.: Poeta, ator, escritor, dramaturgo, roteirista e diretor de teatro francês, Antonin Artaud (1896-1948) se deparou surpreso com uma apresentação dos dançarinos balineses na Exposição Colonial em Paris, julho de 1931.

“O teatro balinês não é para ser imitado,

nem reproduzido no Ocidente (...)”

Antonin Artaud

Nas palavras de Artaud, a história não tinha diálogo ou solilóquio, sendo transmitida através “de estados mentais, eles mesmos ossificados e reduzidos a gestos – a estruturas”. A plateia podia conciliar o fenômeno externo com sua vida interior. Ronald Hayman explicou que a querela de Artaud com o teatro burguês gira em torno do delineamento que este último faz do caráter e das emoções pessoais, sua discussão de temas sociais e psicológicos. Artaud verificou que o teatro tradicional (no caso, o teatro burguês) perdeu o contato com o espírito de anarquia que ele considerava essencial para toda poesia. Contudo, ao contrário dos Surrealistas, o dramaturgo deu as costas aos místicos judeus e primeiros escritores cristãos. Sua ideia de espírito era fundada no essencialismo e premissas religiosas, enquanto seu desinteresse pela cultura contemporânea e pelo método científico foi parcialmente a causa e o resultado de sua nostalgia pelas cosmografias primitivas e orientais. Artaud estava pensando em termos de metafísica e exorcismo, mágica e misticismo – o que nos faz lembrar a frase do escritor russo Fyodor Dostoievski: “estar consciente é uma doença, uma verdadeira doença” (10). O ator, diretor e mímico francês Jean-Louis Barrault (1910-1994) seria elogiado por Artaud, que o comparou aos dançarinos balineses – Barrault talvez seja mais conhecido por sua atuação no cinema como Baptiste Deburreau em O Boulevard do Crime (Les Enfants Du Paradis, direção Michel Carné, 1945).

A força do espetáculo balinês é

que a ação gestual acontece no contexto

de uma incorporação espiritual. Frequentemente,

Artaud utilizava a expressão “teatro puro”

quando se referia aos balineses

Artaud não disse que o teatro balinês deveria ser imitado ou reproduzido no Ocidente, mas ser um modelo a partir do qual questionássemos o teatro psicológico ocidental (limitado ao real e à experiência permitida pela palavra). Artaud se ressentia do que chamou de trabalho de bedel do teatro ocidental daquela época, limitado à constatação psicológica, um agrimensor dos sentimentos e do pensamento. “(...) Noutros termos, a transformação do teatro ocidental não passa por sua negação, mas pela busca daquilo que pode recolocá-lo em movimento e consumi-lo por dentro. É aí que ganha importância o teatro balinês”. Para Artaud, alucinação e medo são as duas perspectivas em que se dá o teatro balinês. O estado alucinatório em que é lançado o espectador dilui as convenções que constituem a realidade cotidiana, desencadeando alusões perpétuas a atitudes secretas e recuadas do pensamento. O medo advém do conflito entre a materialidade do corpo (dos intérpretes em luta com seus duplos) e o espaço – na projeção, a série alucinatória; na introjeção, a série do medo. “(...) O teatro balinês mantém com a cultura uma relação recíproca de fecundação tal que, se o teatro se alimenta das origens espirituais da cultura, essas se conservam vivas na e pela repetição teatral, como afirmação de liberdade, ou seja, combate do homem contra aquilo que o ultrapassa. Para os balineses, o teatro e a cultura permanecem ligados às forças em conflito nas origens; e por essa razão, ambos são rituais e mágicos, ou seja, concretos e eficazes. Se o teatro balinês é popular, e não sagrado, como anota Artaud, é porque nele não existe a distinção entre o real e o mágico, mas a passagem de um pelo outro no conflito vivo e permanente entre a cultura e a natureza, repetido sempre pelo teatro como o mesmo e como o diferente (...)”. (as duas imagens acima, à esquerda, Leyak Mata Besik; no centro,Leyak Poleng)

Entre Java e Lombo

“Atuações com máscaras tem sido

rituais importantes por mais de mil

anos na ilha indonésia de Bali”

Para Judy Slattum, os contornos poderosos das máscaras captam a luz com maior impacto do que a face humana, e a estabilidade das feições da máscara possuem uma intensidade maior do que a expressão humana. Acompanhada pela música do gamelão balinês, a máscara se torna o catalisador para os ritmos e movimentos dos intérpretes. As máscaras balinesas atingem uma ampla gama de formas esculturais. Quase sempre esculpidas em madeira, os artesãos criaram um espetáculo de texturas utilizando uma variedade de materiais: dente de javali, crina de cavalo, joias, folha de ouro, moedas chinesas, couro de búfalo, pele de coelho e espelhos. A superfície brilhante é conseguida com um lixamento interminável e pelo menos quarenta camadas de tinta. As máscaras são utilizadas de forma limitada nos dramas balinesesKecak, Parwa, Perembon e Sendratari, e mais extensivamente noutros quatro dramas e procissões: Topeng (encena histórias da época dos antigos reinos balineses e javaneses); Barong (que envolve marionetes gigantes e animais que servem como espíritos protetores das aldeias contra o mal); Wayang Wong (que interpreta o Ramayana, o triunfo da virtude sobre o vício); Calonarang (que desafia bruxas locais apelando para a proteção de Durga, a rainha da magia negra e deusa da morte). (imagem acima, máscara cômica Topeng, close dos olhos. Fotografia Royal Tropical Institute)

“Barong são máscaras que hospedam espíritos protetores.

A maioria se parece com animais estilizados: leão, tigre, javali,

elefante, macaco, etc. Apenas os Barong Landung representam

divindades com um rosto humano, em forma de figuras gigantes

dissimulando os portadores sob a carcaça do [...] personagem”

Ainda de acordo com Slattum, os três tipos de máscaras utilizadas nos dramas retratam humanos, animais e demônios. As máscaras de humanos não se assemelham a ninguém especificamente, mas a tipos de personagens. Os heróis e heroínas são belos, enquanto os personagens grosseiros têm feições exageradas (olhos protuberantes, boca e narizes grossos, e dentes que se tornam pressas) – as cores também revelam o caráter dos personagens. As máscaras de animais também não são realistas, a distinção entre humanos e animais (pássaros, vacas, sapos) é realizada impondo a estes feições horrendas ou demoníacas, mesmo para figuras relacionadas a deuses, como o heroico macaco branco Hanuman, do Ramayana. Bali não ficaria imune a influências externas, velhas máscaras balinesas de Topeng se assemelham a máscaras tradicionais javanesas, enquanto máscaras Barong Brutuk (da aldeia aborígene de Trunyan) são similares à máscaras encontradas em Irian Jaya e Sumatra. As máscaras de demônios tem uma forte semelhança com seus homólogos no Nepal e Sri Lanka, assim como com máscaras Nagales da América do Sul e Central. Slattum explica ainda que o drama balinês é similar em estilo àcommedia dell’arte italiana, incluindo as máscaras que cobrem apenas parte do rosto. As máscaras animalescas do Barong lembram as máscaras de certos rituais dos monges budistas do Butão, no Himalaia. Muitos acreditam que Barong Ket, a máscara mais importante de Bali, seja baseada no dragão chinês. (imagens acima, cenas do filme, Legong. Dance of the Virgins, direção Henri de la Falaise, 1935; a obra dá uma informação errada quando afirma que os guerreiros tentam se suicidar quando não conseguem dominar o Barong; na verdade, é oBarong os induz a isso)

O Espírito e a Máscara