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sábado, 20 de janeiro de 2018

Unjustly forgotten since the seventeenth century, the Caravaggesque painter remembers our memory, in a sumptuous retrospective at the Musée d'Arts in Nantes. - Injustement oublié depuis le xviie siècle, le peintre caravagesque se rappelle à notre souvenir, dans une somptueuse rétrospective au musée d’Arts de Nantes. - Injustamente esquecido desde o século XVII, o pintor Caravaggesque lembra a nossa memória, numa suntuosa retrospectiva no Musée d'Arts de Nantes.

Caravagesque never stop coming out of the shadows! Since the rediscovery of Caravaggio (1571-1610) in the 1950s, his followers are reappearing as and when research. The latest to come back to the fore (after Valentin de Boulogne, at the Louvre, last year), Nicolas Régnier (1588-1667), Flemish from Maubeuge and trained in Antwerp, whose work scattered in the museums of the world whole had never been entitled to a retrospective. It was a shame. Result of a long-term work, the formidable exhibition of the Museum of Arts of Nantes presents about forty paintings (and as many lenders) of this painter totally unknown to the public but famous in his time, which ended his career in Venice, rich and adulated.

Caravaggesque, Regnier becomes when he arrives in Rome in 1617, seven years after the death of the master, and falls into the broth of this painting extirpating the darkness of the characters straight out of the street. From the beginning of the journey, a Saint Matthew and the Angel (1617), depicting an old man with greasy hair and an angel with trapeze artist's arms, shows however that being emulated by the master does not mean copying. Régnier's painting is distinguished by a more marked sensuality, a taste for fabrics, a piercing elegance under the rustic.


The painter plays as much of the power of chiaroscuro as the contrast between sophistication and realism, like one of the masterpieces of the exhibition, Card Players and Fortune Teller (1623), who came from Budapest. Based on a classic theme of caravagism, he invented a complex ballet of games of hands, looks and scams to find in every corner, from the tarry background to the crimson drape of the courtesan's dress, flexible and unctuous like a cherry ice cream. Inseparable from the band of Dutch caravagges settled in Rome, Regnier painted and partied with them, then married and left for Venice in 1626. Radical change, life and painting, very striking here, when his virtuosity goes to work of the market.

As the art historian Roberto Longhi, "discoverer" of Caravaggio, used to say, "[Regnier returns] his Caravaggio party card and dilutes himself in the waters of the lagoon". In view of what has gone before, we do not hold it to him.










Cultura não é o que entra pelos olhos e ouvidos,
mas o que modifica o jeito de olhar e ouvir. 

A cultura e o amor devem estar juntos.
Vamos compartilhar.

Culture is not what enters the eyes and ears, 
but what modifies the way of looking and hearing.








--fr
Injustement oublié depuis le xviie siècle, le peintre caravagesque se rappelle à notre souvenir, dans une somptueuse rétrospective au musée d’Arts de Nantes.

Les caravagesques n’en finissent pas de sortir de l’ombre ! Depuis la redécouverte de Caravage (1571-1610) dans les années 1950, ses émules réapparaissent au fur et à mesure des recherches. Dernier en date à revenir au premier plan (après Valentin de Boulogne, au Louvre, l’année dernière), Nicolas Régnier (1588-1667), Flamand originaire de Maubeuge et formé à Anvers, dont l’œuvre éparpillée dans les musées du monde entier n’avait jamais eu droit à une rétrospective. C’était bien dommage. Fruit d’un travail de longue haleine, la formidable exposition du musée d’Arts de Nantes présente une quarantaine de toiles (et autant de prêteurs) de ce peintre totalement inconnu du public mais célèbre en son temps, qui termina sa carrière à Venise, riche et adulé.

Caravagesque, Régnier le devient lorsqu’il débarque à Rome en 1617, sept ans après la mort du maître, et tombe dans le brouet de cette peinture extirpant des ténèbres des personnages tout droit sortis de la rue. Dès le début du parcours, un Saint Matthieu et l’Ange (1617), figurant un vieillard aux cheveux gras et un ange aux bras de trapéziste, montre cependant qu’être émule du maître ne veut pas dire copieur. La peinture de Régnier se distingue par une sensualité plus marquée, un goût pour les étoffes, une élégance perçant sous le rustique. 

Le peintre joue autant de la puissance du clair-obscur que du contraste entre sophistication et réalisme, à l’image d’un des chefs-d’œuvre de l’exposition, Joueurs de cartes et diseuse de bonne aventure (1623), venu de Budapest. Partant d’un thème classique du caravagisme, il invente un ballet complexe de jeux de mains, de regards et d’arnaques à dénicher dans tous les coins, de l’arrière-plan goudronneux au drapé cramoisi de la robe de la courtisane, souple et onctueuse comme une glace italienne à la cerise. Inséparable de la bande des caravagesques hollandais installés à Rome, Régnier peint et fait la fête avec eux, puis se marie et part pour Venise en 1626. Changement radical, de vie et de peinture, très frappant ici, quand sa virtuosité se met au service du marché. 

Comme disait l’historien de l’art Roberto Longhi, « découvreur » de Caravage, « [Régnier rend] sa carte du parti caravagesque et se dilue dans les eaux de la lagune ». Au vu de ce qui a précédé, on ne lui en tient pas rigueur.










--br via tradução do google
Injustamente esquecido desde o século XVII, o pintor Caravaggesque lembra a nossa memória, numa suntuosa retrospectiva no Musée d'Arts de Nantes.

Caravageque nunca deixa de sair das sombras! Desde um redescoberta de Caravaggio (1571-1610) na década de 1950, seus seguidores estão repetindo como e quando a pesquisa. O último para voltar ao topo (depois de Valentin de Boulogne, no Louvre, no ano passado), Nicolas Régnier (1588-1667), flamengo de Maubeuge e treinado em Antuérpia, cujo trabalho espalhou-se nos museus do mundo Todo o mundo nunca teve direito a uma retrospectiva. Foi uma pena. Resultado de um trabalho a longo prazo, um formidável exposição do Museu das Artes de Nantes apresenta-se perto de quarenta pinturas (e tantos credores) deste pintor totalmente desconhecido para o público, mas famoso em seu tempo, que terminou sua carreira em Veneza, rico e adulado.

