong, and I believe that the artistic process, of becoming an artist, or having an artistic world, it is precisely you to get rid of this kind of moorings, of that flawed conception and to walk again to that way, that logic more of the courage and the experimentation of that fresh look for the things, without prejudices, a direct look; so it's something for a lifetime.

You did enroll in 1981 in an engineering degree. There was little time. Was it already a certainty of your way?

I went to college, did more than a year, I locked up in the third year, I moved out of college and went to do industrial design, which I thought was a little closer than I wanted, engineering is too accurate, and then I went on a course in the Park Lage of paint, I locked industrial design too; I thought I was going back to college, but I never came back. It was a very bad time for universities, because soon after the dictatorship universities were very empty. I feel like going back to university today. Afterwards, I still tried to see the fine arts college, but it was a very academic teaching and I decided to do it for myself. I rented an atelier and started painting. I read a lot, I went to the movies, it was a period I learned and absorbed a lot, I traveled for the first time out of Brazil, I never left, it was a rich period of learning even though I was not in college.

"I'm happier now to do an exhibit there, in Bahia's MAM, than I was doing at MoMA in New York."
Adriana Varejão

With the exhibition By a cannibal rhetoric, it is the first time that he is showing a set of his work off the Rio-São Paulo axis. Does that make sense to you?

We did an exhibition in an institution in Fortaleza, at Unifor, some three years ago, and Luisa Duarte was curator, but I never had an exhibition in Salvador or Bahia, it's crazy because my whole work is based there. My knowledge, the development of my language, mainly Brazilian baroque, speaks of Bahia, Pernambuco, Maranhão a little less, but it was cities that gave me so much, so much so that I am happier now to make an exhibition there, in the MAM of Bahia, than if he were doing at MoMA in New York. Swear. Because I think the work never came back.

It is the result of all the work, of the places that I was, that I inspired and learned. It was something, therefore, completely impossible, and when they made me this proposal, the first idea was the MAM, precisely because of references, cultural impact for society and then the MAM of Recife.

It was an exhibition that I got very involved with, because they are not new works, they have been works since 1994 and, for reasons known to us, they leave very little of the Rio-São Paulo axis. They go even outside Brazil, but people have problems with all the infrastructure that Brazil has, to accept loans from these works, an exhibition of a complicated logistics, expensive, the parts have to have insurance, they do not belong to me, belong to particular collections. I called several collectors personally. There were four or five works that I spoke to, I said: 'It is very important for us to make this exhibition at this moment in Brazil, it is important not to let the shuttle fall'.

So it was an exposition that I got involved in this sense, of the importance of doing in Salvador at this moment. Obviously, we had the support of Galeria Almeida Dale, who started with the idea of ​​making exhibitions with Brazilian artists. I think they intend to do with other artists, off the axis, in which people have more access, not so much, but have more access to works and exhibitions of contemporary art.

Do you usually rely on collectors' support?

Tale. But sometimes not. There is a case that the person does not want, I write letters and say, "No, unfortunately I will not be able to lend".

And, for you, is it easy to detach yourself from your job?

I understand the insecurity of the people to lend, because accidents happen, planes are stolen, mainly in Brazil; people are left without this work at home, have to fill out forms, and are usually people who have many works and are always lending, so have a moment that is not an easy thing. But above all, people have the understanding that they have a cultural good and that if they do not share that ... They have a role in the cultural constitution of a collectivity.

I think most are aware of this, that they have that work, but they have to share with the public, museums, and that this is also important for the very history of the work, which is part of a trajectory. A work that is inside a box, in a shed, as it happens many times ... I even understand that sometimes the person has a relation with the work at home and does not want to lend, but sometimes stays within a box in sheds. The other day, I took a work that I had not seen for many years and that the collector bought and the work never left the box. That's about 10 years old.

It was the saddest situation I had to deal with in my work. It was almost like the coffin of the work on the ground. So much that we asked the work back, asked to resell this work. Generally, I have the location of these works, except when it is secondary market, bought at auction. Usually, I know who the owner is, I'm related to the collectors. When I think the exposure is important, I call it, I saw that the loan is not easy, I call and I convert. I myself am lending many works of mine, I have in my private collection, I keep some works that I think are important.

Seeing the set being exposed, with works from 1992 to 2016, and having an image of you as a young artist, I was amazed: there are works by Adriana from the last century! What has changed in your sensitivity to the turn of the century?

I feel it is changing every year. I feel a huge change in the world from about five years to now. Of the things of the last century, we do not even talk. But I feel that there is a new consciousness, large movements of minorities with racial, social, gender agendas, and this was not so obvious in the last century, not even 10 years ago.

I think the work is an open work, it has its contradictions. The world changes, we have to see if that work done back there, how it dialogues with the public today, if its issues are still present. I deal with issues of history, our formation as people and identity, so it is very good to have an interaction with the public from different places, even to make new works, to expose the contradictions or the strength of the work, to feel what exactly is happening.

Do you recognize a particular theme that goes through your production?

I think it would be decolonization. This is an argument that Luisa Duarte [curator] even begins the exhibition. Nowadays it is a very present theme, and I began to deal with it in the middle of the 90s, when there was not much talk about it. My production, then, treats a little about this, because it has a cannibalistic look at history. When the victim ceases to be a victim and has a counterconquest movement towards his conqueror, in this case, Europe, a fresh vision that does not bow before the Eurocentric conceptions of history in general.

Would you distinguish this idea from cannibalism, in spite of making current contemporary art of Oswald de Andrade's anthropophagy?

Thus, in relation to modernism, I have obvious contact with the Anthropophagic Manifesto, with Gilberto Freyre, Sérgio Buarque de Holanda, more of Vision of Paradise than Roots of Brazil, but after that Pixinguinha, from Rio, the Baroque itself in the churches that taught me a lot, there is Lezama Lima, who I love, who has a baroque work with this idea of ​​the counterconquest, and another author, who almost has an altar for him, is Severo Sarduy, so it is a sum of it all. I never connected with Oswald alone. I try to run after this story, this place is the place that inspires me, really, it's a place that has strength. Passed by the Paulistas in the Art Week, but passes beaten also when going to many other places.

Thinking about the fabulous Octopus Inks series (2013-14) in which you made inks with the way people identify skin colors, mestizaje is also a theme of their work. How do you define yourself in the IBGE color categories?

This question is difficult to answer. There is a work that is in the exhibition that is the root of this work, Ex-vows and skins. I went to Alagoas to do a residence, I stayed a month, and this work was done in 1994 and it has a taxonomy of skin colors, hanging on nails. It was the first work that I was aware of.

But all continuity, which includes eyewitnesses, X, Y, and Z (which are three of my portraits as Indian, Moorish, and Chinese), and Inks Octopus, which is more recent work, is not; has this that is the root. The important thing about this Octopus job is when I was going to buy paint in the last century, the oil-colored skin color was a pink paint. And it was always like this, in all languages, flesh tone, and I started collecting paints from all over the world and it was that rose. I only found an Italian ink called the Testa di Moro, the face of a Moor, which was brown; so I had this project since the late 90's to make a skin color that was the various colors ...

But what colors are these? Because it's not the color that matters, but as you name it, then it's a matter of nomenclature rather than color. Identity is not a color, it's a nomenclature. You asked how I got my name, it's hard because I call myself each day in a way. I got in touch with Lilia Schwarcz's work in the mid-1990s and I started to read The Race Show, and I learned about that Census I had in Brazil in 1994, and in that census people signed up.

What is your color? Instead of choosing watertight categories, people were free to tell the color. This gave rise to a Pnad table [National Household Sample Survey] with 136 different colors. So when I went to make my colors I gave those names, but the color that meant those names was a trip of mine. Why do you call a person 'sunburnt', what color is this? The importance of this work is more the name than the color, and the hardest part was also to translate it into English, because the name is bilingual. So, there is one that is 'Bahian', so what color is this?

And also 'sunburnt' and 'sunburnt', are two different nomenclatures, have 'almost white', 'dumb color when you run away', has 'well-arrived brunette'. So there are things like 'brunette jambo', we know exactly what it's about, 'sapecada' ... but it's a name, an identity bigger than a color.

When you accept to exhibit in a place do you take into account ideological bonds of the sponsors or filmmakers? A builder involved in box-two, for example?

When it is very evident, yes. But it is not always. If we are going to exhibit in a museum and have a group of 200 trustees in the museum, it is not my job to evaluate. I deal with the primary market, I expose in galleries that sell my work, I can not get a police file of the person who bought it. And when it is in the United States it is very difficult. I do not depend much on encouraged money, I do not live on Law Rouanet, for example. Not long ago you just had to be an artist and come out with that stamp of the Rouanet Law to be a thief.

But I do not live by Law Rouanet, I live selling works in galleries. So there is little incentive for some exhibition or museum retrospective, in the case of the MAM of Rio, I think it is linked to the Rouanet Law and such, but it is the choice to take the work to the public, which has nothing to do with that. So this involves contradictions, generally speaking, but I do not remember any case of having seen myself in front of a construction company giving me money, no case I can identify.

"Everyone has the right to find what he wants, but this does not detract from the right of an artist, in the field of art, to do what he thinks he has to do"

Adriana Varejão

Regarding your work Interior Scene 2, which integrated the exhibition Queermuseu, held in 2017, what the reception of the show represented for you?

That mess? We started the # 342 Arts movement [Against censorship and defamation], which had a very strong reaction to that at the time. It meant that I was vehemently against it and in favor of a freedom in the field of art, I have always been so positioned.

I do not think people should like what I do, and they should not question, maybe they should question, they do not like it, everyone has the right to find what they want, but that does not detract from the right of artists or anyone in the field of art, do what you think you have to do.

Art is the only field of total experimentation in a society. You're dealing there almost in a fictional space where you can experiment. I think you limit that space is impossible, a contradiction that generates terrible social diseases.

Have you ever thought or considered, at some point, stop or feel threatened in relation to creation?

No. I always reacted. I suffered a lot of aggression back then. The Facebook page of my studio was crazy, aggressive, death threat, and, as it came, it was. At Instagram, I was very active, I answered a lot, I argued, but it took a huge amount of time and energy, and nowadays I'm calmer, I have to dedicate myself, it's a matter of time and energy, and it's a war field really. So I'm at a stage a bit less social media. It was a very big battle. But going back to that five-year-old affair and racial and ethnicity question, I am a privileged, white person, and I have a certain vision.

My work is from this view, I will never deny it, and I think the work has to be exposed to other visions and, perhaps, it has contradictions. I do not expose myself to sell my fish. I think I set out to expose, not impose. For the construction of a work, it can never be finished, it must always be sensitive to the voices, without impositions and a very listening attitude of how people receive it.

Anthropologist and writer Lilia Schwarcz says her "inspiration comes from history, which makes her an interpreter of the contemporary scene." As for Brazil, what are you thinking when you say "do not let the shuttle go down" at this moment?

We have a very large bankruptcy of social institutions in Brazil, due to lack of money, lack of resources. And now we have a very complicated government, with very little investment in education, this catastrophe; virtually zero support for culture, on the contrary, is a government that views culture as an enemy, artists as enemies; so we are seeing the bankruptcy very large around us. I think it's time not to talk like that, 'Ah, I'm leaving here'; I think it's a time to stay and do things.

Adriana Varejão - For cannibal rhetoric | Until June 15 (Tuesday to Saturday), 1:00 p.m. to 6:00 p.m. Museum of Modern Art of Bahia (MAM-BA) Av. Contorno, s / n, Solar do Unhão | Free | Indicative classification: Free

analista de dados, linguagem de 
programação em código: R

"Eu só quero pensar no futuro e não ficar triste." Elon Musk.
"I just want to think about the future and not be sad." Elon Musk.

This report is guaranteed to verify the address of the LINK above
Say no to fake News!
Esta reportagem tem a garantia de apuração do endereço do LINK acima.
Diga não às fake news!
Culture is not what enters the eyes and ears, 
but what modifies the way of looking and hearing
Cultura não é o que entra nos olhos e ouvidos, 
mas o que modifica a maneira de olhar e ouvir

Entrevista com Adriana Varejão: Por uma retórica canibal fica em cartaz até o dia 15/junho/2019 no Museu de Arte Moderna da Bahia, Salvador, Bahia - (MAM-BA). "É um momento de ficar e fazer coisas"     --     

Há mais ou menos uma década, Adriana Varejão conseguiu ter contato com uma obra sua que não via há muitos anos, adquirida por uma colecionadora. Constatou que nunca havia saído da caixa. 

