El Consejo Internacional de Museos (ICOM) agrupaba ya a principios del siglo XXI más de ciento treinta países del mundo, con treinta comités internacionales, más de un centenar de comités nacionales y unos veintiséis mil expertos aproximádamente. Por otra parte, ciudades como Madrid, al igual que Londres, cuentan hoy con casi medio centenar de museos, París supera los setenta, Nueva York tiene más de ochenta y Ciudad de México o Berlín se acercan a los ciento cincuenta. Tan solo en Estados Unidos, ya en la década de los años setenta del siglo XX, había más de seis mil museos, mientras que en países europeos como Francia, Italia, Reino Unido o Rusia el número de instituciones consideradas como museos superaban el millar en cada uno de ellos; hoy ya hay que contabilizar no menos de mil quinientos museos en cada uno de estos países; en España, en la primera década del siglo XXI, el número de museos y colecciones se acerca también a los mil quinientos, mientras que en América Latina se contabilizan en la actualidad más de mil museos públicos. Nunca antes hubo tantos y tan buenos museos.
Millones de personas desfilan en procesión por los museos; a primeras horas de la mañana, casi todos los días, hay colas de gente que esperan poder penetrar en el interior de algunos de los grandes museos del mundo; museos como el Louvre en París, el Museo Metropolitano de Arte de Nueva York, el Museo Británico de Londres, los Museos Vaticanos, el Hermitage en San Petersburgo, la Galería Nacional de Londres, el MOMA de Nueva York, el Prado en Madrid o el Museo Egipcio de El Cairo son buenos ejemplos de este fenómeno cultural. Estas multitudes pacientes, con mirada hastiada e inexpresiva, esperan que les llegue el momento de entrar. Algunos, más afortunados, han obtenido sus boletos de entrada con anterioridad y su espera es más soportable. Cualquiera que contemple este ritual de la cultura podría creer que nuestro mundo vibra con el consumo de las visitas a los museos. Esta situación es el resultado de una larga tradición cultural en Occidente y que hoy se ha extendido por el resto del mundo. Pero las causas de ello son profundas y hay que buscarlas en que, desde mediados del siglo XIX, un creciente número de ciudadanos saben leer y escribir y disponen de estudios; además la mayoría disfrutan de cortos periodos de vacaciones pagadas; muchos de ellos, después de años de trabajo, han accedido a una jubilación. Sus padres o abuelos quizás no tuvieron estas circunstancias favorables y jamás entraron en un museo. Todas ellas son condiciones necesarias para explicarnos este creciente auge de los museos en tan solo un siglo, pero no es causa suficiente. La principal causa de la expansión de la cultura del museo hay que buscarla en el aumento del consumo y en el hecho de que este consumo de visitas suele considerarse como un indicador de pertenencia a círculos culturales asociados al prestigio personal.
¿Qué buscamos en el interior de estos enormes templos del conocimiento y la memoria en donde la ciudad o el Estado muestran su antigua elegancia? ¿Buscamos los grandes mitos de la cultura, tales como el de la Gioconda, la Venus de Milo o la Maja Desnuda de Goya? Ciertamente pagamos un tributo de sudor y de cansancio ante tales obras y esperamos ávidos salir del elegante templo de la cultura para, una vez cumplida la ceremonia cultural cuasi obligatoria del viaje, entrar en otros templos llenos de cristal y luz, también dotados de impresionantes obras y objetos, en donde la Gioconda se nos presenta bajo la atractiva mirada de la muchacha o de un elegante jovencito que nos muestra las últimas novedades de Zara o de Hugo Boss, y en donde la Venus de Milo es suplantada por un maniquí de pasta.