Caravaggesque, Regnier torna-se quando ele chega em Roma em 1617, sete anos após a morte do mestre, e cai no caldo desta pintura extirpar da escuridão dos personagens diretamente da rua. Desde o início da jornada, um São Mateus e o Anjo (1617), que retratam um homem velho com cabelos gordurosos e um anjo com os braços do trapézio, mostre que seja criado pelo mestre não significa copiar. A pintura de regente é distinguida por uma sensualidade mais acentuada, um gosto por tecidos, uma elegância penetrante sob o rústico.

O pintor interpreta tanto o poder do claroscuro como o contraste entre sofisticação e realismo, como uma das obras-primas da exposição, Jogadores de cartão e Fortune Teller (1623), que veio de Budapeste. Com base em um tema clássico do caravagismo, inventar um ballet complexo de jogos de mãos, olhares e golpes para encontrar em todos os cantos, desde o passado lento até um drapeja carmesim do vestido de cortesia, flexível e untuoso como um sorvete de cereja . Inseparável da banda de caravagês holandeses instalada em Roma, Regnier pintou e partiu com eles, então se casou e partiu para Veneza em 1626. Mudança radical, vida e pintura, muito impressionante aqui, quando seu virtuosismo vai para o trabalho mercado.

Como o historiador de arte Roberto Longhi, "descobridor" de Caravaggio, costumava dizer: "[Regnier retorna] seu cartão de festa Caravaggio e dilui-se na Ilha da Lagoa". Em vista do que foi antes, não o aguardamos.

sexta-feira, 19 de janeiro de 2018

O XIV Encontro Nacional de História Oral - para docentes, pesquisadores, profissionais de museus e de instituições arquivísticas, alunos e outros interessados. --- The XIV National Oral History Meeting - for teachers, researchers, museum professionals and archival institutions, students and other interested parties.



As inscrições de comunicações e de pôsteres é realizada no endereço:


entre os dias 24 de dezembro de 2017 a 31 de janeiro de 2018.



O XIV Encontro Nacional de História Oral dá continuidade à sequência de eventos bianuais promovidos desde a fundação da Associação, ocorrida em 1994. Trata-se, portanto, de um evento historicamente consolidado e que mobiliza um grande número de participantes: docentes, pesquisadores, profissionais de museus e de instituições arquivísticas, alunos e outros interessados nas discussões metodológicas em torno da história oral e dos acervos de entrevistas. O tema do XIV Encontro, "Testemunhar por imagens. A história oral e o registro audiovisual" propõe uma reflexão sobre o fazer historiográfico na conjuntura contemporânea onde a comunicação se faz, cada vez mais, mediada pela imagem.

Inserida nesses “novos” tempos, a história oral passou a produzir, sobretudo, registros audiovisuais. Entrevistas filmadas são especialmente ricas em informações acerca da corporalidade, das representações de si, da interação e dos afetos, podendo aportar à narrativa historiográfica novas dimensões de análise, ao mesmo tempo em que constituem registros visuais da relação dialógica da qual resultam. Documentários, e/ou depoimentos filmados, trazem para a narrativa historiográfica um universo visual e que extrapola os limites do papel ao compartilhar resultantes de pesquisa em suporte audiovisual.

Com a atual proliferação, e até mesmo banalização, desse uso da imagem (impulsionada pela era digital) é mister uma discussão aprofundada sobre questões concernentes às relações entre imagem em movimento e história oral. O XIV Encontro Nacional de História Oral contribuirá para o fortalecimento de ações e reflexões nesse campo de conhecimento, propiciando um espaço de debate sobre os desafios relacionados à gravação de depoimentos bem como à utilização de novos suportes, técnicas de armazenamento e ações de difusão.


O evento será organizado em torno das seguintes atividades:

- Conferências com convidados;

- Mesas Redondas com participantes convidados;

- Fórum de Coletivos de História Oral com a participação de representantes de núcleos, laboratórios e acervos documentais;

- Simpósios Temáticos;

- Oficinas;

- Mostra de pôsteres de Iniciação Científica;

- Mostra de documentários;

- Resultado do “I PRÊMIO ABHO DE TESES ECLÉA BOSI”.

- Lançamento de livros






--in via tradutor do google
The XIV National Oral History Meeting - for teachers, researchers, museum professionals and archival institutions, students and other interested parties.
The registration of communications and posters is held at:http://www.encontro2018.historiaoral.org.br/between the days of December 24, 2017 and January 31, 2018.
The XIV National Oral History Meeting continues the sequence of biannual events promoted since the founding of the Association, which took place in 1994. It is therefore a historically consolidated event that mobilizes a large number of participants: teachers, researchers, professionals museums and archival institutions, students and others interested in the methodological discussions around oral history and the collection of interviews. The theme of the XIV Meeting, "Witnessing for images, oral history and the audiovisual record" proposes a reflection on the historiographic making in the contemporary conjuncture where communication is made, more and more, mediated by the image.
Inserted in these "new" times, oral history began to produce, above all, audiovisual records. Filmed interviews are especially rich in information about corporeality, representations of self, interaction and affections, and can contribute to the historiographical narrative new dimensions of analysis, while at the same time constituting visual records of the dialogical relationship from which they result. Documentaries, and / or filmed testimonies, bring to the historiographic narrative a visual universe and that extrapolates the limits of the paper to the sharing resulting from research in audiovisual support.
With the current proliferation, and even trivialization, of this use of the image (driven by the digital age) requires an in-depth discussion on questions concerning the relationship between image in movement and oral history. The XIV National Meeting on Oral History will contribute to the strengthening of actions and reflections in this field of knowledge, providing a space for debate on the challenges related to the recording of testimonies as well as the use of new media, storage techniques and dissemination actions.