“Foi a situação mais triste que tive que lidar em relação à minha obra”, reconhece a artista. O sentimento é quase o  oposto do que está vivendo agora, quando, pela primeira vez, consegue fazer uma mostra itinerante, fora do eixo Rio-São Paulo, reunindo 20 obras, de mais de 30 anos de carreira, na exposição Adriana Varejão – Por uma retórica canibal, com curadoria de Luísa Duarte, em cartaz no Museu de Arte Moderna da Bahia (MAM-BA) até o dia 15 de junho. 

“Estou mais feliz de fazer uma exposição no MAM da Bahia do que se estivesse fazendo no MoMA, de Nova Iorque”, diz ela. Considerada um dos maiores nomes da arte contemporânea brasileira, a carioca tem obras no The Metropolitan Museum of Art e no The Solomon R. Guggenheim Museum, em Nova Iorque (EUA), no Hara Museum of Contemporary Art, Tóquio (Japão), na Fondation Cartier pour l’art contemporain, em Paris (França), no Inhotim Centro de Arte Contemporânea (MG), entre outros espaços, e títulos como a Ordem do Mérito Cultural pelo Ministério da Cultura do Brasil (2011) e a Medalha de Chevalier des Arts et Lettres (2008), do governo francês. Nesta entrevista, ela fala sobre a importância da Bahia na sua produção, a logística que envolve uma exposição como a que está realizando, descolonização e como vê o Brasil neste momento. 

Quando foi a primeira vez que você sentiu que o que fazia era arte?

Até hoje eu não sinto. Estou falando sério. Eu acho que todo mundo nasce artista, na verdade. Vejo desenhos das crianças, essa falta de medo de fazer as coisas, experimentar, a curiosidade... Acho que são posturas muito importantes para a gente levar na vida, o tempo todo, em todos os aspectos e em todas as áreas. As crianças vão ficando formatadas e vão esquecendo e perdendo contato com essa postura diante das coisas e vão aprendendo a se enquadrar dentro de clichês, acham que erram menos e acredito que o processo artístico, de se tornar artista, ou ter uma postura artística diante do mundo, é justamente você se livrar desse tipo de amarras, dessa concepção viciada e caminhar novamente para esse caminho, essa lógica mais da coragem e da experimentação desse olhar fresco para as coisas, sem preconceitos, um olhar direto; então, é algo para a vida inteira.

Você chegou a se matricular em 1981 em um curso de engenharia. Ficou pouco tempo. Já era uma certeza do seu caminho?

Eu fiz faculdade, fiz mais que um ano, tranquei no terceiro ano, mudei de faculdade e fui fazer desenho industrial, que eu achava que era um pouco mais próximo do que eu queria, engenharia é exata demais, e depois entrei num curso no Parque Lage de pintura, tranquei desenho industrial também; achava que ia voltar para a faculdade, mas nunca voltei. Era uma época muito ruim das universidades, porque logo após a ditadura as universidades estavam muito esvaziadas. Tenho vontade de voltar para a universidade hoje. Depois, ainda tentei ver a faculdade de belas artes, mas era um ensino muito acadêmico e resolvi fazer por mim mesma. Aluguei um ateliê e comecei a pintar. Eu lia muito, ia ao cinema, foi um período que aprendi e absorvi muito, viajei pela primeira vez para fora do Brasil, nunca tinha saído, foi um período rico de aprendizado apesar de não estar na faculdade.

" Eu estou mais feliz agora de fazer uma exposição aí, no MAM da Bahia, do que se estivesse fazendo no MoMA, de Nova York"". 
Adriana Varejão

Com a exposição Por uma retórica canibal, é a primeira vez que está mostrando um conjunto da sua obra fora do eixo Rio-São Paulo. Isso tem um sentido especial para você?

A gente fez uma exposição numa instituição em Fortaleza, na Unifor, há uns três anos, e a Luísa Duarte foi curadora, mas nunca tive uma exposição em Salvador ou na Bahia, é uma loucura isso porque toda minha obra é baseada aí. Meu conhecimento, o desenvolvimento da minha linguagem, do barroco brasileiro principalmente, fala da Bahia, Pernambuco, Maranhão um pouco menos, mas foram cidades que me deram tanto, tanto, que eu estou mais feliz agora de fazer uma exposição aí, no MAM da Bahia, do que se estivesse fazendo no MoMA, de Nova York. Juro. Porque acho que o trabalho nunca voltou pra aí. 

É o resultado de toda a obra, dos lugares que fui, que me inspirei e aprendi. Era uma coisa, assim, completamente impossível, e quando me fizeram essa proposta, a ideia primeira foi do MAM, justamente por conta de referências, impacto cultural para a sociedade e, em seguida, o MAM de Recife. 

Foi uma exposição que eu me envolvi muito, porque não são obras inéditas, são obras desde 1994 e, por razões que a gente conhece, elas saem muito pouco do eixo Rio-São Paulo. Elas vão até para fora do Brasil, mas as pessoas têm problemas com toda a infraestrutura que o Brasil tem, de aceitar empréstimos dessas obras, uma exposição de uma logística complicada, cara, as peças têm que ter seguro, elas não pertencem a mim, pertencem a coleções particulares. Liguei para vários colecionadores pessoalmente. Foram umas quatro ou cinco obras que intervi, falei: ‘É importantíssimo a gente fazer essa exposição neste momento do Brasil, é importante não deixar a peteca cair’. 

Então, foi uma exposição que eu me envolvi nesse sentido, da importância de fazer em Salvador neste momento. Obviamente, a gente contou com o apoio da Galeria Almeida Dale, que partiu deles a ideia de fazer exposições com artistas brasileiros. Acho que eles pretendem fazer com outros artistas, para fora do eixo, em que as pessoas têm mais acesso, nem tanto, mas têm mais acesso às obras e exposições de arte contemporânea. 

Costuma contar com apoio dos colecionadores?

Conto. Mas, às vezes, não. Tem caso que a pessoa não quer, escrevo cartas e dizem: “Não, infelizmente não vou poder emprestar”.

E, para você, é tranquilo se desapegar de um trabalho seu?

Eu entendo a insegurança das pessoas de emprestar, porque acontecem acidentes, aviões são roubados, principalmente no Brasil; as pessoas ficam sem essa obra em casa, têm que preencher formulários, e geralmente são pessoas que têm muitas obras e sempre estão emprestando, então, tem um momento que não é uma coisa fácil. Mas, acima disso, as pessoas têm a compreensão de que elas possuem um bem cultural e que se elas não dividem isso... Elas têm um papel na constituição cultural de uma coletividade. 

Acho que a maioria tem consciência disso, que possui aquela obra, mas tem que dividir com o público, museus, e que isso também é importante para o próprio histórico da obra, que faz parte de uma trajetória. Uma obra que fica dentro de uma caixa, num galpão, como acontece muitas vezes... Eu até entendo que, às vezes, a pessoa tem uma relação com a obra em casa e não queira emprestar, mas, às vezes, fica dentro de uma caixa em galpões. Outro dia, tirei uma obra que eu não via há muitos anos e que a colecionadora comprou e a obra nunca saiu da caixa. Isso já tem uns 10 anos. 

Foi a situação mais triste que tive que lidar em relação à minha obra. Era quase como se fosse o caixão da obra em terra. Tanto que a gente pediu a obra de volta, pediu para revender essa obra. Geralmente, eu tenho a localização dessas obras, a não ser quando é mercado secundário, comprada em leilão. Geralmente, eu sei quem é o dono, tenho relação com os colecionadores. Quando acho que a exposição é importante, eu ligo, vi que o empréstimo não está sendo fácil, eu ligo e converso. Eu mesma estou emprestando muitas obras minhas, tenho no meu acervo particular, guardo algumas obras que acho importantes. 

Vendo o conjunto que está sendo exposto, com obras de 1992 a 2016, e tendo uma imagem de você como uma artista jovem, me espantei: há obras de Adriana do século passado! O que mudou na sua sensibilidade com a virada do século?

Sinto que está mudando a cada ano. Sinto uma mudança enorme no mundo de uns cinco anos para cá. Das coisas do século passado, nem se fala. Mas sinto que está existindo uma nova consciência, movimentos grandes de minorias com agendas raciais, sociais, de gênero e tudo isso não era uma questão tão evidente no século passado, nem há 10 anos. 

Acho que a obra é uma obra aberta, ela tem suas contradições. O mundo muda, a gente tem que ver se aquela obra feita lá atrás, como é que dialoga com o público hoje, se as questões dela continuam presentes. Eu lido com questões da história , da nossa formação como povo e identidade, então, é muito bom ter uma interação com o público de diferentes lugares, até para fazer novas obras, expor as contradições ou a força da obra, sentir o que exatamente está acontecendo.

Reconhece um tema em particular que atravessa sua produção?

Acho que seria a descolonização. Esse é um argumento que a Luísa Duarte [curadora] inclusive começa a exposição. Hoje em dia é um tema muito presente, e comecei a lidar com isso no meio dos anos 90, quando não se falava muito a respeito. Minha produção, então, trata um pouco sobre isso, porque tem um olhar canibal sobre a história. Quando a vítima deixa de ser vítima e tem um movimento de contraconquista em relação ao seu conquistador, no caso, a Europa, uma visão fresca que não se curva diante das concepções eurocêntricas da história, de maneira geral.

Você distinguiria essa ideia do canibalismo, a despeito de fazer arte atual, contemporânea, da antropofagia de Oswald de Andrade?

Assim, em relação ao modernismo, tenho contato, óbvio, com o Manifesto Antropofágico, com Gilberto Freyre, Sérgio Buarque de Holanda, mais de Visão do paraíso do que Raízes do Brasil, mas depois disso tem o Pixinguinha, do Rio, o próprio barroco nas igrejas que me ensinou muito, tem também o Lezama Lima, que amo, que tem uma obra barroca com essa ideia da contraconquista, e outro autor, que quase tenho um altar para ele, é o Severo Sarduy, então, é um somatório disso tudo. Nunca me vinculei unicamente ao Oswald. Tento correr atrás dessa história, esse lugar é o lugar que me inspira, realmente, é um lugar que tem força. Passa pelos paulistas na Semana de Arte, mas passa batido também quando vai para muitos outros lugares.

Pensando na fabulosa série Tintas Polvo (2013-14) em que você fabricou tintas com o modo que as pessoas identificam cores de pele, a mestiçagem também é um tema da sua obra. Como você se define nas categorias de cor do IBGE? 

Essa pergunta é difícil de responder. Existe um trabalho que está na exposição que é a raiz deste trabalho, Ex-votos e peles. Eu fui para Alagoas fazer uma residência, fiquei um mês, e esse trabalho foi feito em 1994 e ele tem uma taxonomia de cores de pele, penduradas nuns pregos. Foi o primeiro trabalho que fiquei atenta a essa questão. 

Mas toda a continuidade, que inclui Testemunhas oculares, X, Y e Z (que são três retratos meus como índia, moura e chinesa), e Tintas Polvo, que é um trabalho mais recente, não está; tem este que é a raiz. O importante desse trabalho do Polvo é quando eu ia comprar tinta no século passado, a tinta a óleo cor de pele era uma tinta rosa. E sempre estava assim, em todas as línguas, flesh tone, e comecei a colecionar tintas de todas as partes do mundo e era aquele rosa. Só encontrei uma tinta italiana que se chamava testa di moro, cara de mouro, que era marrom; então, eu tinha esse projeto desde o final dos anos 90 de fazer uma cor de pele que fosse as várias cores... 

Mas que cores são essas? Porque não é a cor que interessa, mas como você se nomeia, então, é uma questão mais de nomenclatura do que de cor. A identidade não é uma cor, é uma nomenclatura. Você perguntou como é que eu me nomeio, é difícil porque eu me nomeio a cada dia de um jeito. Eu tomei contato com o trabalho da Lilia Schwarcz no meio dos anos 90 e comecei a ler O espetáculo das raças, e tomei conhecimento desse Censo que teve no Brasil em 1994 e nesse censo as pessoas se autonomeavam. 

