It seems to be widely accepted that the work of an exhibition curator should be assessed within the context of academic research.
This could fit the truth in the exhibitions related to History, being mainly the investigation on the origin of the objects the objective of the curatorial work. But, while in some areas of knowledge, such as archeology, for example, objects are naturally valued as a source of historical information in their own right, it is still thought that objects from collections of other types of museums, such as being those of science and technology, they do not provide that value. In this context it can be understood that the expositions are then mainly used to illustrate and visualize research results that are based mainly on bibliographic sources.
This could fit the truth in the exhibitions related to History, being mainly the investigation on the origin of the objects the objective of the curatorial work. But, while in some areas of knowledge, such as archeology, for example, objects are naturally valued as a source of historical information in their own right, it is still thought that objects from collections of other types of museums, such as being those of science and technology, they do not provide that value. In this context it can be understood that the expositions are then mainly used to illustrate and visualize research results that are based mainly on bibliographic sources.
Etna
Many of the great historical exhibitions of the last decades (historical in the sense of exhibiting cultural history), have also inspired academic work beyond the mere investigation and decoding of objects. This is because the curators have opened their work to facilitate creative work, and as a team, to produce content and knowledge in itself. It is beginning to be understood that museums and their exhibitions are not only a theater of history but also a "laboratory", with the inclusion of scenography (Gottfried Kor and Martin Roth). The introduction of set design can create visual platforms that provide ideas that convey a kind of thought; it is in this process that the most modern curatorial proposals are put to the test. The ultimate goal is to generate a model of universal and accessible communication, where objects can "talk" with each other and, in addition, with the visitor, which ultimately produces the meaning open to all. The scenographic contextualization thus opens a productive space for knowledge, although rather associative and that can become ambivalent. On the other hand, in order to generate this fluid communication we must abandon the erudition of yesteryear, the old and unfriendly, to be replaced by a friendly speech for all.
Refugees International Japan
In order to ensure that the exhibition is a knowledge factory for all, we must value the experience of the exhibition as a "school of perception", a vehicle to transmit knowledge to all without distinction, not as a show space for the display of the great knowledge of the Super-ego. But gaps continue to occur around the universal conceptualization of the exhibition. They continue to generate noises that are difficult to cushion: we can talk about the catalogs that always accompany the exhibition, and that normally distance themselves partially or totally from the format of the exhibition. What these catalogs do in an impressive way is to show that the exhibition is a generator and a product of maximum erudition, that you have to read with a dictionary in your hand and even then you do not understand, but what about the exhibition itself? same? And, secondly, what about exhibitions that are definitely not historical, for example, those focused on contemporary science and technology instead of the humanities? Erudition, besides being very little or, directly, nothing creative, does not trust in addition to the aesthetics of the object, nor in its capacity to communicate by itself, nor in its "intrinsic" qualities or emotional meanings.
Evil Love
The museological framework where there is an excessive excess in the delivery of knowledge to the public, is quite far from what should be the professional practice of a museum today. We must value the creation of the exhibition as a process of knowledge production, as we have already mentioned, where the main focus of the museological work will not focus on the supposed learning capacity of the future visitor and his previous experience. The curators must jump to the ground from their marble pedestals and demonstrate that they are capable of proposing a universal and accessible narrative in the development of the exhibition (The Square, 2017). The management of egos can not be part of the process of creating an exhibition.
Pedigree
On the other hand - we must recognize - that it is not entirely clear, or well defined, what academic scholarship really is. But the natural sciences (and the humanities) need perhaps more than ever a unique, accessible and universal approach in the design and production of exhibitions: an approach that is capable of producing intelligible images (legible and understandable - and beautiful - not only for the academic expert, but to be able to address a wider audience); a form of knowledge that also allows a broad audience to participate actively in the exhibition, perhaps generating knowledge models that are more "socially sound", if we paraphrase a concept applied to another context. Ls exposure as a knowledge dissemination platform is more than a simple process of communication from the top down, from the academy to the public, being necessary to provide in its place a productive and dynamic platform between the cultures of disciplinary experts and the society itself, in an approach effort that invites people to visit museums.