The event will be organized around the following activities:
- Conferences with guests;
- Round tables with invited participants;
- Forum of Collectives of Oral History with the participation of representatives of nuclei, laboratories and documentary collections;
- Thematic Symposiums;
- Offices;
- Exhibition of posters of Scientific Initiation;
- Documentary show;
- Result of the "I PRIZE ABHO OF THESES ECLÉA BOSI".
- Book Launching

Art museums should sell works in storage to avoid raising admission fees. - Os museus de arte devem vender obras em armazenamento para evitar aumentar as taxas de admissão. - 美术馆应该出售存放的作品,以避免提高入场费

Proposing to sell a couple of Norman Rockwell paintings, the Berkshire Museum in Pittsfield, Mass., has thrown an enormous rock into an art world happier to gossip about silly prices for works at auction and “who’s up/down” among museum directors. This happens from time to time when a minor museum can’t fix the roof or keep the heat on, and the moral outrage machine goes into high gear, wailing that the sold works will be “lost” to humanity forever! And what if San Francisco’s Legion of Honor decided to sell Rodin’s “The Thinker”!



Let’s get a grip. Selling major works to save a museum, or revise its overall mission, is rare, and not a matter of art getting “lost”; they go to museums that want to show them, or to wealthy collectors who take good care of them, show them privately and almost always bequeath or give them — to museums.

However, that debate is hiding a much more interesting conflict: What about the 90 percent of objects major museums have in storage that they almost never display?

The Chronicle’s usually thoughtful art critic, Charles Desmarais, writes, “cultural value, as opposed to market value, is the only worth of the objects in museum collections.” Well, aside from maybe someday appearing in a scholarly article a few dozen professionals read (which they could do no matter what museum owned them), just how are these works creating cultural value if no one is looking at them?

Now, about art having no financial value: It’s a major effort to deny the existence of a multimillion-dollar international market, in which works of art are traded for money in auctions and galleries every day. Here’s a big insight: Money is what museums use to allow art to create its artistic value, which is people engaging with it. Money is how museums have staff, galleries, programs and lighting.

Museum professionals have cooked up a “code of ethics” that forbids them from selling from their collections except to buy more art, and tried to screen this dog-in-the-manger behavior by refusing to even estimate the value of their collections on grounds that they wouldn’t ever sell any of it or borrow against it. But if you call a dog’s hind legs tails, they are still legs and the dog still has four, and if you have a million dollars’ worth of Microsoft stock, you still have it no matter how much you may pretend that you don’t.


I have estimated, by triangulation from a couple of cases in which museums did value their collections, the monetary value of the collection of one of my favorite museums, the Art Institute of Chicago: It’s about $35 billion. Absurd to think the institute would just sell the collection, or sell any of its best works, but what about all that stuff in the basement that has no prospect of ever being displayed? Well, if the institute sold 1 percent off the bottom (much more than 1 percent by object count, of course) the institute could endow free admission forever (currently general admission is $25; $20 for Chicago residents).

Admission to art museums should be free for many good reasons — e.g., so we won’t exhaust ourselves trying to see the whole thing on one trip because we had paid so much to get in. The National Museums of the United Kingdom, which include the British Museum, moved to free admission and doubled attendance; that’s twice as much of the cultural value art can create, and a lot more of it for people who can’t afford a ticket.

Among the terrors touted by the anti-deaccession crowd (“deaccessioning,” the formal step that removes a work from the collection so it may be sold or otherwise disposed of, is how the art world usually refers to selling works) is that no one would ever give a painting to a museum again, because the donor would be afraid the gift would someday be sold. That might be true for any one museum under current rules, but if the rules changed, what would donors do with their collections instead?

One might also ask a museum director: How much more art that you can’t afford to conserve, and have no space to display, do you really want?

West Coast museums typically don’t have collections as enormous as the eastern museums that got into the game a half century earlier; the San Francisco museums are probably not in a position to let us in free with a 1 percent selling binge. But they still have warehouses of art that are not creating any cultural value now and could be sold, especially to regional museums and collectors who would show it. They could free up funds for more space to show what they have, and more curators and educators to amplify the value of the visitors’ experience.

Trustees and state attorneys general (who supervise the behavior of nonprofits), do your jobs: Insist that art museums value their collections, put the result in the balance sheet, and let’s have this conversation with some facts on the table.

Michael O’Hare is a professor of public policy at the Goldman School at UC Berkeley. A longer exploration of these issues was published in the journal Democracy. To comment, submit your letter to the editor at SFChronicle.com/letters.





Cultura não é o que entra pelos olhos e ouvidos,
mas o que modifica o jeito de olhar e ouvir. 

A cultura e o amor devem estar juntos.
Vamos compartilhar.

Culture is not what enters the eyes and ears, 
but what modifies the way of looking and hearing.








--br via tradutoe do google
Os museus de arte devem vender obras em armazenamento para evitar aumentar as taxas de admissão.

A proposta de vender algumas pinturas de Norman Rockwell, o Museu Berkshire em Pittsfield, Mass., Lançou uma rocha enorme em um mundo de arte mais feliz para fofocar sobre preços tolos por obras em leilão e "quem está de frente para baixo" entre os diretores dos museus. Isso acontece de tempos em tempos quando um museu menor não consegue consertar o telhado ou manter o calor, e a máquina de indignação moral entra em alta velocidade, gritando que as obras vendidas serão "perdidas" para a humanidade para sempre! E se a Legião de Honra de São Francisco decidiu vender o "Pensador" de Rodin?


Vamos pegar. Vender obras importantes para salvar um museu, ou rever sua missão geral, é raro, e não é uma questão de arte se "perder"; Eles vão para os museus que querem mostrá-los, ou para os colecionadores ricos que cuidam bem deles, mostre-os em particular e quase sempre legam ou dêem - aos museus.

No entanto, esse debate está escondendo um conflito muito mais interessante: o que sobre os 90% dos objetos que os principais museus têm no armazenamento que quase nunca aparecem?

O crítico de arte, geralmente pensativo da crónica, Charles Desmarais, escreve: "o valor cultural, em oposição ao valor de mercado, é o único valor dos objetos nas coleções do museu". Bem, além de talvez algum dia aparecer em um artigo acadêmico, algumas dúzias de profissionais lêem (o que eles poderiam fazer, não importa o que o museu os possuísseis), como estas obras criam valor cultural se ninguém estiver olhando para eles?