Qual é a sua cor? Em vez de escolherem categorias estanques, as pessoas eram livres para dizer qual a cor. Isso originou uma tabela Pnad [Pesquisa Nacional por Amostra de Domicílios] com 136 cores diferentes. Então, quando eu fui fazer minhas cores eu dei esses nomes, mas a cor que significava esses nomes foi uma viagem minha. Porque você chamar uma pessoa de ‘queimado de sol’, que cor é essa? A importância desse trabalho é mais o nome do que a cor, e a parte mais difícil também foi traduzir isso para o inglês, porque o nome é bilíngue. Então, tem uma que é ‘baiano’, então, que cor é essa? 

E também ‘queimado de praia’ e ‘queimado de sol’, são duas nomenclaturas diferentes, tem ‘quase branca’, ‘cor de burro quando foge’, tem ‘morena bem chegada’. Então, tem coisas como ‘morena jambo’, a gente sabe exatamente do que está se tratando, ‘sapecada’... mas é um nome, uma identidade maior do que uma cor.

Quando você aceita expor em um lugar você leva em consideração vínculos ideológicos dos patrocinadores ou realizadores? Uma construtora implicada em caixa-dois, por exemplo?

Quando é muito evidente, sim. Mas nem sempre é. Se a gente vai expor num museu e tem um grupo de 200 trustees no museu não é meu trabalho avaliar. Eu lido com mercado primário, exponho em galerias que vendem meu trabalho, não consigo ter uma ficha policial da pessoa que comprou. E quando é nos Estados Unidos é muito difícil. Eu não dependo muito de dinheiro incentivado, não vivo de Lei Rouanet, por exemplo. Há pouco tempo bastava você ser artista e sair com aquele carimbo da Lei Rouanet para ser ladrão. 

Mas não vivo de Lei Rouanet, vivo de venda de obras em galerias. Então, é pouca coisa de incentivo via alguma exposição ou retrospectiva em museu, no caso do MAM do Rio, acho que é vinculado à Lei Rouanet e tal, mas é a escolha de levar o trabalho ao público, que não tem nada a ver com isso. Então, isso envolve contradições, falando de maneira geral, mas não me lembro de nenhum caso de ter me visto diante de uma construtora me dando dinheiro, nenhum caso que consiga identificar.

"Cada um tem o direito de achar o que quiser, mas isso não tira o direito de um artista, no campo da arte, fazer o que acha que tem que fazer"
Adriana Varejão

Em relação ao seu trabalho Cena de Interior 2, que integrou a exposição Queermuseu, realizada em 2017, o que a recepção da mostra representou para você?

Aquela confusão? A gente iniciou o movimento do #342 Artes [Contra a censura e a difamação], que teve uma reação muito forte a isso na época. Significou que eu fui veementemente contra isso e a favor de uma liberdade no campo da arte, sempre me posicionei assim. 

Não acho que as pessoas devem gostar do que faço, e não devem questionar, talvez devam questionar, não gostar, cada um tem o direito de achar o que quiser, mas isso não tira o direito dos artistas, ou qualquer pessoa, no campo da arte, fazer o que acha que tem que fazer. 

A arte é o único campo de experimentação total numa sociedade. Você está lidando ali quase que num espaço ficcional em que é possível experimentar. Acho que você limitar esse espaço é impossível, uma contradição que gera doenças sociais terríveis.

Já pensou ou considerou, em algum momento, parar ou se sentiu ameaçada em relação à criação?

Não. Eu sempre reagi. Eu sofri muita agressão naquela época. A página do Facebook do meu ateliê era uma loucura, agressões, ameaça de morte, e, como veio, foi. No Instagram, eu era muito ativa, respondia muito, argumentava, mas aquilo me tomava um tempo e uma energia enormes, e hoje em dia estou mais calma, preciso me dedicar, é uma questão de tempo e energia, e virou um campo de guerra realmente. Então, estou numa fase um pouco menos mídia social. Era uma batalha muito grande. Mas, voltando àquela questão dos cinco anos para cá e da questão racial e de etnias, eu sou uma pessoa privilegiada, branca, e tenho uma determinada visão. 

Meu trabalho é a partir dessa visão, nunca vou negar isso, e acho que o trabalho tem que estar exposto a outras visões e, talvez, ele tenha contradições. Eu não me exponho para vender meu peixe. Acho que me exponho no sentido de expor, e não impor. Para a construção de uma obra, ela nunca pode estar terminada, tem que ser sempre sensível às vozes, sem imposições e numa atitude muito de escuta de como as pessoas recebem isso.

A antropóloga e escritora Lilia Schwarcz fala que sua “inspiração vem da história, o que a torna uma intérprete da cena contemporânea”. Quanto ao Brasil, o que está pensando quando diz que “é preciso não deixar a peteca cair” neste momento?

A gente tem uma falência muito grande de instituições sociais no Brasil, por falta de dinheiro, por falta de recursos. E agora a gente tem um governo muito complicado, com pouquíssimo investimento em educação, essa catástrofe; praticamente zero apoio à cultura, ao contrário, é um governo que vê a cultura como um inimigo, os artistas como inimigos; então, a gente está vendo a falência muito grande em torno da gente. Acho que é momento de não falar assim, ‘ah, vou embora daqui’; acho que é um momento de ficar e fazer coisas. 

Adriana Varejão – Por uma retórica canibal | Até 15 de junho (terça a sábado), 13h às 18h. Museu de Arte Moderna da Bahia (MAM-BA) Av. Contorno, s/n, Solar do Unhão | Gratuito | Classificação indicativa: Livre

--de via tradutor do google
Interview mit Adriana Varejão: Für eine Kannibalenrhetorik ist sie bis zum 15. Juni 2019 im Museum of Modern Art von Bahia, Salvador, Bahia - (MAM-BA) zu sehen. "Es ist eine Zeit zu bleiben und Dinge zu tun" -    

Vor etwa zehn Jahren hatte Adriana Varejão Kontakt mit einer Arbeit, die sie seit Jahren nicht mehr gesehen hatte und von einem Sammler erworben wurde. Er erkannte, dass er die Kiste nie verlassen hatte.

"Es war die traurigste Situation, mit der ich mich in meiner Arbeit beschäftigen musste", räumt der Künstler ein. Das Gefühl ist fast das Gegenteil von dem, was er jetzt lebt, als er zum ersten Mal eine Wanderausstellung außerhalb der Achse Rio-São Paulo schafft und in der Ausstellung Adriana 20 Werke von mehr als 30 Jahren Berufserfahrung sammelt Varejão - Eine von Luísa Duarte kuratierte cannibalistische Rhetorik, die bis zum 15. Juni im Museum of Modern Art von Bahia (MAM-BA) zu sehen ist.

"Ich freue mich, eine Ausstellung in Bahias MAM zu machen, als ich im MoMA in New York war", sagt sie. Carioca gilt als einer der größten Namen der zeitgenössischen Kunst Brasiliens und hat Werke im Metropolitan Museum of Art und im Solomon R. Guggenheim Museum in New York (USA), im Hara Museum of Contemporary Art in Tokio (Japan) und in der Fondation Cartier pour l'art contemporain in Paris (Frankreich), unter anderem das Inhotim Center of Contemporary Art (MG) und Titel wie der Order of Cultural Merit des brasilianischen Kulturministeriums (2011) und der Chevalier des Medal Arts et Lettres (2008) der französischen Regierung. In diesem Interview spricht sie über die Bedeutung von Bahia in seiner Produktion, die Logistik einer Ausstellung wie die, die sie durchführt, die Entkolonialisierung und wie Brasilien dies derzeit sieht.

Wann haben Sie zum ersten Mal das Gefühl gehabt, dass Sie Kunst waren?

Bis heute fühle ich mich nicht. Ich meine es ernst. Ich denke, jeder ist eigentlich geborener Künstler. Ich sehe Kinderzeichnungen, diesen Mangel an Angst, Dinge zu tun, zu experimentieren, neugierig zu sein ... Ich denke, dass dies sehr wichtige Posen sind, die wir im Leben jederzeit und in allen Aspekten und in allen Bereichen einnehmen müssen. Die Kinder werden formatiert und vergessen und verlieren den Kontakt mit dieser Haltung vor den Dingen und sie lernen, sich in Klischees zu integrieren, sie denken, dass sie falsch liegen, und ich glaube, dass der künstlerische Prozess, Künstler zu werden oder eine künstlerische Welt zu haben Es ist genau Sie, diese Art von Verankerungen, diese fehlerhafte Vorstellung loszuwerden und wieder auf diese Weise zu gehen, diese Logik mehr vom Mut und dem Experimentieren dieses frischen Blickes auf die Dinge, ohne Vorurteile, einen direkten Blick; also ist es etwas für ein leben.

Sie haben sich 1981 in ein Ingenieurstudium eingeschrieben. Es war wenig Zeit. War es schon eine Gewissheit auf Ihrem Weg?

Ich bin aufs College gegangen, mehr als ein Jahr, habe mich im dritten Jahr eingesperrt, bin aus dem College gegangen und habe Industriedesign gemacht, von dem ich dachte, es sei ein bisschen näher, als ich wollte, das Engineering ist zu genau und dann ich habe in der Park Lage Lack einen Kurs besucht, ich habe auch Industriedesign gesperrt; Ich dachte, ich würde zurück aufs College gehen, aber ich kam nie zurück. Es war eine sehr schlechte Zeit für die Universitäten, denn die Universitäten der Diktatur waren bald danach sehr leer. Ich möchte heute wieder zur Universität gehen. Danach habe ich immer noch versucht, das Fine Arts College zu besuchen, aber es war eine sehr akademische Lehre und ich entschied mich, es für mich selbst zu tun. Ich mietete ein Atelier und begann zu malen. Ich habe viel gelesen, bin ins Kino gegangen, es war eine Zeit, die ich gelernt und viel mitgenommen habe, ich bin zum ersten Mal aus Brasilien gereist, ich bin nie gegangen, es war eine reiche Zeit des Lernens, obwohl ich nicht im College war .

"Ich bin jetzt glücklicher, dort in Bahias MAM eine Ausstellung zu machen, als ich im MoMA in New York war."
Adriana Varejão

Mit der Ausstellung Durch eine Kannibalenrhetorik zeigt er zum ersten Mal einen Satz seiner Arbeit außerhalb der Achse Rio-São Paulo. Ist das für Sie sinnvoll?

Wir haben vor drei Jahren in einer Institution in Fortaleza, Unifor, eine Ausstellung gemacht, und Luisa Duarte war Kuratorin, aber ich hatte nie eine Ausstellung in Salvador oder Bahia, das ist verrückt, weil meine gesamte Arbeit dort basiert. Mein Wissen, die Entwicklung meiner Sprache, hauptsächlich des brasilianischen Barock, spricht etwas weniger von Bahia, Pernambuco, Maranhão, aber es waren Städte, die mir so viel gaben, dass ich jetzt glücklicher bin, dort eine Ausstellung zu machen MAM von Bahia, als wenn er im MoMA in New York wäre. Schwören. Weil ich denke, dass die Arbeit nie zurückgekommen ist.

Es ist das Ergebnis all dieser Arbeit, der Orte, an denen ich war, die ich inspiriert und gelernt habe. Es war also etwas völlig Unmögliches, und als sie mir diesen Vorschlag unterbreiteten, war die erste Idee die MAM, gerade aufgrund von Hinweisen, kulturellen Auswirkungen auf die Gesellschaft und dann der MAM von Recife.

Es war eine Ausstellung, bei der ich mich sehr engagierte, weil sie keine neuen Werke sind, sie sind seit 1994 Werke und lassen aus den uns bekannten Gründen nur wenig von der Achse Rio-São Paulo übrig. Sie gehen sogar außerhalb Brasiliens, aber die Bevölkerung hat Probleme mit der gesamten Infrastruktur, die Brasilien hat, um Kredite von diesen Werken anzunehmen, eine Ausstellung einer komplizierten Logistik, teuer, die Teile müssen versichert sein, sie gehören nicht mir, gehören zu mir bestimmte Sammlungen. Ich habe mehrere Sammler persönlich angerufen. Es gab vier oder fünf Arbeiten, mit denen ich sprach, und ich sagte: "Es ist sehr wichtig, diese Ausstellung in Brasilien zu machen. Es ist wichtig, den Shuttle nicht fallen zu lassen."

Es war also eine Erklärung, in die ich mich in diesem Sinne einmischte, wie wichtig es ist, in diesem Moment in Salvador zu arbeiten. Offensichtlich hatten wir die Unterstützung von Galeria Almeida Dale, die mit der Idee begann, Ausstellungen mit brasilianischen Künstlern zu machen. Ich denke, sie beabsichtigen, mit anderen Künstlern außerhalb der Achse zu tun, bei denen die Menschen mehr Zugang haben, weniger, aber mehr Zugang zu Werken und Ausstellungen zeitgenössischer Kunst.