Obut
Of course, if we narrate the evolution of the design process of an exhibition step by step, from the beginning and until its production, the question will always be generated as to whether the intended communication between content and audience will actually work, starting from the theoretical statement about the " public understanding of the research that is intended to communicate. " But that would be another story, or another article: the history of development in the creation of the exhibition, but also explain what are the processes of informal learning in the museum.
On the other hand - we must recognize - that it is not entirely clear, or well defined, what academic scholarship really is. But the natural sciences (and the humanities) need perhaps more than ever a unique, accessible and universal approach in the design and production of exhibitions: an approach that is capable of producing intelligible images (legible and understandable - and beautiful - not only for the academic expert, but to be able to address a wider audience); a form of knowledge that also allows a broad audience to participate actively in the exhibition, perhaps generating knowledge models that are more "socially sound", if we paraphrase a concept applied to another context. Ls exposure as a knowledge dissemination platform is more than a simple process of communication from the top down, from the academy to the public, being necessary to provide in its place a productive and dynamic platform between the cultures of disciplinary experts and the society itself, in an approach effort that invites people to visit museums.
Obut
Of course, if we narrate the evolution of the design process of an exhibition step by step, from the beginning and until its production, the question will always be generated as to whether the intended communication between content and audience will actually work, starting from the theoretical statement about the " public understanding of the research that is intended to communicate. " But that would be another story, or another article: the history of development in the creation of the exhibition, but also explain what are the processes of informal learning in the museum.
Cultura não é o que entra pelos olhos e ouvidos,
mas o que modifica o jeito de olhar e ouvir.
A cultura e o amor devem estar juntos.
Vamos compartilhar.
Culture is not what enters the eyes and ears,
but what modifies the way of looking and hearing
--es
La Exposición del Objeto como Fábrica de Conocimiento.
Parece estar ampliamente aceptado que el trabajo de un curador de exposiciones debe valorarse dentro del contexto de la investigación académica. Esto podría ajustarse a lo cierto en las exposiciones relacionadas con la Historia, siendo principalmente la investigación sobre el origen de los objetos el objetivo del trabajo curatorial. Pero, mientras que en algunas áreas del conocimiento, como es la arqueología, por ejemplo, los objetos se valoran naturalmente como una fuente de información histórica por derecho propio, todavía se piensa que los objetos de las colecciones de otro tipo de museos, como podrían ser los de ciencia y tecnología, no proporcionan ese valor. En este contexto puede entenderse que las exposiciones se utilizan principalmente entonces para ilustrar y visualizar resultados de investigaciones que están basadas principalmente en fuentes bibliográficas.
Etna
Muchas de las grandes exposiciones históricas de las últimas décadas (históricas en el sentido de exhibir la historia cultural), también han inspirado el trabajo académico más allá de la mera investigación y la decodificación de los objetos. Esto se debe a que los curadores han abierto su labor para poder facilitar un trabajo creativo, y en equipo, para la producción de contenido y conocimiento en sí mismo. Se comienza a comprender que los museos y sus exposiciones no son solo un teatro de la historia sino también un “laboratorio”, con la inclusión de la escenografía (Gottfried Kor y Martin Roth). La introducción de la escenografía puede crear plataformas visuales que proporcionen ideas, que transmitan una especie de pensamiento; es en este proceso donde se ponen a prueba las propuestas curatoriales más modernas. El objetivo final es poder generar un modelo de comunicación universal y accesible, dónde los objetos puedan “hablar” entre sí y, además, con el visitante, lo que produce finalmente el significado abierto a todos. La contextualización escenográfica abre así un espacio productivo para el conocimiento, aunque más bien asociativo y que puede llegar a ser ambivalente. Por otro lado, para poder generar esa comunicación fluida deberemos abandonar definitivamente la erudición de antaño, la añeja y antipática, para ser sustituida por un discurso amable para todos.