Agora, sobre a arte sem valor financeiro: é um grande esforço para negar a existência de um mercado internacional multimilionário, em que obras de arte são negociadas por dinheiro em leilões e galerias todos os dias. Aqui está uma grande visão: o dinheiro é o que os museus usam para permitir que a arte crie seu valor artístico, que são pessoas envolvidas com ele. O dinheiro é como os museus possuem pessoal, galerias, programas e iluminação.


Os profissionais do museu prepararam um "código de ética" que os proíbe de vender de suas coleções, exceto para comprar mais arte, e tentou exibir esse comportamento de cachorro na mesada ao se recusar a até mesmo estimar o valor de suas coleções por motivos que eles nunca venderiam nada disso ou emprestariam contra ele. Mas se você chamar as caudas das pernas traseiras de um cão, eles ainda são pernas e o cachorro ainda tem quatro, e se você tiver um milhão de dólares de estoque da Microsoft, você ainda não tem o quanto você pode fingir que não .

Eu estimuei, por triangulação de alguns casos em que os museus valorizaram suas coleções, o valor monetário da coleção de um dos meus museus favoritos, o Art Institute of Chicago: é cerca de US $ 35 bilhões. Absurdo pensar que o instituto apenas venderia a coleção, ou venderia suas melhores obras, mas e todas essas coisas no porão que não tem perspectivas de serem exibidas? Bem, se o instituto vendeu 1 por cento do fundo (muito mais de 1 por cento por contagem de objetos, é claro), o instituto poderia dotar a admissão gratuita até então (atualmente a admissão geral é de US $ 25 e US $ 20 para os residentes de Chicago).

A admissão aos museus de arte deve ser gratuita por muitas boas razões - por exemplo, então não nos esgotaremos tentando ver o todo em uma viagem, porque nós pagamos tanto para entrar. Os Museus Nacionais do Reino Unido, que incluem o British Museum, mudou-se para a entrada gratuita e dobrou o comparecimento; isso é o dobro do valor cultural que a arte pode criar, e muito mais para as pessoas que não podem pagar um ingresso.


Entre os terrores promovidos pela multidão anti-desacessão ("desacessão", o passo formal que remove um trabalho da coleção para que possa ser vendido ou descartado, é como o mundo da arte geralmente se refere a obras de venda) é que ninguémalguma vez daria uma pintura a um museu novamente, porque o doador teria medo de que o presente algum dia fosse vendido. Isso pode ser verdade para qualquer museu de acordo com as regras atuais, mas se as regras mudaram, o que os doadores fariam com suas coleções?

Pode-se também pedir ao diretor de um museu: quanto mais arte você não pode economizar e não tem espaço para exibir, você realmente quer?

Os museus da costa oeste normalmente não possuem coleções tão enormes quanto os museus orientais que entraram no jogo meio século antes; Os museus de San Francisco provavelmente não estão em condições de nos libertar com uma compulsão comercial de 1 por cento. Mas eles ainda têm armazéns de arte que não estão criando nenhum valor cultural agora e podem ser vendidos, especialmente para museus regionais e colecionadores que o mostrariam. Eles poderiam liberar fundos para mais espaço para mostrar o que eles têm, e mais curadores e educadores para ampliar o valor da experiência dos visitantes.

Os curadores e os procuradores gerais do estado (que supervisionam o comportamento das organizações sem fins lucrativos), fazem seus trabalhos: insista em que os museus de arte valorizem suas coleções, coloquem o resultado no balanço e vamos conversar com alguns fatos na mesa.

Michael O'Hare é professor de política pública na Goldman School da UC Berkeley. Uma exploração mais longa dessas questões foi publicada na revista Democracy. Para comentar, envie sua carta ao editor em SFChronicle.com/listas.





--chines simplificado via tradutoe do google
美术馆应该出售存放的作品,以避免提高入场费

马萨诸塞州皮茨菲尔德的伯克希尔博物馆建议出售几幅诺曼•罗克韦尔的绘画作品,为艺术界抛出了一块巨大的石头,让人们更喜欢闲谈拍卖会上愚蠢的价格和博物馆馆长之间的“谁在上下”。这种情况偶尔会发生,当一个小博物馆不能修好屋顶或者保持热度时,道德愤怒机器就会高速发声,哗哗叫卖出的作品将永远“失去”给人类!如果旧金山的荣誉军团决定出售罗丹的“思想家”!


让我们抓住。销售博物馆的主要作品,或者修改整个使命,是很少见的,而不是艺术的“失落”问题。他们去那些想要展示他们的博物馆,或者去照看他们的富有的收藏家,私下展​​示他们,几乎总是把他们遗赠给博物馆。

然而,这场辩论正在隐藏一个更有趣的冲突:主要博物馆中有90%的物品存放在什么地方,他们几乎从不展示?

“纪事报”的周到艺术评论家查尔斯·德马雷斯(Charles Desmarais)写道:“与市场价值相对的文化价值是博物馆收藏品中唯一的价值。”除了可能有一天会出现在一篇学术文章中,几十名专业人士阅读(不管他们拥有什么博物馆,他们可以做什么),如果没有人看这些作品,这些作品是如何创造文化价值的?

现在,关于艺术没有财务价值:这是一个重大的努力,否认数百万美元的国际市场的存在,每天在艺术品的拍卖和画廊交易。这里有一个很大的见解:金钱是博物馆用来让艺术创造艺术价值的东西,也就是人们参与的价值。钱是博物馆如何有工作人员,画廊,方案和照明。


博物馆专业人士制作了一套“道德规范”,禁止他们从他们的藏品中出售,除了购买更多的艺术品,并试图通过拒绝甚至估计他们藏品的价值他们不会出售任何东西或借贷。但是,如果你叫狗的后腿尾巴,他们仍然是腿,狗仍然有四个,如果你有一百万美元的微软股票价值,你仍然有它,不管你多么假装你没有。