Verlassen Sie sich normalerweise auf die Unterstützung von Sammlern?

Geschichte. Manchmal aber auch nicht. Es gibt einen Fall, dass die Person nicht will, ich schreibe Briefe und sage: "Nein, leider kann ich nicht verleihen."

Und ist es für Sie leicht, sich von Ihrem Job zu lösen?

Ich verstehe die Unsicherheit der Menschen, die Kredite vergeben, weil Unfälle passieren und Flugzeuge vor allem in Brasilien gestohlen werden. Die Menschen bleiben ohne Arbeit zu Hause, müssen Formulare ausfüllen und sind normalerweise Menschen, die viele Arbeiten haben und immer leihen, also haben Sie einen Moment, der nicht einfach ist. Vor allem aber haben die Menschen das Verständnis, dass sie ein kulturelles Gut haben und wenn sie das nicht teilen ... Sie haben eine Rolle in der kulturellen Verfassung einer Kollektivität.

Ich denke, die meisten sind sich dessen bewusst, dass sie diese Arbeit haben, aber sie müssen mit der Öffentlichkeit Museen teilen, und dies ist auch für die Geschichte der Arbeit wichtig, die Teil einer Flugbahn ist. Eine Arbeit, die sich in einer Kiste befindet, in einem Schuppen, wie es oft geschieht ... Ich verstehe sogar, dass die Person manchmal eine Beziehung zu der Arbeit zu Hause hat und nicht leihen möchte, aber manchmal in einer Kiste in Schuppen bleibt . Neulich nahm ich eine Arbeit an, die ich seit vielen Jahren nicht gesehen hatte und die der Sammler gekauft hatte und die Arbeit die Box nie verlassen hat. Das ist ungefähr 10 Jahre alt.

Es war die traurigste Situation, mit der ich mich in meiner Arbeit beschäftigen musste. Es war fast wie der Sarg der Arbeit am Boden. So sehr, dass wir die Arbeit zurückverlangen, darum gebeten, diese Arbeit weiter zu verkaufen. Im Allgemeinen habe ich den Standort dieser Werke, außer wenn es sich um einen Sekundärmarkt handelt, auf einer Auktion. Normalerweise weiß ich, wer der Besitzer ist, ich bin mit den Sammlern verwandt. Wenn ich denke, dass das Engagement wichtig ist, nenne ich es. Ich habe gesehen, dass der Kredit nicht einfach ist. Ich rufe an und konvertiere. Ich selbst leihe viele meiner Werke, ich habe sie in meiner Privatsammlung, ich bewahre einige Werke auf, die ich für wichtig halte.

Als ich sah, wie das Set mit Werken von 1992 bis 2016 belichtet wurde und ein Bild von Ihnen als junger Künstler hatte, war ich überrascht: Es gibt Werke von Adriana aus dem letzten Jahrhundert! Was hat sich in Ihrer Sensibilität für die Jahrhundertwende verändert?

Ich habe das Gefühl, dass sich das jedes Jahr ändert. Ich fühle eine große Veränderung in der Welt von ungefähr fünf Jahren bis heute. Von den Dingen des letzten Jahrhunderts sprechen wir nicht einmal. Ich glaube jedoch, dass es ein neues Bewusstsein gibt, große Bewegungen von Minderheiten mit rassischen, sozialen und geschlechtsspezifischen Agenden, und dies war im letzten Jahrhundert, nicht einmal vor zehn Jahren, so offensichtlich.

Ich denke, dass die Arbeit eine offene Arbeit ist, sie hat ihre Widersprüche. Die Welt verändert sich, wir müssen sehen, ob diese Arbeit dort geleistet wurde, wie sie heute mit der Öffentlichkeit in Dialog tritt, ob ihre Probleme noch vorhanden sind. Ich beschäftige mich mit Fragen der Geschichte, unserer Ausbildung als Menschen und Identität, also ist es sehr gut, mit der Öffentlichkeit von verschiedenen Orten aus zu interagieren, sogar neue Werke zu schaffen, die Widersprüche oder die Stärke der Arbeit zu enthüllen, um was zu fühlen genau passiert gerade.

Erkennen Sie ein bestimmtes Thema, das Ihre Produktion durchläuft?

Ich denke, das wäre Entkolonialisierung. Dies ist ein Argument, dass Luisa Duarte [Kuratorin] sogar die Ausstellung beginnt. Heute ist es ein sehr aktuelles Thema, und ich begann mich Mitte der 90er Jahre damit zu beschäftigen, als nicht viel darüber gesprochen wurde. Meine Produktion behandelt das ein wenig, weil sie einen Kannibalismus in der Geschichte hat. Wenn das Opfer kein Opfer mehr ist und eine Gegeneroberungsbewegung gegen seinen Eroberer, in diesem Fall Europa, erfolgt, eine neue Vision, die sich den eurozentrischen Geschichtsauffassungen im Allgemeinen nicht verbeugt.

Würden Sie diese Idee vom Kannibalismus unterscheiden, obwohl Sie die zeitgenössische Kunst der Anthropophagie von Oswald de Andrade gemacht haben?

n Bezug auf den Modernismus habe ich also offensichtlichen Kontakt mit dem Anthropophagic Manifesto, mit Gilberto Freyre, Sérgio Buarque de Holanda, mehr von Vision of Paradise als Roots of Brazil, aber danach Pixinguinha, aus Rio, dem Barock selbst in den Kirchen Ich habe viel gelehrt, da ist Lezama Lima, den ich liebe, der ein Barockwerk mit dieser Idee der Gegeneroberung hat, und ein anderer Autor, der fast einen Altar für ihn hat, ist Severo Sarduy, also eine Summe von es alles. Ich habe nie alleine mit Oswald gesprochen. Ich versuche dieser Geschichte nachzulaufen, dieser Ort ist der Ort, der mich inspiriert, wirklich, es ist ein Ort, der Kraft hat. Vorbei an den Paulistas in der Art Week, aber auch bei vielen anderen Orten.

Wenn Sie über die fabelhafte Octopus Inks-Serie (2013-14) nachdenken, in der Sie Tinten mit der Art und Weise, wie Menschen Hautfarben identifizieren, hergestellt haben, ist Mestizaje auch ein Thema ihrer Arbeit. Wie definieren Sie sich in den IBGE-Farbkategorien?

Diese Frage ist schwer zu beantworten. Es gibt eine Arbeit in der Ausstellung, die die Wurzel dieser Arbeit ist, Ex-Gelübde und Skins. Ich ging nach Alagoas, um einen Wohnsitz zu machen, ich blieb einen Monat, und diese Arbeit wurde 1994 durchgeführt und es gibt eine Taxonomie der Hautfarben, die an den Nägeln hängen. Es war die erste Arbeit, die mir bewusst war.

Aber alle Kontinuität, einschließlich Augenzeugen, X, Y und Z (die drei meiner Porträts wie indisch, maurisch und chinesisch sind) und Inks Octopus, der neuere Arbeit ist, sind nicht; hat dies das ist die wurzel. Das Wichtigste an diesem Octopus-Job ist, als ich im letzten Jahrhundert Farbe kaufen wollte, die ölfarbene Hautfarbe war rosa. Und es war immer so, in allen Sprachen, Fleischton, und ich fing an, Farben aus der ganzen Welt zu sammeln, und so stieg es auf. Ich fand nur eine italienische Tinte namens Testa di Moro, das Gesicht eines Moores, das braun war; Also hatte ich dieses Projekt seit den späten 90ern, um eine Hautfarbe herzustellen, die die verschiedenen Farben hatte ...

Aber welche Farben sind das? Da nicht die Farbe zählt, sondern wie Sie es nennen, ist es eher eine Frage der Nomenklatur als der Farbe. Identität ist keine Farbe, sondern eine Nomenklatur. Sie haben gefragt, wie ich meinen Namen bekommen habe, es ist schwer, weil ich mich jeden Tag auf eine Art anrufe. Mitte der neunziger Jahre kam ich mit Lilia Schwarcz 'Arbeit in Kontakt, und ich begann, The Race Show zu lesen. Ich erfuhr von dieser Volkszählung, die ich 1994 in Brasilien hatte, und in dieser Volkszählung haben sich die Leute angemeldet.

Was ist deine Farbe? Anstatt wasserdichte Kategorien zu wählen, konnte man die Farbe frei bestimmen. Daraus ergab sich eine Pnad-Tabelle [National Household Sample Survey] mit 136 verschiedenen Farben. Als ich meine Farben machte, gab ich diese Namen, aber die Farbe, die diese Namen bedeutete, war eine Reise von mir. Warum nennen Sie eine Person "Sonnenbrand", welche Farbe hat das? Die Wichtigkeit dieser Arbeit ist mehr der Name als die Farbe, und der schwierigste Teil war es auch, sie ins Englische zu übersetzen, da der Name zweisprachig ist. Also gibt es eine, die 'Bahian' ist, also welche Farbe hat das?

Und auch "sunburnt" und "sunburnt", sind zwei verschiedene Nomenklaturen, haben "fast weiß", "dumme Farbe, wenn man wegläuft", hat "brünett angekommen". Es gibt also Dinge wie 'brunette jambo', wir wissen genau, worum es geht, 'sapecada' ... aber es ist ein Name, eine Identität größer als eine Farbe.

Wenn Sie akzeptieren, an einem Ort auszustellen, berücksichtigen Sie die ideologischen Bindungen der Sponsoren oder Filmemacher? Ein Baumeister, der zum Beispiel an Box-Two beteiligt ist?

Wenn es sehr offensichtlich ist, ja. Es ist aber nicht immer so. Wenn wir in einem Museum ausstellen und eine Gruppe von 200 Treuhändern im Museum haben, ist es nicht meine Aufgabe zu bewerten. Ich beschäftige mich mit dem Primärmarkt, ich stelle in Galerien aus, die meine Arbeit verkaufen, ich kann keine Polizeidatei der Person erhalten, die sie gekauft hat. Und wenn es in den Vereinigten Staaten ist, ist es sehr schwierig. Ich bin nicht viel von gefördertem Geld abhängig, ich wohne zum Beispiel nicht bei Law Rouanet. Vor nicht allzu langer Zeit musste man nur ein Künstler sein und sich mit dem Stempel des Rouanet-Gesetzes als Dieb auszeichnen.

Aber ich lebe nicht bei Law Rouanet, ich verkaufe Werke in Galerien. Es gibt also kaum Anreize für eine Retrospektive einer Ausstellung oder eines Museums. Im Fall der MAM von Rio denke ich, dass es mit dem Rouanet-Gesetz und dergleichen verbunden ist, aber es ist die Wahl, die Arbeit der Öffentlichkeit vorzustellen, was nichts zu bieten hat mach damit Im Allgemeinen sind dies Widersprüche, aber ich erinnere mich nicht an den Fall, dass ich mich vor einer Baufirma gesehen habe, die mir Geld gab, keinen Fall, den ich identifizieren kann.

"Jeder hat das Recht zu finden, was er will, aber das beeinträchtigt nicht das Recht eines Künstlers auf dem Gebiet der Kunst, das zu tun, was er zu tun glaubt".

Adriana Varejão

In Bezug auf Ihre Arbeit Interior Scene 2, die 2017 die Ausstellung Queermuseu integriert hat, was repräsentierte der Empfang der Show für Sie?

Das Schlamassel? Wir haben die Bewegung # 342 Arts [Gegen Zensur und Diffamierung] ins Leben gerufen, auf die damals sehr heftig reagiert wurde. Das bedeutete, dass ich vehement dagegen war und für eine Freiheit im Kunstbereich war ich immer so positioniert.

Ich denke nicht, dass die Leute mögen sollten, was ich tue, und sie sollten keine Fragen stellen, vielleicht sollten sie Fragen stellen, sie mögen es nicht, jeder hat das Recht zu finden, was er will, aber das beeinträchtigt nicht das Recht von Künstlern oder irgendjemanden Tun Sie auf dem Gebiet der Kunst, was Sie Ihrer Meinung nach tun müssen.

Kunst ist das einzige Gebiet des totalen Experimentierens in einer Gesellschaft. Sie handeln dort fast in einem fiktiven Raum, in dem Sie experimentieren können. Ich denke, Sie beschränken sich auf den Raum, der unmöglich ist, ein Widerspruch, der schreckliche soziale Krankheiten erzeugt.

