O espírito é conduzido por três praticantes de magia negra e branca; sacerdotes meditam diante do altar, onde as máscaras descansam sobre um crânio humano. O espírito entra como uma bola de fogo que não lança luz nem sombra.
Os dramas com danças e máscaras são realizados nos templos como parte de um odalan (aniversário do templo) e são considerados importantes oferendas aos deuses e deusas, e as entidades podem hesitar em aparecer em qualquer aniversário onde não haja entretenimento. Um dançarino com mascar deve oferecer seu talento a cada vez que se apresentar, em alguns casos atuando como se fosse um sacerdote. Danças Wali cuja realização no interior do templo é permitida são direcionadas a ancestrais deificados, que são considerados convidados ilustres e costumam estar mais envolvidos com os espíritos do que com enredo, personagem ou história. Em algumas regiões de Bali o transe é frequentemente parte do ritual – nas outras partes é virtualmente inexistente. Nos dramas com máscaras Calonarang eBarong o transe é comum, os temas desses dramas são a bruxaria, o sobrenatural e a batalha entre as forças positivas e negativas – os personagens principais são Durga, a Deusa da Morte como Rangda e Barong Ket, Senhor da Selva. Kerambitan, no sudoeste de Bali, é uma das áreas reconhecidas como possuindo espíritos altamente ativos e pela frequência do transe de possessão. Uma das histórias em Kerambitan conta que certa vez um sacerdote sonhou que máscaras de Barong e Rangda começaram a lutar (ainda dentro de suas sacolas) ao serem transidas para o mesmo templo. A tensão e o barulho só terminaram quando as máscaras foram separadas. Mas apesar de enviarem Rangda para outro templo, as duas máscaras continuaram brigando, então Rangda foi enviada para outra aldeia. Desde então, as máscaras são reunidas apenas na época do aniversário de ambas (o dia em que foram consagradas), sendo separadas novamente logo a seguir.
Bruxas, Demônios, Dragões e Palhaços
As lendas a respeito das origens do Barong Landung fazem
referências (anteriores à javanização de Bali) à China: o casamento
entre uma chinesa de olhos puxados (Jero Luh) e um balinês (Jero
Gede), de traços grosseiros e pele negra. Só pensam em sexo. Gede
é acusado pelo povo de ignorar o reino, será vingado no Barong
Landung, onde ele e Jero Luh só tem diálogos obscenos
No século II, mas especialmente entre os séculos VII e X, o sudeste asiático foi profundamente influenciado por civilizações indianas. Budismo e Saivismo (ou Shaivismo, ramo do Hinduísmo) chegaram ao arquipélago indonésio através de missionários, comerciantes e colonos vindos do leste da Índia, e comerciantes e estudiosos da China. Essas religiões seriam fundidas, adaptadas e remodeladas em função das necessidades e desejos locais. De acordo com John Emigh, as máscaras zoomórficas e vestimentas utilizadas durante sessões de exorcismo em Java, Bali e Kalimatan são primas dos dragões e leões chineses, coreanos e japoneses, assim como os animais festivos utilizados nas montanhas na porção oriental da Índia. As tradições Kirtimukha e Murti de protetores horripilantes na arte dos templos indianos foram bem recebidas ao longo de todo o sudeste asiático e, sob sua influência, a tradição Shakti foi retrabalhada na figura apotropaica de Rangda (associada à Kali e Durga, ambos constituindo aspectos de Shakti), usada no ritual exorcista balinês e enxertada em narrativas como Calonarang – que fala da contensão e supressão da magia negra. Várias dessas máscaras e vestimentas em forma de animais, chamadas Barong, são usadas por dois homens e apresentadas em rituais balineses de exorcismo e celebrações de renovação. O mais famoso é Barong Ket, dragão-leão mítico com barba de cabelo humano, que foi conquistado do mundo ctônico para servir protegendo a humanidade. Nos templos balineses dos mortos e muitas cerimônias nos templos o Barong é colocado junto com Rangda e Rarung, sua filha de aparência feroz. (imagens acima, à esquerda, Jero Gede; à direita, Jero Luh; abaixo, Jero Luh, a velha chinesa barulhenta, mas jovem de coração. Fotografias Paul Schraub)
Enquanto protetores da aldeia, essas três figuras são complementares e cultuadas juntas. Nas apresentações, contudo,Barong Ket é lançado frequentemente contra Rangda e sua filha, numa estratégia que fortalece as três máscaras. Calonarang é a narrativa mais utilizada com esse objetivo, na qual a Viúva Bruxa de Girah (apresentada por Rangda) estabelece um cerco em torno da zona rural balinesa, acompanhada por mulheres jovens transformadas em terríveis demônios (leyak). O intérprete, sempre um homem, atuando como Rangda entra em profundo transe, e, enquanto Rangda, será capaz não apenas de resistir ao esfaqueamento dos homens do rei como colocar os aldeões num estado de transe que tanto os enfurece quanto os protege do perigo. Durante o transe, eles tentam se esfaquear freneticamente e, às vezes, uns aos outros, com espadas (keris). Embora pareça representar o mal, na verdade a aparência de Rangda é projetada para diminuir o poder aqueles da plateia que pratiquem magia negra, uma vez que ela os desafia a testar suas habilidades. No processo, o Calonarang (que às vezes apresenta diálogos e outras não) proporciona um teatro emocionante, além de proteção, contenção e reconciliação (na verdade, conceitualmente ele patina entre o teatro e o ritual). Emigh chamou atenção para não se confundir esta forma com o Calonarang em que máscaras não consagradas são utilizadas em apresentações para turistas, onde o transe é simulado. “(...) A bruxa Rangda também é a Tjalonarangjavanêsa, ela também é Derga [Durga?], a destruidora. O dragão é encontrado em todo o mundo – no Japão, nas ruas de Nova York para o Ano Novo Chinês, onde abençoa os comerciantes locais cujos restaurantes podem conter uma juke box ou uma máquina para vender cigarros. Apenas nos detalhes particulares do enredo que se pode distinguir a marca especifica da cultura balinesa – na recusa em permitir que a morte da bruxa, na permissão de mostrar uma violência no palco que não é permitida na vida real, na forma como artista, ator e sacerdote participam da vida cotidiana” (24) (imagens abaixo, da esquerda para a direita, de cima para baixo, galeria de intrigantes palhaços grotescos, bêbados e caipiras,Bondres Keta, Bondres Bues, Bondres Bogol, Bondres Cugih,Bondres Dukuh, Bondres Pasek. Fotografias Paul Schraub)
