La curaduría moderna parece sufrir una crisis de identidad. El mundo activo de los curadores se está convirtiendo en industria, construyendo sus propias realidades a medida que la profesión va evolucionando rápidamente. Al mismo tiempo, se está convirtiendo en una práctica cada vez más multi-task, produciendo muchas y variadas especulaciones acerca de cómo funciona el oficio y qué es lo que implica desempeñarlo.
En el primer párrafo de un ensayo destinado a asesorar a una nueva generación de curadores, Harald Szeemann sugiere que examinemos la raíz de la palabra "curador", que proviene de curare, que significa "cuidar". Szeemann escribe: "Después de todo, la palabra "curador" contiene el concepto del cuidado". Pero, este concepto tiene una serie de implicaciones que influyen en cómo se entiende el papel del curador al día de hoy.
Melodie Mousset
A partir de 1362, el "curador" se usaba para designar a personas que cuidaban o autorizaban a menores de edad o incluso a personas fuera de su sano juicio, y fue en 1661 cuando ser "curador" comenzó a definir al "encargado de un museo, bibliotecas, zoológicos u otro lugar de exposiciones". En cualquier caso, el término aparece siempre acompañado de connotaciones jerárquicas - un curador es alguien que dirige algo - sugiriendo una relación inherente entre el cuidado y el control.
Muchos museos públicos fueron inicialmente financiados y dirigidos por el gobierno o estado, y los curadores eran, en aquellos tiempos, por lo tanto, funcionarios públicos, trabajando al servicio de políticos y burócratas. Algunos aquellos primeros museos fueron creados para ofrecer atención a la sociedad, utilizando el arte como una herramienta pedagógica. Las exposiciones entonces asumen un sentido caritativo con responsabilidad social. En otras circunstancias, el ímpetu es más ideológico, con el arte utilizado como propaganda.
Pasado el tiempo, los museos hacen el encargo de investigar, adquirir, documentar y exponer públicamente sus colecciones, y es cuando el curador se convierte en el difusor del buen gusto y del conocimiento para el "bien" público. Es lógico, entonces, que durante este proceso se tenga también la oportunidad de perfeccionarse, es lo que tiene lo de ofrecer y recibir generosidad. A este respecto, el cuidado adquiere un valor recíproco, en lugar de ser simplemente un acto de dudosa bondad o preocupación desinteresada, el curador se convierte en un conocedor tanto como un administrador. Su papel se extiende más allá de "supervisar" para abarcar lo que Foucault denomina "el cultivo del yo".
Foucault nos explica entonces que desde la antigüedad griega este afán se practicaba entre pequeños grupos sociales, que eran los "portadores de la cultura", quienes entendían que el "arte de la existencia" podía tener significado y valor si uno seguía el principio de "cuidarse a sí mismo". Foucault lo describe como la adopción de un enfoque de la vida que utiliza "procedimientos, prácticas y fórmulas de reflexión personal, estudiando, perfeccionando y enseñando". De este modo, llegó a constituir una práctica social, dando lugar a relaciones entre individuos, con intercambios y comunicaciones y, a veces, incluso con instituciones privadas. Podría decirse que varios museos modernos, entre ellos el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA) o el Metropolitano, entre otros, se han desarrollado bajo tales condiciones, como un proceso socializado de auto-realización para aquellos que los crearon.
Con el paso de los años, las exposiciones bajo el dominio de la curaduría, ya no eran el cortijo particular del profesional del museo, el público ya no era una masa sin rostro, ese ya no era un ámbito desprovisto de personas a las que se las podía considerar participes en la creación de la cultura. Se produjo una rápida evolución a partir de entonces - como en los museos que reconocían la voz del artista, o las galerías dirigidas por artistas que se empleaban como organizadores de exposiciones - transformando la función del curador, potencialmente liberada ahora de las responsabilidades caritativas y del servicio al poder. Abierto a la reinterpretación, el papel del curador se hizo más flexible y, por lo tanto, también era más vulnerable.
A partir de mediados de los años 50, Szeemann y Hopps desarrollaron prácticas que han influido mucho en la percepción actual del curador y de la exhibición. Ambos también murieron a principios de 2005, lo que significó el cierre de una era de transformación importante en la producción cultural. Si bien sus perfiles y carreras eran marcadamente diferentes, compartieron el deseo de desafiar a la burocracia de las instituciones, ganando reputación por cuestionar activamente la forma de hacer exposiciones, así como por su compromiso sostenido con los artistas y su trabajos, si hablamos de museos de arte.