Haben Sie jemals daran gedacht oder in Erwägung gezogen, irgendwann in Bezug auf die Schöpfung anzuhalten oder sich bedroht zu fühlen?

Ich habe immer reagiert. Ich habe damals viel Aggression erlebt. Die Facebook-Seite meines Studios war verrückt, aggressiv, Todesdrohung, und wie es kam, war es auch so. Bei Instagram war ich sehr aktiv, ich habe viel geantwortet, argumentierte ich, aber es hat sehr viel Zeit und Energie gekostet, und heute bin ich ruhiger, ich muss mich widmen, es ist eine Frage von Zeit und Energie und das ist es ein Kriegsfeld wirklich. Ich bin also etwas weniger in sozialen Medien. Es war eine sehr große Schlacht. Aber zurück zu dieser fünfjährigen Angelegenheit, der Rasse und der ethnischen Herkunft, ich bin eine privilegierte, weiße Person, und ich habe eine bestimmte Vision.

Meine Arbeit ist aus dieser Sicht, ich werde es niemals leugnen, und ich denke, dass die Arbeit anderen Visionen ausgesetzt sein muss und vielleicht Widersprüche hat. Ich setze mich nicht aus, um meinen Fisch zu verkaufen. Ich glaube, ich wollte es zeigen, nicht auferlegen. Für die Konstruktion eines Werkes kann es niemals fertiggestellt werden, es muss immer empfindlich für die Stimmen sein, ohne Impositionen und eine sehr zuhörende Haltung, wie die Menschen es empfangen.

Die Anthropologin und Schriftstellerin Lilia Schwarcz sagt, "ihre Inspiration kommt aus der Geschichte, was sie zu einer Interpretin der zeitgenössischen Szene macht." Was denkst du über Brasilien, wenn du sagst, "lass den Shuttle nicht in den Moment fallen"?

Wir haben in Brasilien einen sehr großen Bankrott von Sozialinstitutionen aufgrund von Geldmangel und Ressourcenmangel. Und jetzt haben wir eine sehr komplizierte Regierung mit sehr geringen Investitionen in Bildung, diese Katastrophe; praktisch keine Unterstützung für Kultur, im Gegenteil, eine Regierung, die Kultur als Feind betrachtet, Künstler als Feinde; Wir sehen also den Konkurs um uns herum sehr groß. Ich denke, es ist an der Zeit, nicht so zu reden: "Ah, ich gehe hier weg"; Ich denke es ist eine Zeit zu bleiben und Dinge zu tun.

Adriana Varejão - Für Kannibalenrhetorik Bis 15. Juni (Dienstag bis Samstag), 13:00 Uhr bis 18:00 Uhr Museum für moderne Kunst von Bahia (MAM-BA) Av. Contorno, s / n, Solar tun Unhão | Kostenlos | Indikative Einstufung: Kostenlos

--ru via tradutor do google
Интервью с Адрианой Варехао: риторика каннибала демонстрируется до 15 июня 2019 года в Музее современного искусства Баии, Сальвадор, Баия - (MAM-BA). «Время оставаться и делать что-то» -

Примерно десять лет назад Адриана Вареджао познакомилась с работой, которую она не видела много лет, приобретенной коллекционером. Он понял, что никогда не покидал коробку.

«Это была самая грустная ситуация, с которой мне приходилось сталкиваться в моей работе», - признается художник. Чувство почти противоположно тому, чем он живет сейчас, когда ему впервые удается сделать передвижную выставку за пределами оси Рио-Сан-Паулу, собрав 20 работ более чем 30-летней карьеры на выставке Адриана. Varejão - Por каннибалистическая риторика, куратор Луиса Дуарте, экспонируется в Музее современного искусства Баии (MAM-BA) до 15 июня.

«Я счастлив сделать выставку в MAM в Баии, чем в MoMA в Нью-Йорке», - говорит она. Считающаяся одним из величайших имен в бразильском современном искусстве, Кариока имеет работы в Метрополитен-музее и Музее Соломона Р. Гуггенхайма в Нью-Йорке (США), Музее современного искусства Хара, Токио (Япония), Фонде Cartier pour «Современное искусство» в Париже (Франция), Центр современного искусства Inhotim (MG) и другие места, а также такие награды, как Орден за культурные заслуги Министерства культуры Бразилии (2011 г.) и Chevalier des Medal Arts et Lettres (2008), французского правительства. В этом интервью она рассказывает о важности Bahia в ее производстве, о логистике, связанной с выставкой, такой как та, которую она проводит, о деколонизации и о том, как Бразилия это видит в данный момент.

Когда вы впервые почувствовали, что то, что вы сделали, было искусством?

По сей день я не чувствую. Я серьезно. Я думаю, что все прирожденные художники, на самом деле. Я вижу детские рисунки, это отсутствие страха делать что-то, эксперименты, любопытство ... Я думаю, что это очень важные позы, которые мы можем принять в жизни, все время, во всех аспектах и ​​во всех областях. Дети становятся отформатированными и забывают и теряют контакт с этой позой перед вещами, и они учатся вписываться в клише, они думают, что они не правы, и я считаю, что художественный процесс, становиться художником или иметь художественный мир именно вы избавляетесь от такого рода причалов, от этой ошибочной концепции и снова идете по этому пути, от этой логики больше храбрости и экспериментов этого свежего взгляда на вещи, без предрассудков, прямого взгляда; так что это что-то на всю жизнь.

Вы поступили в 1981 году на степень инженера. Там было мало времени. Была ли это уже уверенность вашего пути?

Я училась в колледже, проработала больше года, заперлась на третьем курсе, переехала из колледжа и пошла заниматься промышленным дизайном, который, как мне показалось, был немного ближе, чем я хотел, инжиниринг слишком точен, а потом ходил на курсы в парк Lage по краскам, я тоже запер промышленный дизайн; Я думал, что вернусь в колледж, но я никогда не вернулся. Это было очень плохое время для университетов, потому что вскоре после диктатуры университеты были очень пусты. Мне хочется вернуться в университет сегодня. После этого я все еще пытался посещать колледж изобразительных искусств, но это было очень академическое обучение, и я решил сделать это для себя. Я арендовал ателье и начал рисовать. Я много читал, я ходил в кино, это был период, который я выучил и много усвоил, я впервые путешествовал из Бразилии, я никогда не уезжал, это был богатый период обучения, хотя я и не учился в колледже ,

«Теперь я более счастлив сделать выставку в МАИ в Баии, чем в МоМА в Нью-Йорке».
Адриана Варехао

С выставкой «По каннибальной риторике» он впервые демонстрирует ряд своих работ с оси Рио-Сан-Паулу. Это имеет смысл для вас?

Мы провели выставку в учреждении в Форталезе, в Unifor, около трех лет назад, и Луиза Дуарте была куратором, но у меня никогда не было выставки в Сальвадоре или Баии, это безумие, потому что вся моя работа основана там. Мои знания, развитие моего языка, в основном бразильского барокко, немного меньше говорят о Баии, Пернамбуку, Мараньяно, но именно города дали мне так много, настолько, что теперь я счастливее проводить там выставку, в МАМ из Баии, чем если бы он занимался в МоМА в Нью-Йорке. Ругаться. Потому что я думаю, что работа никогда не возвращалась.

Это результат всей работы, тех мест, где я был, которые я вдохновлял и изучал. Поэтому это было что-то совершенно невозможное, и когда они сделали мне это предложение, первой идеей была МАМ, именно из-за ссылок, культурного воздействия на общество, а затем МАМ из Ресифи.

Это была выставка, с которой я очень увлекся, потому что это не новые работы, они работы с 1994 года, и по известным нам причинам они оставляют очень мало от оси Рио-Сан-Паулу. Они выезжают даже за пределы Бразилии, но у людей есть проблемы со всей инфраструктурой, которая есть в Бразилии, чтобы принимать кредиты на эти работы, выставка сложной логистики, дорогая, запчасти должны иметь страховку, они не принадлежат мне, принадлежат частные коллекции. Я позвонил нескольким коллекционерам лично. Я говорил с четырьмя или пятью работами, я сказал: «Для нас очень важно сделать эту выставку в Бразилии в этот момент, важно не дать шаттлу упасть».

Таким образом, это было изложение, в котором я был вовлечен в этом смысле, о важности работы в Сальвадоре в данный момент. Очевидно, у нас была поддержка Galeria Almeida Dale, которая начала с идеи устраивать выставки с бразильскими художниками. Я думаю, что они намереваются сделать с другими художниками, вне оси, в которых люди имеют больше доступа, не так много, но имеют больше доступа к работам и выставкам современного искусства.

Вы обычно полагаетесь на поддержку коллекционеров?

Tale. Но иногда нет. Есть случай, когда человек не хочет, я пишу письма и говорю: «Нет, к сожалению, я не смогу одолжить».

А тебе легко оторваться от работы?

Я понимаю, что люди не могут кредитовать, потому что случаются несчастные случаи, угнаны самолеты, в основном в Бразилии; люди остаются без этой работы дома, должны заполнять формы, и, как правило, это люди, у которых много работ и которые всегда берут кредиты, поэтому есть момент, который не из легких. Но, прежде всего, люди понимают, что у них есть культурное благо и что, если они не разделяют это ... Они играют определенную роль в культурной конституции коллектива.

Я думаю, что большинство знает об этом, что у них есть эта работа, но они должны поделиться с публикой, музеями, и что это также важно для самой истории работы, которая является частью траектории. Работа, которая находится внутри коробки, в сарае, как это происходит много раз ... Я даже понимаю, что иногда человек имеет отношение к работе на дому и не хочет давать взаймы, но иногда остается в коробке в сараях , На днях я взял работу, которую не видел много лет и которую купил коллекционер, и работа так и не вышла из коробки. Это около 10 лет.

Это была самая грустная ситуация, с которой мне приходилось сталкиваться в моей работе. Это было почти как гроб с работой на земле. Настолько, что мы попросили вернуть работу, попросили перепродать эту работу. Вообще, у меня есть расположение этих работ, кроме случаев, когда это вторичный рынок, купленный на аукционе. Обычно я знаю, кто владелец, я связан с коллекционерами. Когда я думаю, что риск важен, я звоню по нему, я вижу, что кредит не легок, я звоню и конвертирую. Я сам одалживаю многие свои работы, храню их в своей частной коллекции, храню некоторые работы, которые считаю важными.

Увидев, как экспонируется декорация с работами с 1992 по 2016 год, и с изображением вас как молодого художника, я был поражен: есть работы Адрианы из прошлого века! Что изменилось в вашей чувствительности к рубежу веков?

Я чувствую, что это меняется каждый год. Я чувствую огромные изменения в мире с пяти лет до наших дней. О вещах прошлого века мы даже не разговариваем. Но я чувствую, что есть новое сознание, большие движения меньшинств с расовой, социальной, гендерной повесткой дня, и это не было так очевидно в прошлом веке, даже 10 лет назад.

Я считаю, что работа - это открытая работа, в ней есть свои противоречия. Мир меняется, мы должны увидеть, проделана ли эта работа там, как он ведет диалог с общественностью сегодня, если его проблемы все еще присутствуют. Я занимаюсь вопросами истории, нашего становления как людей и идентичности, поэтому очень хорошо иметь взаимодействие с общественностью из разных мест, даже делать новые работы, выявлять противоречия или силу работы, чувствовать, что именно так и происходит.

Признаете ли вы конкретную тему, которая проходит через ваше производство?

Я думаю, что это будет деколонизация. Это аргумент, что Луиза Дуарте [куратор] даже начинает выставку. В настоящее время это очень актуальная тема, и я начал заниматься ею в середине 90-х, когда о ней не было много разговоров. Моя постановка, таким образом, относится к этому немного, потому что она имеет каннибалистический взгляд на историю. Когда жертва перестает быть жертвой и имеет движение против завоевания к своему завоевателю, в данном случае Европе, новое видение, которое не преклоняется перед евроцентрическими концепциями истории в целом.

Не могли бы вы отличить эту идею от каннибализма, несмотря на то, что в современном современном искусстве антропофагия Освальда де Андраде?