Refugees International Japan
Para poder conseguir que la exposición sea una fabrica de conocimiento para todos, debemos valorar en su justa medida la experiencia de la exposición como una “escuela de percepción”, un vehículo para transmitir conocimiento hacia todos sin distinción, no como un espacio de alarde para la exhibición del gran saber del Super-yo. Pero se siguen produciendo lagunas alrededor de la conceptualización universal de la exposición. Se siguen generando ruidos que son difíciles de amortiguar: podemos hablar de los catálogos que siempre acompañan a la exposición, y que normalmente se distancian parcial o totalmente del formato de la exposición. Lo que estos catálogos hacen de forma impresionante es demostrar que la exposición es un generador y un producto de la erudición máxima, que hay que leer con un diccionario en la mano y aun así no se entienden, pero ¿qué hay de la exposición en sí misma? Y, en segundo lugar, ¿qué hay de las exposiciones que definitivamente no son históricas, por ejemplo, aquellas centradas en la ciencia y la tecnología contemporáneas en lugar de las humanidades? La erudición, ademas de ser muy poco o, directamente, nada creativa, no confía además en la estética del objeto, ni en su capacidad de comunicar por si mismo, ni en sus cualidades “intrínsecas” o significados emocionales.
Evil Love
El marco museológico donde se produce un exceso desmedido en la entrega de conocimiento al público, se encuentra bastante alejado de lo que debe ser la práctica profesional de un museo de hoy. Debemos valorar la creación de la exposición como un proceso de producción de conocimiento, como ya hemos mencionado, donde el enfoque principal del trabajo museológico no se centrará en la supuesta capacidad de aprendizaje del futuro visitante y su experiencia anterior. Los curadores deben saltar al suelo desde sus pedestales de mármol y demostrar que están capacitados para proponer una narrativa universal y accesible en el desarrollo de la exposición (The Square, 2017). La gestión de los egos no puede formar parte del proceso de creación de una exposición.
Pedigree
Por otro lado – debemos reconocer -, que no está del todo claro, ni bien delimitado, qué es realmente la erudición académica. Pero las ciencias naturales (y las humanidades) necesitan quizás más que nunca de un enfoque único, accesible y universal en el diseño y producción de exposiciones: un enfoque que sea capaz de producir imágenes inteligibles (legible y entendible – y bello – no solo para el experto académico, sino para poder dirigirse a un público más amplio); una forma de conocimiento que también permita que un amplio público participe activamente en la exposición, tal vez generando un modelos de conocimiento que sea más “sólido socialmente”, si parafraseamos un concepto aplicado a otro contexto. Ls exposición como plataforma de difusión de conocimiento es más que un simple proceso de comunicación desde arriba hacia abajo, desde la academia hacia el público, siendo necesario proporcionar en su lugar una plataforma productiva y dinámica entre las culturas de expertos disciplinarios y la propia sociedad, en un esfuerzo de acercamiento que invite a las personas a que visiten los museos.
Obut
Por supuesto, si narrásemos la evolución del proceso de diseño de una exposición paso a paso, desde el comienzo y hasta su producción, siempre se generará la pregunta de si realmente funcionará la pretendida comunicación entre contenido y público, partiendo del enunciado teórico sobre el “entendimiento público de la investigación que se pretende comunicar”. Pero esa sería ya otra historia, u otro artículo: la historia del desarrollo en la creación de la exposición, pero que también explique cuales son los procesos de aprendizaje informal en el museo.