我估计,从几个博物馆重视收藏品的案例来看,我最喜欢的博物馆之一芝加哥艺术学院的收藏价值约为350亿美元。荒谬地认为研究所只会出售收藏品,或出售任何最好的作品,但是地下室里所有那些没有前景展示的东西呢?那么,如果这个研究所卖掉1%的底价(当然这个比例超过1%),这个研究所可以免费获得入场券(目前一般入场券是25美元,芝加哥居民是20美元)。

对艺术博物馆的入场应该是免费的,因为有许多好的理由 - 例如,所以我们不会用尽自己的力量,因为我们花了这么多钱才能进入。英国国家博物馆包括大英博物馆,免费入场,加倍出席;这是文化价值艺术所能创造的价值的两倍,对于买不起票的人来说更是如此。


在反反分裂群体所吹捧的恐怖中(“退势”,即将作品从作品中删除,以便出售或以其他方式处置的正式步骤,就是艺术界通常所说的出售作品)是没有人会再次给一个博物馆画一幅,因为捐助者会害怕这个礼物有一天会被卖掉。根据现行规定,任何一个博物馆都可能是这样,但是如果规则发生了变化,捐赠者将如何处理收藏?

有人也可能会问一位博物馆馆长:你真的想要多少艺术,你不能保存,也没有空间来展示?

西海岸的博物馆通常没有像半个世纪前进入游戏的东部博物馆那样庞大的藏品;旧金山博物馆可能无法让我们免费获得1%的销售狂欢。但他们仍然拥有现在没有创造任何文化价值的艺术仓库,可以出售,特别是要展示的地区博物馆和收藏家。他们可以腾出更多的空间来显示他们的资金,更多的策展人和教育者可以放大游客体验的价值。

受托人和州检察长(负责监督非营利组织的行为),做好自己的工作:坚持让美术馆重视收藏品,把结果放在资产负债表上,让我们来谈谈桌上的事实。

Michael O'Hare是加州大学伯克利分校高盛学院的公共政策教授。 “民主”杂志对这些问题进行了较长时间的探讨。 要发表评论,请将您的信件提交给SFChronicle.com/letters的编辑。

How a Fake Monster Crept Into our Museums. - Como um monstro falso está nos nossos museus. - 一个假怪物如何进入我们的博物馆。

The Fiji Mermaid was an object of fantasy but for a long time it was on display as a specimen that many people believed was real.

Last summer while exploring museums in London, I encountered three different notorious fakes on display. Grotesquely combining a half-fish, half-mammal body, these Fiji mermaids crept among the authentic treasures of the British Museum, Horniman Museum, and Science Museum. I was curious how these monsters got into these major museums and, since, they’re almost universally recognized as hoaxes, why are they still on view?

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Feejee Mermaid (Gift of the Heirs of David Kimball, Peabody Museum of Archaeology & Ethnology, © President and Fellows of Harvard College)

Sometimes called Feejee mermaids, they are a far cry from the seductive sirens that you might imagine beguiling sailors. Aggressively ugly, they have expressions of exaggerated horror that recall Edvard Munch’s “The Scream”; their mammalian torsos are sometimes fuzzy with tufts of brittle hair. Usually they’re posed as if they’re crawling out of a nightmare, rather than swimming in an exotic sea. And they’re small, only about the size of a trout.

The appearance of the Fiji mermaid in 19th-century museums was in large part due to American showman P. T. Barnum. In 1842, a banner on his American Museum in New York advertised three bare-chested mermaids. Visitors inside were startled to instead witness a gnarled, mummified half-fish, half-monkey. Despite of, and perhaps because of, the shocking display, the mermaid was a huge success. In the 1855 The Life of P. T. Barnum, Written by Himself, the famed flimflammer related how he manufactured seemingly legitimate news coverage on this “veritable mermaid taken among the Feejee Islands” with reports he sent to friends that they forwarded to newspapers.

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Photo of a Feejee Mermaid (via Wikimedia)

Yet Fiji mermaids existed before Barnum, albeit by other names. For instance, a 13th-century example is preserved in the Ryuguji temple in Fukuoka, Japan. As Swapna Krishna reported in an article for Smithsonian, in the 18th century this mermaid’s bones were soaked in water that was offered to bathers to protect them from epidemics. In the 1999 book The Feejee Mermaid and Other Essays in Natural and Unnatural History, Jan Bondeson describes how in Japan and the East Indies mermaids were often made by craftsmen or fishermen, “exhibited for money or used in religious ceremonies, and amulets with their likeness imprinted were sold. When the westerners came to Japan, the trade in faked mermaids was greatly stimulated.” Once Japan opened to wider trade in 1854, the ningyo, or “human-fish,” was more actively exported to Europe and the United States. Whatever original sacred purpose they had was distorted through myth, the name “Fiji” referencing the Fiji islands in the South Pacific giving an air of exoticism without any substance.

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A woman viewing a Fiji mermaid, from Sights in Boston and suburbs, or, Guide to the stranger (1856) (via Internet Archive Book Images/Flickr)

After Barnum, there was a flurry of mermaid making, with many ending up in museums. In the 1800s, museums were the dime variety packed with “freaks” and oddities as often as they were scholarly organizations of knowledge. In its 150th anniversary exhibition All the World Is Here: Harvard’s Peabody Museum & the Invention of American Anthropology, the Peabody Museum of Archaeology and Ethnology at Harvard University is exhibiting its Fiji mermaid.

“The mermaid represents a moment in time for the history of museums,” Dr. Diana Loren, co-curator of All the World Is Here, told Hyperallergic. “Museum documentation indicates that it came to the Peabody from the Boston Museum, which was established by Moses Kimball in the 1840s. The Boston Museum was a bit of everything: it included natural history, ethnographic, and Western art, as well as a theater and a wax museum. It was spectacle, curiosity, and science, and many of today’s museums were influenced by museums with this eclectic past that were meant to engage and educate multiple audiences.”