Таким образом, в отношении модернизма у меня есть очевидный контакт с Антропофагическим Манифестом, с Жильберто Фрейром, Сержиу Буарке де Голандой, больше видением Рая, чем Корнями Бразилии, но после этого Pixinguinha от Рио, самого Барокко в церквях, которые научил меня многому, есть Лезама Лима, которого я люблю, который работает в стиле барокко с этой идеей о контрконквесте, а другой автор, у которого почти есть алтарь, - это Северо Сарду, так что это сумма все это. Я никогда не был связан с Освальдом один. Я пытаюсь бежать за этой историей, это место - место, которое вдохновляет меня, действительно, это место, которое имеет силу. Пройдена Паулистой на Неделе Искусств, но проходит избито и при поездке во многие другие места.

Размышляя о невероятной серии «Осьминог чернил» (2013–14), в которой вы делали чернила с помощью способов, которыми люди идентифицируют цвета кожи, mestizaje также является темой их работы. Как вы определяете себя в цветовых категориях IBGE?

На этот вопрос сложно ответить. На выставке есть работа, которая является корнем этой работы, бывшие обеты и скины. Я поехал в Алагоас, чтобы устроиться на жительство, я остался на месяц, и эта работа была сделана в 1994 году и имеет таксономию цветов кожи, висящую на ногтях. Это была первая работа, о которой я знал.

Но вся преемственность, которая включает в себя очевидцев, X, Y и Z (которые являются моими тремя портретами индийского, мавританского и китайского), и Inks Octopus, которая является более поздней работой, - это не так; имеет это, что является корнем. Важным моментом этой работы в Octopus является то, что когда я собирался купить краску в прошлом веке, цвет кожи масляного цвета был розовым. И это всегда было так, на всех языках, телесным тоном, и я начал собирать краски со всего мира, и это была та роза. Я нашел только итальянские чернила под названием Testa di Moro, лицо мавра, коричневое; так что у меня был этот проект с конца 90-х, чтобы сделать цвет кожи, который был различных цветов ...

Но что это за цвета? Потому что важен не цвет, а, как вы его называете, вопрос номенклатуры, а не цвета. Идентичность - это не цвет, это номенклатура. Вы спросили, как я получил свое имя, это трудно, потому что я называю себя каждый день по-своему. Я познакомился с работами Лилии Шварц в середине 1990-х годов и начал читать «Гоночное шоу», и я узнал о той переписи, которую я провел в Бразилии в 1994 году, и в этой переписи люди подписались.

Какой у тебя цвет? Вместо того, чтобы выбирать водонепроницаемые категории, люди могли свободно говорить о цвете. Это привело к появлению таблицы Pnad [Национальное выборочное обследование домохозяйств] с 136 различными цветами. Поэтому, когда я пошел, чтобы сделать свои цвета, я дал эти имена, но цвет, который означал эти имена, был моей поездкой. Почему вы называете человека «загорелым», какого это цвета? Важность этой работы - больше название, чем цвет, и самой сложной задачей было также перевести ее на английский, потому что название двуязычное. Итак, есть «Баиан», так какого это цвета?

А также «загорелые» и «загорелые», две разные номенклатуры, имеют «почти белый», «тупой цвет, когда вы убегаете», имеют «хорошо прибывшую брюнетку». Так что есть такие вещи, как «брюнетка джамбо», мы точно знаем, о чем она, «sapecada» ... но это имя, идентичность, большая, чем цвет.

Когда вы принимаете участие в выставке, учитываете ли вы идеологические связи спонсоров или режиссеров? Строитель, участвующий во втором ящике, например?

Когда это очень очевидно, да. Но это не всегда. Если мы собираемся выставляться в музее, а в музее будет группа из 200 попечителей, это не моя задача оценивать. Я занимаюсь первичным рынком, выставляюсь в галереях, где продают мои работы, я не могу получить досье полиции человека, который его купил. И когда это в Соединенных Штатах, это очень сложно. Я не сильно зависим от поощренных денег, я не живу на Law Rouanet, например. Не так давно вы просто должны были стать художником и выпустить этот штамп Закона Руан, чтобы стать вором.

Но я не живу по закону Руанет, я живу, продавая работы в галереях. Таким образом, для какой-либо ретроспективы выставки или музея нет особого стимула, в случае МАМ в Рио, я думаю, что это связано с Законом о Руанете и тому подобным, но это выбор - донести произведение до общественности, которому нечего делать с этим. Так что это, в общем, связано с противоречиями, но я не помню ни одного случая, чтобы я видел себя перед строительной компанией, дающей мне деньги, ни одного случая, который я мог бы идентифицировать.

«Каждый имеет право найти то, что он хочет, но это не умаляет права художника в области искусства делать то, что, по его мнению, он должен делать»

Адриана Варехао

Что касается вашей работы Interior Scene 2, в которую вошла выставка Queermuseu, состоявшаяся в 2017 году, что представлял для вас прием шоу?

Этот беспорядок? Мы основали художественное движение # 342 [Против цензуры и клеветы], которое в то время имело очень сильную реакцию на это. Это означало, что я был категорически против этого, и за свободу в области искусства я всегда был в таком положении.

Я не думаю, что людям должно нравиться то, что я делаю, и они не должны задавать вопросы, может быть, они должны задавать вопросы, им это не нравится, каждый имеет право найти то, что он хочет, но это не умаляет права художников или кого-либо еще. в области искусства, делай то, что, как ты думаешь, должен делать.

Искусство - единственное поле тотальных экспериментов в обществе. Ты имеешь дело там почти в вымышленном пространстве, где ты можешь экспериментировать. Я думаю, что вы ограничиваете это пространство невозможно, противоречие, которое порождает ужасные социальные заболевания

Вы когда-нибудь думали или думали о том, чтобы остановиться или почувствовать угрозу в отношении творения?

Нет, я всегда реагировал. Я перенес много агрессии тогда. Страница моей студии в Facebook была сумасшедшей, агрессивной, смертельной угрозой, и, как оказалось, так и было. В Instagram я был очень активен, я много отвечал, спорил, но это заняло огромное количество времени и энергии, и в настоящее время я спокойнее, я должен посвятить себя, это вопрос времени и энергии, и это военное поле действительно. Так что я нахожусь на этапе чуть менее социальных сетей. Это была очень большая битва. Но возвращаясь к этому пятилетнему делу и вопросу о расовой и этнической принадлежности, я привилегированный белый человек, и у меня есть определенное видение.

Моя работа с этой точки зрения, я никогда не буду отрицать это, и я думаю, что работа должна быть подвергнута другим видениям и, возможно, у нее есть противоречия. Я не выставляю себя на продажу своей рыбы. Я думаю, что намеревался разоблачать, а не навязывать. Для создания произведения оно никогда не может быть закончено, оно всегда должно быть чувствительным к голосам, без навязываний и очень внимательного отношения к тому, как люди его получают.

Антрополог и писатель Лилия Шварц говорит, что ее «вдохновение исходит из истории, что делает ее интерпретатором современной сцены». Что касается Бразилии, что вы думаете, когда говорите «не позволяйте шаттлу спуститься» в этот момент?

У нас очень большое банкротство социальных институтов в Бразилии из-за нехватки денег, нехватки ресурсов. И теперь у нас очень сложное правительство, с очень небольшими инвестициями в образование, эта катастрофа; наоборот, практически нулевая поддержка культуры - это правительство, которое рассматривает культуру как врага, а художников - как врагов; таким образом, мы видим очень большое банкротство вокруг нас. Я думаю, что пришло время не говорить так: «Ах, я ухожу отсюда»; Я думаю, что пришло время остаться и делать вещи.

Адриана Варехао - Для каннибальной риторики | До 15 июня (со вторника по субботу), 13:00. до 6:00 вечера Музей Современного Искусства Баия (MAM-BA) Av. Contorno, s / n, Solar do Unhão | Бесплатно | Ориентировочная классификация: бесплатно

--chines simplificado via tradutor do google
采访AdrianaVarejão:对于食人族的言论,它将于2019年6月15日在巴伊亚州萨尔瓦多巴伊亚现代艺术博物馆(MAM-BA)展出。 “这是留下来做事的时候”      --     


“这是我在工作中必须处理的最悲惨的情况,”艺术家承认道。这种感觉几乎与他现在的生活方式相反,当他第一次在里约 - 圣保罗轴线外设立巡回展览时,在Adriana展览会上收集了超过30年的20件作品。 Varejão--由LuísaDuarte策划的同类相食,直到6月15日在巴伊亚现代艺术博物馆(MAM-BA)展出。

“我很高兴在巴伊亚的MAM做一个展览,而不是我在纽约现代艺术博物馆做的展览,”她说。 Carioca被认为是巴西当代艺术界最伟大的名人之一,曾在纽约大都会艺术博物馆和美国纽约所罗门R.古根海姆博物馆,日本东京哈拉当代艺术博物馆,卡地亚当代艺术馆工作。 l'art contemporain,在巴黎(法国),Inhotim当代艺术中心(MG),以及其他空间,以及诸如巴西文化部(2011)和Chevalier des Medal Arts等文化功绩勋章等称号。 Lettres(2008),法国政府。在这次访谈中,她谈到了巴伊亚在其制作中的重要性,展览所涉及的物流,例如它正在进行的展览,非殖民化以及巴西目前如何看待它。






通过食人族的言论,这是他第一次在里约 - 圣保罗轴线上展示他的作品。这对你有意义吗?

大约三年前,我们在Unifor的Fortaleza的一个机构进行了一次展览,Luisa Duarte是策展人,但我从未在萨尔瓦多或巴伊亚举办过展览,这很疯狂,因为我的整个工作都在那里。我的知识,我的语言,主要是巴西巴洛克语的发展,对巴伊亚,伯南布哥,马拉尼昂的说法少了一点,但是城市给了我这么多,以至于我现在更乐意在那里做一个展览,在巴伊亚的MAM,比他在纽约现代艺术博物馆做的那样。发誓。因为我认为工作永远不会回来。


这是一个我参与过的展览,因为它们不是新作品,它们自1994年以来一直是作品,并且由于我们所知的原因,它们几乎没有留下里约 - 圣保罗的轴线。他们甚至走到了巴西以外的地方,但人们对巴西的所有基础设施都有问题,接受这些工程的贷款,复杂的物流展览,价格昂贵,零件必须有保险,他们不属于我,属于特别的收藏。我亲自打电话给几个收藏家。我与之交谈的作品有四五件,我说:“我们此刻在巴西举办此次展览非常重要,重要的是不要让航天飞机坠落”。

因此,从这个意义上说,我参与了一个论述,即此时在萨尔瓦多做的重要性。显然,我们得到了Galeria Almeida Dale的支持,他最初的想法是与巴西艺术家一起进行展览。我认为他们打算与其他艺术家合作,在这个轴上,人们可以获得更多的访问权限,而不是更多,但可以更多地访问当代艺术的作品和展览。











我认为这将是非殖民化。这是Luisa Duarte [策展人]甚至开始展览的论点。如今它是一个非常现在的主题,我开始在90年代中期处理它,当时没有多少谈论它。然后,我的作品对此有所了解,因为它对历史有着同类相食的看法。当受害者不再是受害者并且对他的征服者(在这种情况下是欧洲)进行反调查运动时,这种新视野在欧洲中心主义的历史概念之前并没有鞠躬。


因此,就现代主义而言,我与“人类食物宣言”有明显的联系,吉尔伯托·弗雷尔,塞尔吉奥·布尔克·德·霍兰达,更多的是天堂的愿景,而不是巴西的根源,但在那之后,来自里约的Pixinguinha,巴洛克本身就在教堂里教会了我很多,有我喜欢的Lezama Lima,他对这种反征的想法进行了巴洛克式的工作,而另一位几乎为他设立祭坛的作者是Severo Sarduy,所以它是这一切。我从未与Oswald单独联系过。我试着追寻这个故事,这个地方是激励我的地方,真的,这是一个有实力的地方。 Paulistas在艺术周期间传递,但在去许多其他地方时也被殴打。



但所有的连续性,包括目击者,X,Y和Z(我的三幅肖像作为印度人,摩尔人和中国人)和油墨八达通(最近的作品)都不是;这是根源。关于八达通这项工作的重要一点是,在上个世纪我打算买油漆时,油色的皮肤颜色是粉红色的颜料。它总是这样,在所有语言中,肤色,我开始收集来自世界各地的油漆,它就是玫瑰。我只发现了一种名为Testa di Moro的意大利墨水,一块是Moor的面孔,是棕色的;所以我从90年代末开始做这个项目,制作出各种颜色的肤色......