Por otro lado – debemos reconocer -, que no está del todo claro, ni bien delimitado, qué es realmente la erudición académica. Pero las ciencias naturales (y las humanidades) necesitan quizás más que nunca de un enfoque único, accesible y universal en el diseño y producción de exposiciones: un enfoque que sea capaz de producir imágenes inteligibles (legible y entendible – y bello – no solo para el experto académico, sino para poder dirigirse a un público más amplio); una forma de conocimiento que también permita que un amplio público participe activamente en la exposición, tal vez generando un modelos de conocimiento que sea más “sólido socialmente”, si parafraseamos un concepto aplicado a otro contexto. Ls exposición como plataforma de difusión de conocimiento es más que un simple proceso de comunicación desde arriba hacia abajo, desde la academia hacia el público, siendo necesario proporcionar en su lugar una plataforma productiva y dinámica entre las culturas de expertos disciplinarios y la propia sociedad, en un esfuerzo de acercamiento que invite a las personas a que visiten los museos.
Obut
Por supuesto, si narrásemos la evolución del proceso de diseño de una exposición paso a paso, desde el comienzo y hasta su producción, siempre se generará la pregunta de si realmente funcionará la pretendida comunicación entre contenido y público, partiendo del enunciado teórico sobre el “entendimiento público de la investigación que se pretende comunicar”. Pero esa sería ya otra historia, u otro artículo: la historia del desarrollo en la creación de la exposición, pero que también explique cuales son los procesos de aprendizaje informal en el museo.
--br via tradutor do google
A Exposição do Objeto como Fábrica do Conhecimento.
Parece ser amplamente aceito que o trabalho de um curador da exposição deve ser avaliado no contexto da pesquisa acadêmica. Isso poderia caber a verdade nas exposições relacionadas à História, sendo principalmente a investigação sobre a origem dos objetos o objetivo do trabalho curatorial. Mas, embora em algumas áreas do conhecimento, como a arqueologia, por exemplo, os objetos sejam naturalmente valorizados como uma fonte de informação histórica por direito próprio, ainda se pensa que objetos de coleções de outros tipos de museus, como sendo aqueles de ciência e tecnologia, eles não fornecem esse valor. Neste contexto, pode-se entender que as exposições são usadas principalmente para ilustrar e visualizar os resultados da pesquisa que se baseiam principalmente em fontes bibliográficas.
Etna
Muitas das grandes exposições históricas das últimas décadas (histórico no sentido de exibir a história cultural) também inspiraram o trabalho acadêmico além da mera investigação e decodificação de objetos. Isso ocorre porque os curadores abriram seu trabalho para facilitar o trabalho criativo e, como equipe, produzir conteúdo e conhecimento em si mesmo. Começa a ser entendido que os museus e suas exposições não são apenas um teatro da história, mas também um "laboratório", com a inclusão da cenografia (Gottfried Kor e Martin Roth). A introdução do design conjunto pode criar plataformas visuais que fornecem idéias que transmitem um tipo de pensamento; É neste processo que as propostas curatoriais mais modernas são postas à prova. O objetivo final é gerar um modelo de comunicação universal e acessível, onde os objetos podem "conversar" um com o outro e, além disso, com o visitante, que finalmente produz o significado aberto a todos. A contextualização cenográfica abre assim um espaço produtivo para o conhecimento, embora seja bastante associativo e que pode tornar-se ambivalente. Por outro lado, para gerar essa comunicação fluida, devemos abandonar a erudição de antigamente, antiga e hostil, para ser substituída por um discurso amigável para todos.
Refugees International Japan
A fim de garantir que a exposição seja uma fábrica de conhecimento para todos, devemos valorizar a experiência da exposição como uma "escola de percepção", um veículo para transmitir conhecimento a todos sem distinção, não como um espaço de exibição para a exibição do grande conhecimento do Super-ego. Mas as lacunas continuam a ocorrer em torno da conceptualização universal da exposição. Eles continuam a gerar ruídos difíceis de amortecer: podemos falar sobre os catálogos que sempre acompanham a exposição e que normalmente se distanciam parcial ou totalmente do formato da exposição. O que esses catálogos fazem de maneira impressionante é mostrar que a exposição é um gerador e um produto de máxima erudição, que você tem que ler com um dicionário em sua mão e mesmo assim você não entende, mas e a exposição? o mesmo? E, em segundo lugar, e as exposições que definitivamente não são históricas, por exemplo, as que se concentram na ciência e na tecnologia contemporâneas em vez das humanidades? Erudição, além de ser muito pouco ou, diretamente, nada de criativo, não confia além da estética do objeto, nem na sua capacidade de se comunicar sozinha, nem nas suas qualidades "intrínsecas" ou significados emocionais.