Their mermaid was part of that initial Boston Museum collection, and thus a relic of the emergence of the museum in the United States. “The mermaid also has a possible connection to P. T. Barnum,” Loren added. “In Barnum’s autobiography, he noted that he borrowed a mermaid from Kimball’s Boston Museum collection to exhibit as an actual mermaid. However, it’s not clear if the Peabody mermaid is Barnum’s Feejee mermaid.” Loren further discusses its history in this video from Harvard:



From the long-clawed specimen at Amherst College’s Mead Art Museum in Massachusetts, to one nicknamed “the Thing” that for nearly a century has been suspended from the rafters of Ye Olde Curiosity Shop in Seattle, there are a surprising number of historic Fiji mermaids that survive. At the British Museum, one skulks in the grand cases of the Enlightenment Gallery, a reminder of how early museums often classified the weird alongside the precious, while the mermaid at the Buxton Museum and Art Gallery has long hair and the sultry pose of a siren (although is still terrifying). Collector Henry Wellcome acquired at least three mermaids in the early 1900s, likely interested in them as anthropological objects, as by then there were few who believed them to be real taxidermy.

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The Merman (courtesy Horniman Museum and Gardens)


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X-ray of the Merman (courtesy Horniman Museum and Gardens)

One of Wellcome’s specimens is now at the Horniman Museum & Gardens in London. Acquired by Wellcome in 1919 as a “Japanese Monkey-fish,” it arrived at the Horniman in 1982, where it is known simply as the “Merman.” When the museum opens its World Gallery this year, it will be installed amid their anthropology collections. Recently, the museum investigated its contorted body through microscopy, photography, X-radiography, DNA samples, and CT scans. They found its animal parts were mostly fish, and no monkey; its mammalian face was just bundles of fiber wrapped around a wooden neck, with some fish jaws jammed in its mouth. Curator Paolo Viscardi described in an article for the Guardian the step-by-step “recipe for making the Horniman merman,” from shaping its body with fabric, to gutting a fish and sticking its skin to this body (no Fiji mermaid can be made without smelling like a fish market).


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https://youtu.be/w1yHmo4VNgw

Japanese folk stories of ningyo range from eating them for unnatural longevity, to catching them bringing misfortune to sailors. In their transformation into sideshow objects and then museum pieces, they still question the authenticity of the curated space around them. While not the same as, say, the extensive reconstruction of a Greek vase, the mermaids are reminders of the distortions of world culture that can occur, especially as museums continue to be based on permanent collections founded in eras of colonialism. It’s also interesting to reflect on an institution’s roots in 19th-century dime museums at a moment when there’s debate over the “Instagramification” of museums and the emphasis of spectacle over academia. Lurking in displays, their clawed hands grasping forward, their tiny teeth bared, the mermaids are startling ghosts of a museum’s past.

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Lithograph of “The Mermaid” by E. Purcell (1822) (courtesy Wellcome Images/Wikimedia)

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Fiji mermaid at the Science Museum in London (courtesy Wellcome Images/Wikimedia)













Cultura não é o que entra pelos olhos e ouvidos,
mas o que modifica o jeito de olhar e ouvir. 

A cultura e o amor devem estar juntos.
Vamos compartilhar.

Culture is not what enters the eyes and ears, 
but what modifies the way of looking and hearing.







--br via tradutor do google
Como um monstro falso está nos nossos museus.

A Sereia Fiji era um objeto de fantasia, mas por um longo tempo estava em exibição como um espécime que muitas pessoas acreditavam ser real.

No verão passado, enquanto explorava museus em Londres, encontrei três diferentes falsificações notáveis ​​em exibição. Combinando grotescamente um peixe meio-peixe e meio mamífero, essas sereias de Fiji se arrastaram entre os tesouros autênticos do Museu Britânico, do Museu Horniman e do Museu da Ciência. Fiquei curioso como esses monstros entraram nesses principais museus e, como eles são quase universalmente reconhecidos como enganações, por que eles ainda estão à vista?

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Feejee Mermaid (Presente dos Herdeiros de David Kimball, Peabody Museum of Archaeology & Ethnologie, © Presidente e Fellows of Harvard College)

Às vezes, chamados de sereias de Feejee, estão longe das sirenes sedutoras que você pode imaginar assombrando marinheiros. Agressivamente feios, eles têm expressões de horror exagerado que recordam o "The Scream" de Edvard Munch; seus torsos de mamífero às vezes são confusos com mechas de cabelo quebradiço. Normalmente, eles são colocados como se estivessem rastejando de um pesadelo, em vez de nadar em um mar exótico. E eles são pequenos, apenas do tamanho de uma truta.

A aparência da sereia de Fiji em museus do século XIX foi em grande parte devido ao showman americano P. T. Barnum. Em 1842, uma bandeira em seu Museu Americano em Nova York anunciava três sereias de peito nu. Os visitantes no interior ficaram assustados para, em vez disso, testemunharem um meio-peixe, meio-macaco, meio minguado, meio-macaco. Apesar de, e talvez por causa da exibição chocante, a sereia foi um enorme sucesso. Na 1855 The Life of P. T. Barnum, Escrito por Ele mesmo, o famoso flimflammer relatou como ele fabricou cobertura de notícias aparentemente legítima sobre esta "verdadeira sereia tomada entre as Ilhas Feejee" com relatórios que enviou aos amigos que encaminhavam para os jornais.


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Foto de uma Feejee Mermaid (via Wikimedia)

No entanto, as sereias de Fiji existiam antes de Barnum, embora por outros nomes. Por exemplo, um exemplo do século XIII é preservado no templo Ryuguji em Fukuoka, Japão. Como Swapna Krishna relatou em um artigo para Smithsonian, no século 18 os ossos da sereia estavam embebidos em água que foi oferecida aos banhistas para protegê-los contra epidemias. No livro de 1999 The Feejee Mermaid e outros ensaios em História natural e não natural, Jan Bondeson descreve como, no Japão e nas Índias do Oriente, as sereias costumavam ser feitas por artesãos ou pescadores, "exibidas por dinheiro ou usadas em cerimônias religiosas e amuletos com sua semelhança impressos foram vendidos. Quando os ocidentais chegaram ao Japão, o comércio de sereias falsas foi muito estimulado. "Uma vez que o Japão se abriu para um comércio mais amplo em 1854, o ningyo, ou" peixe humano ", foi exportado mais ativamente para a Europa e os Estados Unidos. Qualquer propósito sagrado original que eles tiveram foi distorcido através do mito, o nome "Fiji" referenciando as Ilhas Fiji no Pacífico Sul dando um ar de exotismo sem qualquer substância.