但这些是什么颜色的?因为它不是重要的颜色,但正如你所说,它是一个命名而不是颜色的问题。身份不是一种颜色,它是一种命名法。你问我怎么得到我的名字,这很难,因为我每天都在某种程度上称呼自己。我在20世纪90年代中期与Lilia Schwarcz的工作取得了联系,我开始阅读The Race Show,并了解了我1994年在巴西的人口普查,并在那次人口普查中签了名。


而且“晒伤”和“晒伤”,是两种不同的命名法,“几乎是白色”,“当你逃跑时颜色愚蠢”,“已经很好的到达黑发”。所以有一些像'bramba jambo',我们确切地知道它是什么,'sapecada'......但它是一个名字,一个比颜色更大的身份。


当它非常明显时,是的。但并非总是如此。如果我们要在博物馆展出并在博物馆中拥有一组200名受托人,那么评估就不是我的工作了。我处理主要市场,我在出售我的作品的画廊中曝光,我无法获得购买它的人的警察档案。当它在美国时非常困难。我不太依赖鼓励的金钱,例如,我不会依赖Law Rouanet。不久前,你只需要成为一名艺术家,就可以拿出鲁阿内法的印章作为小偷。













AdrianaVarejão - 对于食人族的修辞|截至6月15日(周二至周六),下午1:00到下午6点巴伊亚现代艺术博物馆(MAM-BA)Av。 Contorno,s / n,SolardoUnhão|免费|指示性分类:免费

--ae via tyradutor do google
مقابلة مع أدريانا فارياو: للحصول على خطاب أكلة لحوم البشر ، يتم عرضه حتى 15 يونيو 2019 في متحف الفن الحديث في باهيا ، سلفادور ، باهيا - (MAM-BA). "لقد حان الوقت للبقاء والقيام بالأشياء" -

قبل عقد من الزمان أو نحو ذلك ، تواصلت Adriana Varejão مع عمل لم تره منذ سنوات عديدة ، حصل عليه جامع. أدرك أنه لم يترك الصندوق أبدا.

"كان هذا أتعس وضع اضطررت للتعامل معه في عملي ،" يعترف الفنان. هذا الشعور هو عكس ما يعيشه الآن تقريبًا ، عندما يدير للمرة الأولى معرضًا متجولًا ، خارج محور ريو ساو باولو ، ويجمع 20 عملاً من أكثر من 30 عامًا من العمل في معرض أدريانا Varejão - Por خطاب أكل لحوم البشر ، برعاية لويزا دوارتي ، المعروضة في متحف الفن الحديث في باهيا (MAM-BA) حتى 15 يونيو.

وتقول: "أنا أسعد أن أقوم بعرض في MAH باهيا أكثر مما كنت أقوم به في MoMA في نيويورك". تعتبر Carioca واحدة من أكبر الأسماء في الفن البرازيلي المعاصر ، وتعمل في متحف المتروبوليتان للفنون ومتحف Solomon R. Guggenheim في نيويورك (الولايات المتحدة الأمريكية) ، ومتحف Hara للفن المعاصر ، وطوكيو (اليابان) ، و Fondation Cartier pour l'art contemporain ، في باريس (فرنسا) ، ومركز Inhotim للفن المعاصر (MG) ، من بين مساحات أخرى ، وعناوين مثل وسام الاستحقاق الثقافي من قبل وزارة الثقافة البرازيلية (2011) و Chevalier des Medal Arts et Lettres (2008) ، من الحكومة الفرنسية. في هذه المقابلة ، تتحدث عن أهمية باهيا في إنتاجه ، والخدمات اللوجستية التي ينطوي عليها معرض مثل المعرض الذي ينفذه ، وإنهاء الاستعمار ، وكيف ترى البرازيل ذلك في الوقت الحالي.

متى كانت المرة الأولى التي شعرت فيها أن ما فعلته هو الفن؟

حتى يومنا هذا لا أشعر. أنا جادة. أعتقد أن الجميع ولد فنان ، في الواقع. أرى رسومات الأطفال ، هذا النقص في الخوف من القيام بالأشياء ، التجريب ، الفضول ... أعتقد أنها تشكل أهمية بالغة بالنسبة لنا لنأخذها في الحياة ، طوال الوقت ، في جميع الجوانب وفي جميع المجالات. لقد أصبح الأطفال منسقين وينسكون ويفقدون التواصل مع هذا الموقف أمام الأشياء ويتعلمون أن يتناسبوا مع الكليشيهات ، وأنهم يعتقدون أنهم مخطئون ، وأعتقد أن العملية الفنية ، أو أن تصبح فنانًا ، أو أن يكون لها عالم فني ، أنت بالضبط تخلص من هذا النوع من المراسي ، من هذا المفهوم الخاطئ والمشي مرة أخرى على هذا النحو ، وهذا المنطق أكثر من الشجاعة وتجربة تلك النظرة الجديدة للأشياء ، دون إجحاف ، نظرة مباشرة ؛ لذلك هو شيء لمدى الحياة.

لقد التحقت في عام 1981 في درجة الهندسة. كان هناك القليل من الوقت. هل كان بالفعل يقين من طريقك؟

ذهبت إلى الكلية ، وفعلت أكثر من عام ، وحبسست في السنة الثالثة ، وتخرجت من الكلية وذهبت لأقوم بالتصميم الصناعي ، الذي اعتقدت أنه أقرب قليلاً مما أردت ، والهندسة دقيقة للغاية ، ثم ذهبت في دورة في Park Lage من الطلاء ، وأنا أغلقت التصميم الصناعي أيضًا ؛ ظننت أنني سأعود إلى الكلية ، لكنني لم أعد أبداً. لقد كان وقتًا سيئًا للغاية بالنسبة للجامعات ، لأنه بعد فترة وجيزة كانت الجامعات الديكتاتورية فارغة جدًا. أشعر بالعودة إلى الجامعة اليوم. بعد ذلك ، ما زلت أحاول أن أرى كلية الفنون الجميلة ، لكنها كانت تدريسًا أكاديميًا للغاية وقررت أن أفعل ذلك بنفسي. استأجرت مشغلًا وبدأت الرسم. قرأت الكثير ، ذهبت إلى السينما ، لقد كانت فترة تعلمتها واستوعبتها كثيرًا ، وسافرت لأول مرة خارج البرازيل ، ولم أغادر أبدًا ، كانت فترة تعلم غنية رغم أنني لم أكن في الكلية .

"أنا أسعد الآن أن أقوم بعرض في معرض MAM في باهيا ، مما كنت أفعله في MoMA في نيويورك."
أدريانا فارجاو

مع المعرض بواسطة خطاب أكلة لحوم البشر ، هذه هي المرة الأولى التي يعرض فيها مجموعة من أعماله قبالة محور ريو ساو باولو. هل ذلك منطقي بالنسبة لك؟

لقد نظمنا معرضًا في مؤسسة في فورتاليزا ، في يونيفور ، منذ حوالي ثلاث سنوات ، وكانت لويزا دوارتي أمينة ، لكنني لم أقوم أبدًا بمعرض في سلفادور أو باهيا ، إنه مجنون لأن عملي كله قائم هناك. إن معرفتي بتطور لغتي ، وبالأخص الباروك البرازيلي ، تتحدث عن باهيا وبرنامبوكو ومارانهاو أقل من ذلك بقليل ، لكنها كانت المدن التي قدمت لي الكثير ، لدرجة أنني أسعد الآن أن أقوم بإجراء معرض هناك ، في MAM من باهيا ، مما لو كان يفعل في MoMA في نيويورك. أقسم. لأنني أعتقد أن العمل لم يعد.

إنها نتيجة كل الأعمال ، والأماكن التي كنت فيها ، والتي ألهمتها وتعلمتها. كان هذا شيئًا مستحيلًا تمامًا ، وعندما جعلوني هذا الاقتراح ، كانت الفكرة الأولى هي MAM ، وذلك على وجه التحديد بسبب المراجع والأثر الثقافي للمجتمع ثم MAM من Recife.

لقد كان معرضًا شاركت فيه كثيرًا ، نظرًا لأنها ليست أعمالًا جديدة ، فهي أعمال منذ عام 1994 ، ولأسباب معروفة لنا ، فإنها تترك القليل جدًا من محور ريو-ساو باولو. إنهم يذهبون حتى خارج البرازيل ، لكن الناس لديهم مشاكل في جميع البنية التحتية التي لدى البرازيل ، لقبول قروض من هذه الأعمال ، ومعرض لوجيستية معقدة ، باهظة الثمن ، ويجب أن يكون لدى الأجزاء تأمين ، ولا ينتمون إلي ، مجموعات معينة. اتصلت عدة جامعي شخصيا. قلت إن هناك أربعة أو خمسة أعمال تحدثت معها: "من المهم للغاية بالنسبة لنا أن نجعل هذا المعرض في هذه اللحظة في البرازيل ، من المهم ألا ندع المكوك يسقط".

لذلك كان عرضًا شاركت فيه بهذا المعنى ، لأهمية القيام به في سلفادور في هذه اللحظة. من الواضح أننا حصلنا على دعم من جاليريا الميدا ديل ، التي بدأت بفكرة إقامة معارض مع الفنانين البرازيليين. أعتقد أنهم يعتزمون التعامل مع فنانين آخرين ، خارج المحور ، حيث يتمتع الناس بمزيد من الوصول ، ليس كثيرًا ، ولكن لديهم إمكانية أكبر للوصول إلى أعمال ومعارض الفن المعاصر.

هل تعتمد عادة على دعم جامعي؟

حكاية. لكن في بعض الأحيان لا. هناك حالة لا يريدها الشخص ، أكتب رسائل وأقول ، "لا ، للأسف لن أكون قادرًا على الإقراض".

وبالنسبة لك ، هل من السهل فصل نفسك عن وظيفتك؟

أتفهم عدم شعور الناس بالإقراض ، لأن الحوادث تحدث ، تُسرق الطائرات ، ولا سيما في البرازيل ؛ يُترك الأشخاص بدون هذا العمل في المنزل ، ويتعين عليهم ملء النماذج ، وعادةً ما يكون لديهم العديد من الأعمال ويقومون دائمًا بالإقراض ، لذلك لديهم لحظة ليست بالأمر السهل. لكن قبل كل شيء ، يفهم الناس أن لديهم مصلحة ثقافية وأنه إذا لم يشاركوا في ذلك ... فلهم دور في الدستور الثقافي لجماعة.

أعتقد أن معظمهم يدركون هذا ، ولديهم هذا العمل ، لكن يتعين عليهم مشاركة الجمهور والمتاحف ، وهذا مهم أيضًا لتاريخ العمل ذاته ، والذي يعد جزءًا من المسار. عمل موجود داخل صندوق ، في سقيفة ، كما يحدث عدة مرات ... حتى أنني أفهم أنه في بعض الأحيان يكون للشخص علاقة مع العمل في المنزل ولا يريد الإقراض ، لكنه يبقى أحيانًا داخل صندوق في حظائر . في ذلك اليوم ، أخذت عملاً لم أره منذ سنوات عديدة ، وقد اشتراه المجمّع ولم يتركه الصندوق مطلقًا. هذا حوالي 10 سنوات من العمر.

كان هذا أتعس وضع اضطررت للتعامل معه في عملي. كان يشبه نعش العمل على الأرض. لدرجة أننا طلبنا العمل مرة أخرى ، طلب إعادة بيع هذا العمل. عمومًا ، لدي موقع هذه الأعمال ، إلا عندما يكون السوق ثانويًا ، يتم شراؤه في مزاد علني. عادة ، أنا أعرف من هو المالك ، أنا مرتبط بالجامعين. عندما أظن أن التعرض مهم ، أسميته ، رأيت أن القرض ليس سهلاً ، وأنا أتصل به وأتحول إليه. أنا نفسي أقرض الكثير من الأعمال الخاصة بي ، لدي في مجموعتي الخاصة ، وأحتفظ ببعض الأعمال التي أعتقد أنها مهمة.

عندما رأيت المجموعة تتعرض ، مع أعمال من 1992 إلى 2016 ، ولدي صورة لك كفنان شاب ، لقد دهشت: هناك أعمال لفنان أدريانا من القرن الماضي! ما الذي تغير في حساسيتك في مطلع القرن؟

أشعر أنه يتغير كل عام. أشعر بتغيير كبير في العالم من حوالي خمس سنوات إلى الآن. من الأشياء في القرن الماضي ، ونحن حتى لا نتحدث. لكنني أشعر أن هناك وعيًا جديدًا ، وحركات كبيرة من الأقليات ذات الأجندات العرقية والاجتماعية والجنسانية ، وهذا لم يكن واضحًا في القرن الماضي ، ولا حتى قبل 10 سنوات.