Bansky
Si analizamos detenidamente qué se esconde detrás de la ceremonia de la visita a un museo, caeremos en la cuenta de que existe una ortodoxia en el mundo de los museos y de la museografía, como en cualquier otro campo de la cultura. Se trata de lo que se podría denominar «opinión» (dóxa.) «correcta» (orthós), opinión verdadera y, por lo tanto, se trata de la museografla sostenida por una gran mayoría. Naturalmente, también hay una ortodoxia económica, monetaria, política y de comportamiento social.
La ortodoxia museográfica tiene sus reglas; lo más importante son las pinturas que hay que colgar en los muros y los objetos de la exposición que hay que colocar, armoniosamente en el interior de las vitrinas. Tanto las pinturas como los objetos se ofrecen a la vista del visitante para que se admire sus cualidades, ya sean estéticas, históricas, técnico-científicas o de cualquier otra naturaleza. De esta forma, la museografía sacraliza los objetos y crea una distancia entre el propio objeto y el espectador. Tanto si es un lienzo como una escultura o un vehículo a motor, el visitante está solo frente al objeto, abandonado a su criterio y a sus ideas. El único intermediario serán aquellos que ejercen de guías turísticos en la institución. Lógicamente puede leer las cartelas y los textos e informarse, pero en los grandes museos y colecciones casi no hay hilo conductor. Son anodinos, son irremisiblemente aburridos.
Todo cuanto se sale de este contexto anodino no forma parte del sancta sanctorum de lo que “debe ser un museo”; ya que está disconforme con el dogma fundamental. Contradictorio resulta, en muchas ocasiones, ese cartel pegado en las puertas del museo templo de las musas con el anuncio a menudo incumplido de una posterior renovación y mejora de su vieja y obsoleta museografía. Solo analizando el caso de España, podemos ver que hay museos que permanecen cerrados quince o veinte años como lo hizo el emblemático Museo Arqueológico de Ibiza – los políticos prefieren construir cientos de polideportivos -., pero este no es precisamente un caso único.
Al igual que en la parábola bíblica de los siete años de abundancia seguidos de siete años de escasez, nuestra cultura museística ha gozado hasta los primeros años del siglo XXI de una larga etapa de alegría constructiva y al finalizar la primera década se sumerge en la etapa de escasez absoluta. Durante los años de abundancia se han construido centenares de centros de interpretación, espacios culturales que han hecho la función de paramuseos; también se ha invertido una considerable fortuna para crear, a veces de la nada, museos y centros de arte contemporáneo . Grandes complejos culturales han absorbido el dinero de las arcas públicas, como las emblemáticas ciudades de las ciencias, de las artes y de la cultura (España). Todo este espectacular despliegue de la cultura, especialmente en España, ha tenido como resultado la sensación de que nuestras instituciones culturales y científicas gozaban de buena salud. Sin embargo, no en así en absoluto; de los centenares de centros de interpretación construidos, con costes medios de dos millones de euros cada uno, tan solo una mínima parte seguían con las puertas abiertas al cabo de uno o dos años; los museos de arte contemporáneo, nacidos de la nada, no han generado una cultura de la innovación y de la vanguardia, sino que, en muchísimas ocasiones se han comportado como las más rancias corporaciones elitistas de la museistica tradicional, reacias a experimentar con la museografía; mientras, la investigación de base, tanto la arqueológica, que debería haber nutrido nuestros musseos y colecciones, como la artística, que debería haber creado innovación y cambio, languidecía en la sombra. Nuestros pequeños y queridos museos locales, aquellos que custodian el modesto patrimonio de villas y ciudades, no se beneficiaron de este festín en absoluto.
The Pictoplasma Portrait Gallery
Iniciada la segunda década del siglo, han llegado los tiempos de las vacas muy, muy flacas. ¡Se terminó la inversión! El resultado ha sido un gran negocio para quienes construían los edificios destinados a museos y centros de interpretación – los del ladrillo -; invirtiéndose a manos llenas en piedra, ladrillo, cemento y comisiones o mordidas. ¡Pero no se invirtió en crear ideas y conocimiento de como debe ser realmente un museo!
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