Amor malvado
O quadro museológico onde há um excesso excessivo na entrega de conhecimento ao público está bastante longe do que deve ser a prática profissional de um museu hoje. Devemos valorizar a criação da exposição como um processo de produção do conhecimento, como já mencionamos, onde o foco principal do trabalho museológico não se concentrará na suposta capacidade de aprendizagem do futuro visitante e sua experiência anterior. Os curadores devem saltar para o chão de seus pedestais de mármore e demonstrar que são capazes de propor uma narrativa universal e acessível no desenvolvimento da exposição (The Square, 2017). A gestão dos egos não pode fazer parte do processo de criação de uma exposição.
Pedigree
Por outro lado - devemos reconhecer - que não é inteiramente claro, ou bem definido, o que a bolsa de estudos é realmente. Mas as ciências naturais (e as humanidades) precisam talvez, mais do que nunca, de uma abordagem única, acessível e universal no design e produção de exposições: uma abordagem capaz de produzir imagens inteligíveis (legíveis e compreensíveis - e bonitas - não só para o especialista acadêmico, mas para poder abordar um público mais amplo); uma forma de conhecimento que também permite que uma ampla audiência participe ativamente da exposição, talvez gerando modelos de conhecimento que sejam mais "socialmente sólidos", se paráfrasemos um conceito aplicado a outro contexto. A exposição Ls como plataforma de divulgação do conhecimento é mais do que um simples processo de comunicação desde o topo, desde a academia até o público, sendo necessário fornecer em seu lugar uma plataforma produtiva e dinâmica entre as culturas de especialistas disciplinares e a própria sociedade, num esforço de aproximação que convida as pessoas a visitar museus.
Obut
Claro, se narrásemos a evolução da etapa de processo de design a passo, desde o início até a exposição de produção, sempre a questão de saber se realmente trabalhar a comunicação pretendida entre conteúdo e público, com base na declaração teórica sobre "é criado compreensão pública da pesquisa que se destina a se comunicar ". Mas essa seria outra história, ou outro artigo: a história do desenvolvimento na criação da exposição, mas também explica quais são os processos de aprendizagem informal no museu.
Por outro lado - devemos reconhecer - que não é inteiramente claro, ou bem definido, o que a bolsa de estudos é realmente. Mas as ciências naturais (e as humanidades) precisam talvez, mais do que nunca, de uma abordagem única, acessível e universal no design e produção de exposições: uma abordagem capaz de produzir imagens inteligíveis (legíveis e compreensíveis - e bonitas - não só para o especialista acadêmico, mas para poder abordar um público mais amplo); uma forma de conhecimento que também permite que uma ampla audiência participe ativamente da exposição, talvez gerando modelos de conhecimento que sejam mais "socialmente sólidos", se paráfrasemos um conceito aplicado a outro contexto. A exposição Ls como plataforma de divulgação do conhecimento é mais do que um simples processo de comunicação desde o topo, desde a academia até o público, sendo necessário fornecer em seu lugar uma plataforma produtiva e dinâmica entre as culturas de especialistas disciplinares e a própria sociedade, num esforço de aproximação que convida as pessoas a visitar museus.
Obut
Claro, se narrásemos a evolução da etapa de processo de design a passo, desde o início até a exposição de produção, sempre a questão de saber se realmente trabalhar a comunicação pretendida entre conteúdo e público, com base na declaração teórica sobre "é criado compreensão pública da pesquisa que se destina a se comunicar ". Mas essa seria outra história, ou outro artigo: a história do desenvolvimento na criação da exposição, mas também explica quais são os processos de aprendizagem informal no museu.
Nenhum comentário:
Postar um comentário