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Uma mulher que vê uma sereia de Fiji, de Vistas em Boston e subúrbios, ou, Guia para o estranho (1856) (via Internet Archive Book Images / Flickr)

Depois de Barnum, houve uma enxurrada de fazer sereia, com muitos acabando em museus. Nos anos 1800, os museus eram a variedade de dez centavos embalados com "freaks" e estranhezas, sempre que eram organizações de conhecimento acadêmicas. Em sua exposição do 150º aniversário Todo o mundo está aqui: o Museu Peabody de Harvard e a Invenção da Antropologia Americana, o Museu Peabody de Arqueologia e Etnologia da Universidade de Harvard está exibindo sua sereia Fiji.

"A sereia representa um momento no tempo para a história dos museus", disse Diana Loren, co-curadora de All the World Is Here, à Hyperallergic. "A documentação do museu indica que chegou ao Peabody do Boston Museum, que foi estabelecido por Moses Kimball na década de 1840. O Museu de Boston era um pouco de tudo: incluiu história natural, etnográfica e arte ocidental, bem como um museu de teatro e de cera. Foi o espetáculo, a curiosidade e a ciência, e muitos dos museus de hoje foram influenciados por museus com este passado eclético, que deveriam engajar e educar várias audiências ".

Sua sereia fazia parte dessa coleção inicial do Museu de Boston e, portanto, uma relíquia do surgimento do museu nos Estados Unidos. "A sereia também tem uma possível conexão com P. T. Barnum", acrescentou Loren. "Na autobiografia de Barnum, ele notou que ele emprestou uma sereia da coleção do Museu Boston de Kimball para exibir como uma verdadeira sereia. No entanto, não está claro se a sereia Peabody é a sereia Feejee de Barnum. "Loren discute ainda sua história neste vídeo de Harvard:

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https://youtu.be/MeK40LXEIO4

Do espécime de lã longa no Mead Art Museum de Amherst College em Massachusetts, a um apelido de "The Thing" que por quase um século foi suspenso das vigas da Ye Olde Curiosity Shop em Seattle, há um número surpreendente de sereias históricas de Fiji que sobrevivem. No Museu Britânico, um esconderijo nos grandes casos da Galeria do Iluminismo, uma lembrança de como os museus iniciais frequentemente classificavam o estranho ao lado dos preciosos, enquanto a sereia no Museu Buxton e Galeria de Arte tem cabelos longos e a pose sensual de uma sirene (embora ainda seja aterrorizante). O coletor Henry Wellcome adquiriu pelo menos três sereias no início dos anos 1900, provavelmente interessados ​​neles como objetos antropológicos, pois até então havia poucos que acreditavam que eram taxidermia real.

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O Merman (cortesia de Horniman Museum and Gardens)


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Raio X do Merman (cortesia de Horniman Museum and Gardens)

Um dos espécimes de Wellcome está agora no Horniman Museum & Gardens em Londres. Adquirido por Wellcome em 1919 como um "peixe-macaco japonês", chegou ao Horniman em 1982, onde é conhecido simplesmente como o "Merman". Quando o museu abrirá sua Galeria Mundial este ano, será instalado em meio a sua antropologia coleções. Recentemente, o museu investigou seu corpo contorcido através da microscopia, fotografia, radiografia, amostras de DNA e tomografia computadorizada. Acharam que suas partes de animais eram principalmente peixes, e nenhum macaco; Seu rosto de mamífero era apenas feixes de fibras enrolados em torno de um pescoço de madeira, com algumas garras de peixe presas na boca. O curador Paolo Viscardi descreveu em um artigo para o Guardian a "receita passo a passo" para fazer o mermão de Horniman, "moldar seu corpo com tecido, esvaziar um peixe e esticar a pele para esse corpo (nenhuma sereia de Fiji pode ser feita sem cheirar como um mercado de peixe).



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https://youtu.be/w1yHmo4VNgw


As histórias folclóricas japonesas de ningyo variam de comer por longevidade não natural, para atraí-las trazendo infortúnio para marinheiros. Na sua transformação em objetos secundários e depois em peças de museu, eles ainda questionam a autenticidade do espaço curado à sua volta. Embora não seja o mesmo, digamos, a extensa reconstrução de um vaso grego, as sereias são lembretes das distorções da cultura mundial que podem ocorrer, especialmente porque os museus continuam baseados em coleções permanentes fundadas nas eras do colonialismo. Também é interessante refletir sobre as raízes de uma instituição em museus do centavo do século XIX, no momento em que há debate sobre a "Instagramização" dos museus e a ênfase do espetáculo sobre a academia. Espreitadas em exibições, suas mãos de garras agarrando-se para a frente, seus pequenos dentes descobertos, as sereias são fantasmas surpreendentes do passado de um museu.

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Litografia de "The Mermaid" de E. Purcell (1822) (cortesia de Wellcome Images / Wikimedia)

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Sereia de Fiji no Museu da Ciência em Londres (cortesia de Wellcome Images / Wikimedia)

https://hyperallergic.com/421405/how-a-fake-monster-creeped- in-our-museums/





--chines simplificado
一个假怪物如何进入我们的博物馆。

斐济美人鱼是一个幻想的对象,但很长一段时间,它作为一个标本展示,许多人认为是真实的。

去年夏天,在伦敦探索博物馆的时候,我遇到了三种不同的臭名昭着的假货。这些斐济美人鱼险些将大半鱼,半哺乳动物的身体结合在一起,掠过大英博物馆,霍尼曼博物馆和科学博物馆的宝藏。我很好奇这些怪物是如何进入这些主要的博物馆的,因为他们几乎被公认为恶作剧,为什么还在观察呢?