En 1969, y por poner algún ejemplo, diremos que el director de la Kunsthalle de Berna en Suiza, Szeemann inició "Live in Your Head", con el enunciado principal: "cuando las actitudes se convierten en formas". También creó "Works-Processes-Concepts-Situations-Information", una exposición que convirtió la galería en un estudio, con artistas viajando a Berna para producir instalaciones y acciones que se extiendieran hacia las calles de la ciudad. Puso nombre a las nuevas formas de arte que se estaban desarrollando bajo términos como "arte de la tierra", "arte conceptual", "anti-forma" y "arte povera". Esas nuevas actitudes marcaron el advenimiento del impulso curatorial contemporáneo, lo que Bruce Altshuler denomina: "el ascenso del curador como creador", por lo que la organización de la exposición se convirtió en un esfuerzo crítico y potencialmente experimental. Poco después de estos espectáculos, Szeemann dejó la Kunsthalle Fideicomisarios en gran medida en desacuerdo con sus métodos, desarrollando proyectos para una gran variedad de museos, galerías y bienales, así como para espacios cuasi-privados, no institucionales. A partir de este punto, su práctica se centró en el concepto de hacer exposiciones como un proceso continuo que estaba separado de las funciones programáticas de una institución. Se convirtió en el precursor del concepto de "viajero frecuente", "nómada", o curador "itinerante" (nosotros los denominamos "curadores mercenarios"). Szeemann, para entonces, ya había generado una serie de modelos curatoriales que ahora se dan por sentados.
Saltando el charco y un continente, Walter Hopps nunca terminó lo que podríamos denominar una educación formal. Comenzó a trabajar con músicos en la escena del jazz de Los Ángeles, lo que influyó en sus ideas sobre cómo ayudar a los artistas a mostrar una presencia pública de su trabajo. Tiempo después creó la Galería Ferus en 1957, con el artista Ed Keinholz, que sería la primera plataforma en Los Ángeles para el arte internacional de posguerra, así como para promocionar el trabajo de artistas desconocidos de la generación de la Costa Oeste, como eran Wallace Berman, Jay DeFeo y Georg Herms. Esta galería concebida sobre el espíritu de un colectivo de artistas, se convirtió en una exitosa empresa comercial (aunque aún experimental) en un año, bajo el liderazgo de Irvine Blum, estableciendo un impulso financiero que sigue siendo un aspecto controvertido (o quizá un poco transgresor) como objetivo para organizar exposiciones.
Conocido como un perfeccionista y no conformista que se negó a someterse a la lógica administrativa o la rutina de la institución, Hopps, sin embargo, trabajó para un buen número de museos y bienales, manteniendo su interés en el desarrollo de proyectos fuera de la galería o el museo. En el momento de su muerte, ya era editor de la revista de arte literario Grand Street, y también sirvió como curador adjunto en el Museo Solomon R. Guggenheim de Nueva York, además de ocupar el cargo de curador principal de arte del siglo XX en el colección Menil en Houston (Texas).
Morgan Perrin en ADA Gallery
Lo que resulta quizás más interesante de Hopps sobre su práctica curatorial es la producción de exposiciones individuales de artistas vivos. Comisarió la primera retrospectiva de Marcel Duchamp en 1963 (organizando dos partidas de ajedrez en vivo para Duchamp como parte del espectáculo) y desarrolló presentaciones de la obra de Joseph Cornell, Barnett Newman, Robert Rauschenberg y Kurt Schwitters, por nombrar sólo algunos. En una entrevista con el curador Hans-Ulrich Obrist, Hopps dijo: "Para mí, un trabajo de un artista determinado tiene un tipo de conexión inherente con aquel que trata de relacionarse o de entender. Esto nos pone en un cierto estado psicológico". Su práctica implicaba la investigación sobre las maneras conducentes de presentar arte: "La buena curaduría de la obra de un artista - es decir, presentarla en una exposición - requiere una comprensión amplia y sensible de su obra, siendo este un trabajo que el curador está obligado a hacer. Este conocimiento necesita ir bien más allá de lo que realmente se muestra en la exposición".