أعتقد أن العمل عمل مفتوح ، له تناقضات. إن العالم يتغير ، علينا أن نرى ما إذا كان هذا العمل قد أنجز مرة أخرى هناك ، وكيف يتحاور مع الجمهور اليوم ، وما إذا كانت قضاياه لا تزال موجودة. أتعامل مع قضايا التاريخ ، وتشكيلنا كأشخاص وهوية ، لذلك من الجيد للغاية أن نتفاعل مع الجمهور من أماكن مختلفة ، حتى لعمل أعمال جديدة ، لفضح التناقضات أو قوة العمل ، ليشعر بما بالضبط يحدث.

هل تتعرف على سمة معينة تمر عبر إنتاجك؟

أعتقد أنه سيكون إنهاء الاستعمار. هذه حجة مفادها أن لويزا دوارتي [المنسقة] حتى تبدأ المعرض. في الوقت الحاضر هو موضوع حاضر للغاية ، وبدأت في التعامل معه في منتصف التسعينيات ، عندما لم يكن هناك الكثير من الحديث عنه. إنتاجي ، إذن ، يعامل قليلاً حول هذا الموضوع ، لأنه يحتوي على نظرة آكل لحوم البشر في التاريخ. عندما يتوقف الضحية عن أن يكون ضحية ولديه حركة عكسية تجاه الفاتح ، في هذه الحالة ، أوروبا ، رؤية جديدة لا تنحني أمام مفاهيم التاريخ الأوروبي بشكل عام.

هل تميز هذه الفكرة عن أكل لحوم البشر ، على الرغم من صنع الفن المعاصر الحالي لأنثروبسوال أوزوالد دي أندرايد؟

وهكذا ، فيما يتعلق بالحداثة ، لدي اتصال واضح مع البيان الأنثروبوفيلي ، ومع جيلبرتو فري ، وسيرجيو بواركي دي هولاندا ، أكثر من رؤية الجنة أكثر من جذور البرازيل ، ولكن بعد ذلك Pixinguinha ، من ريو ، الباروك نفسه في الكنائس التي علمتني كثيرًا ، هناك ليزاما ليما ، التي أحبها ، ولديها أعمال باروكية مع هذه الفكرة عن الغزو المعاكس ، ومؤلف آخر ، يكاد يكون مذبحًا له ، هو سيفيرو سارديوي ، لذا فهو مبلغ كل شيء. لم أتواصل مع أوزوالد بمفرده. أحاول الركض بعد هذه القصة ، هذا المكان هو المكان الذي يلهمني ، إنه حقًا مكان يتمتع بالقوة. مرت من قبل Paulistas في أسبوع الفن ، ولكن يمر للضرب أيضا عند الذهاب إلى أماكن أخرى كثيرة.

بالتفكير في سلسلة أحبار Octopus الرائعة (2013-14) التي صنعت فيها أحبارًا بالطريقة التي يتعرف بها الناس على ألوان البشرة ، فإن mestizaje هو أيضًا موضوع عملهم. كيف يمكنك تعريف نفسك في فئات الألوان IBGE؟

من الصعب الإجابة على هذا السؤال. هناك عمل موجود في المعرض والذي هو أصل هذا العمل ، ex-vows and skins. ذهبت إلى ألاغواس لأقيم في محل الإقامة ، مكثت شهرًا واحدًا ، وقد تم هذا العمل في عام 1994 ولديه تصنيف من ألوان البشرة ، معلق على الأظافر. كان هذا العمل الأول الذي كنت أعرفه.

لكن كل الاستمرارية ، التي تشمل شهود العيان ، X ، Y ، و Z (وهي ثلاث من صوري مثل الهندية ، مغاربي ، والصينية) ، وأحبار الأخطبوط ، وهو العمل الأحدث ، ليست كذلك ؛ لديه هذا هو الجذر. الشيء المهم في مهمة الأخطبوط هذه هو أنه عندما كنت سأشتري الطلاء في القرن الماضي ، كان لون البشرة ذو اللون الزيتي دهانًا ورديًا. لقد كان الأمر هكذا دائمًا ، بكل اللغات ، لهجة جسدية ، وبدأت في جمع الدهانات من جميع أنحاء العالم وكانت تلك هي الوردة. لم أجد إلا حبرًا إيطاليًا يدعى Testa di Moro ، وجه مستنقع ، كان لونه بني. لذلك كان لدي هذا المشروع منذ أواخر التسعينيات لصنع لون بشرة كان مختلف الألوان ...

ولكن ما هي هذه الألوان؟ لأنه ليس اللون الذي يهم ، ولكن كما تسميه ، فهو مسألة تسميات بدلاً من لون. الهوية ليست لونًا ، إنها تسمية. سألت كيف حصلت على اسمي ، إنه أمر صعب لأنني أتصل بنفسي كل يوم بطريقة ما. لقد تواصلت مع عمل ليليا شوارتز في منتصف التسعينيات وبدأت في قراءة The Race Show ، وعلمت أن هذا التعداد الذي أجريته في البرازيل عام 1994 ، وفي هذا التعداد سجل الناس.

ما هو لونك بدلاً من اختيار فئات مقاومة للماء ، كان الناس أحرارًا في معرفة اللون. وقد أدى ذلك إلى إنشاء جدول Pnad [National Survey Sample Survey] مع 136 لونًا مختلفًا. لذلك عندما ذهبت لأصنع الألوان ، أعطيت هذه الأسماء ، لكن اللون الذي يعني تلك الأسماء كان رحلة لي. لماذا تسمون الشخص "بحروق الشمس" ، ما لون هذا؟ تكمن أهمية هذا العمل في الاسم أكثر من اللون ، وكان الجزء الأصعب أيضًا ترجمته إلى الإنجليزية ، لأن الاسم ثنائي اللغة. لذلك ، هناك واحد هو "باهيان" ، فما لون هذا؟

وأيضًا "حروق الشمس" و "حروق الشمس" ، هما مسميتان مختلفتان ، "بيضاء تقريبًا" ، "لون غبي عندما تهرب" ، لديها "امرأة سمراء وصلت جيدًا". إذاً ، هناك أشياء مثل "امرأة سمراء جامبو" ، نعلم تمامًا ما يدور حوله ، "sapecada" ... لكنه اسم ، هوية أكبر من اللون.

عندما تقبل العرض في مكان ما ، فأنت تأخذ في الاعتبار الروابط الأيديولوجية للرعاة أو المخرجين؟ باني تشارك في المربع الثاني ، على سبيل المثال؟

عندما يكون ذلك واضحًا جدًا ، نعم. لكنها ليست دائما. إذا كنا سنعرض في المتحف ولدينا مجموعة تضم 200 من الأمناء في المتحف ، فليس من واجبي تقييمها. أتعامل مع السوق الأساسي ، أفضح في المعارض التي تبيع عملي ، لا يمكنني الحصول على ملف شرطة للشخص الذي قام بشراءه. وعندما يكون الأمر في الولايات المتحدة ، يكون الأمر صعبًا للغاية. أنا لا أعتمد كثيرًا على الأموال المشجعة ، ولا أعيش على لو روانيت ، على سبيل المثال. منذ وقت ليس ببعيد ، كان عليك فقط أن تكون فنانًا وتخرج بختم قانون Rouanet لتكون لصًا.

لكنني لا أعيش مع لو روانيت ، أعيش أعمال البيع في المعارض. لذلك هناك حافز ضئيل لبعض معرض أو متحف بأثر رجعي ، في حالة MAM of Rio ، أعتقد أنه مرتبط بقانون Rouanet وغيره ، لكن هذا هو خيار نقل العمل إلى الجمهور ، والذي لا يوجد لديه شيء افعل ذلك. لذا فإن هذا ينطوي على تناقضات ، بشكل عام ، لكنني لا أتذكر أي حال من الحالات التي رأيت فيها نفسي أمام شركة بناء تمنحني المال ، ولا يمكنني التعرف عليها.

"لكل شخص الحق في العثور على ما يريد ، ولكن هذا لا ينتقص من حق الفنان ، في مجال الفن ، في فعل ما يعتقد أنه عليه القيام به"
أدريانا فارجاو

فيما يتعلق بعملك Interior Scene 2 ، الذي ضم معرض Queermuseu ، الذي عقد في عام 2017 ، ما هو حفل الاستقبال الذي حضره لك؟

تلك الفوضى؟ بدأنا حركة الفنون # 342 [ضد الرقابة والتشهير] ، والتي كان لها رد فعل قوي للغاية على ذلك في ذلك الوقت. كان هذا يعني أنني كنت أعارضه بشدة وأؤيد الحرية في مجال الفن ، لقد كنت دائمًا في وضع جيد.

لا أعتقد أن الناس يجب أن يعجبوا بما أقوم به ، ولا ينبغي أن يتساءلوا ، أو ربما يجب أن يتساءلوا ، أو لا يحبونه ، ولكل شخص الحق في العثور على ما يريده ، لكن هذا لا ينتقص من حق الفنانين أو أي شخص في مجال الفن ، افعل ما تعتقد أنه عليك القيام به.

الفن هو المجال الوحيد للتجربة الكلية في المجتمع. أنت تتعامل هناك تقريبًا في مساحة خيالية حيث يمكنك التجربة. أعتقد أنك تحد من أن الفضاء مستحيل ، وهو تناقض يولد أمراضًا اجتماعية فظيعة.

هل سبق لك أن فكرت أو فكرت ، في مرحلة ما ، تتوقف أو تشعر بالتهديد فيما يتعلق بالخليقة؟

لا ، لقد كان رد فعلي دائمًا. عانيت الكثير من العدوان في ذلك الوقت. كانت صفحة Facebook على الاستوديو الخاص بي مجنونة وعدوانية وتهديد بالموت ، وكما هي ، كانت كذلك. في Instagram ، كنت نشيطًا للغاية ، أجبت كثيرًا ، جادلت ، لكن الأمر استغرق وقتًا كبيرًا وطاقة ، وفي الوقت الحاضر أنا أهدأ ، يجب أن أكرس نفسي ، إنها مسألة وقت وطاقة ، ميدان حرب حقا. لذلك أنا في مرحلة أقل قليلاً من وسائل التواصل الاجتماعي. كانت معركة كبيرة جدا. لكن بالعودة إلى تلك القضية البالغة من العمر خمس سنوات والمسألة العرقية والإثنية ، فأنا شخص أبيض متميز ، ولدي رؤية معينة.

عملي من وجهة النظر هذه ، لن أنكره أبدًا ، وأعتقد أن العمل يجب أن يتعرض للرؤى الأخرى ، وربما له تناقضات. أنا لا أعرض نفسي لبيع أسماك. أعتقد أنني شرعت في فضح ، وليس فرض. لبناء العمل ، لا يمكن الانتهاء منه أبدًا ، يجب أن يكون دائمًا حساسًا للأصوات ، بدون فرض وموقف استماع جيد لكيفية تلقي الناس له.

تقول عالمة الأنثروبولوجيا والكاتبة ليليا شوارتز إن "إلهامها يأتي من التاريخ ، مما يجعلها مترجمة للمشهد المعاصر". بالنسبة للبرازيل ، ما رأيك عندما تقول "لا تدع المكوك ينهار" في هذه اللحظة؟

لدينا إفلاس كبير للمؤسسات الاجتماعية في البرازيل بسبب نقص الأموال ونقص الموارد. والآن لدينا حكومة معقدة للغاية ، مع القليل جدا من الاستثمار في التعليم ، هذه الكارثة. تقريبا دعم الثقافة ، على العكس من ذلك ، هي حكومة تنظر إلى الثقافة كعدو ، والفنانين أعداء ؛ لذلك نحن نرى الإفلاس كبير جدا من حولنا. أعتقد أن الوقت قد حان للحديث بهذا الشكل ، "آه ، أنا أغادر هنا" ؛ أعتقد أنه حان الوقت للبقاء والقيام بالأشياء.

أدريانا فارجاو - لخطاب أكلة لحوم البشر | حتى 15 يونيو (الثلاثاء إلى السبت) ، من 1:00 مساءً حتى 6:00 مساءً متحف الفن الحديث في باهيا (MAM-BA) Av. Contorno، s / n، Solar do Unhão | مجاني | التصنيف الإرشادي: مجاني