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Feejee Mermaid(大卫·金博尔继承人,皮博迪考古与民族学博物馆,哈佛学院院长和研究员)

有时候被称为费吉美人鱼,它们与你可能想象中的水手们的诱人警笛相差甚远。丑陋的,他们有夸张的恐怖表达回忆爱德华·蒙克的“呐喊”;他们的哺乳动物的躯干有时模糊,头发发脆。通常情况下,他们摆出一副噩梦般的样子,而不是在异国情调的大海中游泳。它们很小,只有鳟鱼的大小。

斐济美人鱼在19世纪的博物馆中的出现,很大程度上是由于美国表演者P.T.Barnum。 1842年,他在纽约的美国博物馆的一面旗帜上刊登了三名赤裸上身的美人鱼。里面的参观者被吓了一跳,目睹一个粗糙的半干半木猴。尽管也许是因为令人震惊的展示,美人鱼取得了巨大的成功。在1855年“巴列姆的生活”一书中,着名的弗里曼斯坦将他如何制作看似合法的新闻报道写在了这个“菲吉列岛上真正的美人鱼”上,并发送给朋友的报告转发给了报纸。

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Feejee美人鱼的照片(通过维基共享)

然而,在巴纳姆之前,斐济的美人鱼虽然有其他名字存在,例如,在日本福冈的龙宫寺保存了一个13世纪的例子。正如Swapna Krishna在给史密森尼的一篇文章中所报道的那样,18世纪时,这个美人鱼的骨头被浸泡在供给沐浴者的水中,以保护他们免受流行病的侵害。 Jan Bondeson在1999年出版的“自然与非自然历史中的Feejee美人鱼及其他散文”一书中,描述了日本和东印度群岛的美人鱼常常是由工匠或渔民制作的,“用于金钱或用于宗教仪式,以及相似的护身符印记被卖了。当西方人来到日本的时候,假冒美人鱼的贸易受到了极大的刺激。“一八四四年日本开始扩大贸易,”京鱼“或”人鱼“更积极地出口到欧美。无论神圣的目的是什么,都被神话歪曲了,“斐济”这个名字引用了南太平洋上的斐济群岛,给人一种没有任何实质性的异域风情。

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一位女士从波士顿和郊区的景点观看斐济美人鱼,或者向陌生人(1856年)(通过Internet Archive Book Images / Flickr)

在巴纳姆之后,有一阵美人鱼的制造,许多都是在博物馆里。在十九世纪,博物馆一度是充满“怪胎”和古怪的一毛钱一类的学术组织。哈佛大学皮博迪博物馆与美国人类学发明150周年展览,哈佛大学皮博迪考古与民族学博物馆展出斐济美人鱼。

世界上所有人在这里的共同策展人Diana Loren博士告诉Hyperallergic,“美人鱼代表了一段时间的博物馆历史。 “博物馆的文件显示,它是从波士顿博物馆来的皮博迪,这个博物馆是19世纪40年代摩西·金博尔(Moses Kimball)创立的。波士顿博物馆应有尽有,包括自然历史,民族志和西方艺术,还有一个剧院和一个蜡像博物馆。这是奇观,好奇和科学,今天的许多博物馆都受到博物馆的影响,这个折衷的过去是为了吸引和教育多个观众。

他们的美人鱼是波士顿博物馆收藏的一部分,因此是美国博物馆出现的遗迹。 “美人鱼也有可能与P.T.Barnum有关,”Loren补充说。 “在巴纳姆的自传中,他指出,他从Kimball的波士顿博物馆藏品中借用了一个美人鱼,作为一个真正的美人鱼展出。然而,目前还不清楚皮博迪美人鱼是否是巴纳姆的费吉美人鱼。“罗兰在哈佛的录像中进一步讨论了它的历史:

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https://youtu.be/MeK40LXEIO4

从马萨诸塞州阿默斯特学院米德艺术博物馆的长爪标本,到西雅图Ye Olde Curiosity Shop的ra子被暂停了将近一个世纪的绰号“物品”,有数量惊人的历史斐济美人鱼生存下来在大英博物馆,启蒙馆的宏伟案例让人联想起了早期的博物馆如何将珍贵的珍宝与古怪的东西分隔开来,而巴克斯顿博物馆和美术馆的美人鱼则长着长发和撩人的姿势(虽然还是可怕的)。收藏家Henry Wellcome在20世纪初收购了至少三个美人鱼,可能对它们感兴趣的是人类学的对象,因为那时很少有人相信他们是真正的动物标本。

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梅尔曼(礼貌霍尼曼博物馆和花园)


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Merman的X射线(礼貌Horniman博物馆和庭院)

惠康标本之一现在在伦敦的霍尼曼博物馆和花园。 1919年被惠康公司收购为“日本猴鱼”,1982年到达霍尼曼(Horniman),被人们简单地称为“梅尔曼”(Merman)。当博物馆今年开放时,它将被安装在他们的人类学集合。最近,博物馆通过显微镜,摄影,X射线照相术,DNA样本和CT扫描来研究扭曲的身体。他们发现它的动物部分大多是鱼,没有猴子;它的哺乳动物的脸只是一束纤维缠绕在一个木制的脖子上,一些鱼嘴咬在嘴里。策展人保罗·维斯卡迪(Paolo Viscardi)在“卫报”的一篇文章中描述了一步一步的“制造霍尼曼人鱼的方法”,用织物塑造身体,去除鱼体并将鱼皮贴在身体上(不能制造斐济的美人鱼没有闻起来像鱼市场)。



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https://youtu.be/w1yHmo4VNgw


ningyo的日本民间故事范围从吃它们不自然的长寿,捕捉他们带来不幸的水手。在他们转变成旁观者物件和博物馆作品时,他们仍然质疑他们周围的策划空间的真实性。尽管与希腊花瓶的大规模重建不同,美人鱼提醒人们可能会发生世界文化的扭曲,特别是当博物馆继续建立在殖民主义时代的永久收藏的基础上。对于19世纪毛茸茸的博物馆里的一个机构的根源,反思一下当时有关于博物馆的“迷宫化”的争论以及对学术界的重视。潜伏在展厅里,他们的双手抓住前方,他们的微小的牙齿露出,美人鱼惊人的博物馆过去的幽灵。

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“The Mermaid”的版画由E. Purcell(1822)提供(Wellcome Images / Wikimedia提供)

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在伦敦科学博物馆的斐济美人鱼(Wellcome Images / Wikimedia提供)


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