Las acciones y actitudes de Szeeman y Hopps ponen de relieve factores clave de la curaduría en la actualidad: proporciona una plataforma para las ideas y los intereses de los artistas; debe ser sensible a las situaciones en que ocurre el proceso, y debe abordar creativamente los temas artísticos, sociales, culturales o políticos del momento. Podría decirse que el papel del curador ha pasado de una posición de gobierno, en el que predomina el gusto y las ideas, a otro que se encuentra entre el arte (u objeto), el espacio y el público. La motivación está más cerca de la experimentación y la indagación de las prácticas de los artistas, que del recorrido académico o burocrático del curador tradicional ("show me the money").
Si seguimos hablando de cambios y transformaciones, actualizando la descripción de Szeemann sobre el "fabricante de exposiciones", ahora podemos agregar, a una lista cada vez mayor de roles del curador, el de mediador, facilitador, intermediario y productor (y hasta ahí ya es suficiente, no vayan ustedes a convertirse también en historiadores ombudsman). En lugar de comparar al curador con un conductor, como lo hizo Hopps, vivimos en una época en que el curador es comparado con un rapero, o cualquier maestro similar de improvisación que "muestre y combine obras, acciones e ideas". Ahora la institución no es sólo el museo, sino toda una industria que ha crecido en torno a las exposiciones. Esta situación tiene similitudes con la descrita por Rosalind Krauss en su ensayo "Escultura en el campo ampliado", publicado por primera vez en octubre de 1979, reconociendo cada vez más las nuevas formas de práctica artística (como las que Szeemann y Hopps apoyaban). En la introducción de su texto escribe:
"A lo largo de los últimos diez años, las cosas más bien sorprendentes han llegado a llamarse escultura: corredores estrechos con monitores de televisión en los extremos; grandes fotografías documentando excursiones por el país; espejos colocados en ángulos extraños en habitaciones ordinarias; líneas temporales cortadas en el suelo del desierto. Nada, al parecer, podría haber dado paso a tan abigarrado esfuerzo por reivindicar lo que se podría significar como categoría de escultura. A menos que esta categoría pueda hacerse casi infinitamente maleable. "
Si reemplazamos la palabra escultura por exposición, esto también podría entenderse como un comentario sobre las formas recientes de la práctica curatorial. Yendo aun más lejos, podemos reemplazar la lista de Krauss de "cosas sorprendentes" con ejemplos recientes de exposiciones, para ver hasta dónde se ha extendido el término. Estas sorpresas podrían incluir: veintiséis días de transmisiones de radio en directo y por Internet; obras de arte que pueden ser tocadas y sacadas de la exposición; una selva viva a escala humana instalada junto a una cámara de gases de la risa; unidades móviles, espectáculos, museos al aire libre y proyecciones de películas ubicadas en el desierto (Burning Man). Por supuesto, tal lista podría adquirir muchas formas, pero al hacernos eco de las ideas de Krauss, podemos establecer fácilmente que las exposiciones contemporáneas ahora no sólo se ocupan de la presentación de una noción ampliada de la realidad, sino también magnificando sus propios espacios en los reinos de las ideas y de la virtualidad, así como experimentar con el papel del visitante en la "finalización" de un proyecto.
Listed Theatre
Dentro de la curaduría contemporánea las contradicciones son evidentes para todos. Hay una división cada vez mayor entre dos ámbitos: el independiente y el institucional que, supuestamente, se relaciona con dónde se encuentran las lealtades curatoriales en relación con los aspectos "vinculados históricamente" de la profesión. Estas categorizaciones son demasiado simplistas, dando lugar a percepciones restrictivas del papel del curador, incluso entre los que trabajan en el museo. Siguiendo el ejemplo de la señora Krauss, necesitamos retorcer un poco más la dialéctica y reconocer la diversidad de prácticas que continúan desarrollándose alrededor de los artistas y sus ideas. Tenemos que empezar a pensar en términos de un campo mucho más grande relacionado con la presión de ser curador.
Cultura não é o que entra pelos olhos e ouvidos,
mas o que modifica o jeito de olhar e ouvir.
A cultura e o amor devem estar juntos.
Vamos compartilhar.
Culture is not what enters the eyes and ears,
but what modifies the way of looking and hearing.
|
Nenhum comentário:
Postar um comentário