Para Slattum, talvez as máscaras balinesas mais excitantes sejam das bruxas e aquilo que se chamam espíritos baixos. Estes podem se tornar problemáticos quando não apaziguados. Às vezes, são descritos pelos ocidentais como demônios, o que é inexato, já que os espíritos baixos tem o poder realizar boas ações e dar proteção. Os balineses não distinguem entre o mundo natural e o sobrenatural, o espírito do mundo é uma força viva que deve ser reconhecida e apaziguada através de rituais e oferendas. Devido aos ilhéus concederem a elas poderes condizentes com seus papéis na sociedade, as máscaras de bruxas e espíritos baixos são as maiores e mais grotescas de todas as máscaras tradicionais. As máscaras de heróis, palhaços e espíritos baixos são classificadas de acordo com sãs qualidades. Os heróis arrojados (muitas vezes encarnações dos deuses), belas rainhas e reis virtuosos são descritos como halus (doce, gentil, refinado). Espíritos baixos, animais e tipos abrutalhados, incluindo reis antagonistas, são chamados de keras (forte, rude, vigoroso). Existem certas distinções entre os dois, que normalmente abrangem palhaços e criados. Com expressões exageradas e feições desumanizadas, os palhaços e os caipiras (bondres) do drama balinês são, ao mesmo tempo, grotescos, cômicos e intrigantes. Apresentados como pertencendo a uma casta inferior, carregam muitas deformidades físicas – Penasar Kelihan e Penasar Cenikan transcrevem o texto arcaico Sânscrito ou Kawi do drama tradicional para o balinês, temperado com diálogos obscenos e comédia física, são os palhaços favoritos nas performances balinesas com máscaras. Segundo Slattum, alguns teóricos acreditam que os lábios leporinos, olhos cruzados, corcundas, dentes salientes e outros problemas refletem deformidades outrora relativamente comuns em Bali, assim como sintomas de lepra, varíola e sífilis.
“(...) Para explicar como a plateia balinesa encontra humor no sofrimento de pessoas surdas, cegas, gagas, ou com outras aflições, é importante ter em mente o costume balinês de transformar o horror em humor e rir da desgraça, da mesma forma que podemos rir da situação difícil de certos personagens das histórias em quadrinhos. Da mesma forma, visando o humor, no início do século XX o vaudevilleocidental, os menestréis e shows de variedades às vezes exploravam deformidades físicas, padrões de fala e até mesmo características raciais”
Bali e o Sudeste Asiático
Máscaras representando personagens humanos são raras no sul da Ásia - as tradições Chho e Chhau do nordeste da Índia constituam importantes exceções. Contudo, Emigh explicou que isso não se aplica em relação aos teatros de máscaras indonésios, com longa e profunda tradição de honrar ancestrais através de máscaras e marionetes. A tradição balinesa do Topeng baseia-se nessa herança, utilizando máscaras (cobrindo todo ou apenas parte do rosto) para fazer comentários reflexivos (ou irônicos) a respeito da relação entre passado e presente (e vice-versa). A tradição atual do drama dançado Topeng em Bali parece remontar ao século XVII, quando I Gusti Ngurah Jelantik Tusan teria usado máscaras trazidas do leste de Java por seus ancestrais um século antes. Desenvolvidos a partir de um ativo intercâmbio entre o mecenato da corte e a participação das aldeias, os fabricantes de máscaras e os dançarinos mascarados de Topengforam buscados em todas as quatro divisões de castas tradicionais de Bali. As máscaras de Topeng da aldeia de Ketewel (talvez com 400 anos de idade) se assemelham muito às máscaras javanesas (olhos e boca são menores do que outras máscaras de Topeng) e nunca são tocadas diretamente por mãos humanas (utiliza-se um pano branco) (27). Embora o repertório do Topeng possa conter desde a derrota do soberano demônio Mayadanawa pelos deuses sob o comando de Indra até o suicídio em massa da corte em Denpasar quando confrontados com os canhões do exercito colonial holandês em 1906, a maior parte das histórias Topeng provém das Babad Dalem (Crônicas dos Reis), que detalha as lutas do Império Majapahit (que incluiria Bali em 1343) e a trajetória dos principados balineses tardios em disputa pelo poder (28). (imagem abaixo, máscara do Topeng Babakan de Panji. Fotografia Royal Tropical Institute, Tropenmuseum, Amsterdam; acima, da esquerda para a direita, Jauk Manis, Telek Luh, Jauk Keras, Telek Muani. Fotografias Paul Schraub)
Na forma mais antiga de Topeng (Topeng Pajegan) um homem retrata todos os personagens, alternando máscaras completas (usadas para a dança) com máscaras de meio rosto (que permitem comentário e narração de histórias). Esse formato de um homem só exemplifica o principio Upanishad de Tat Twan Asi (Isto És Tu), que afirma que o microcosmo do individual contém tudo que existe no macrocosmo – um princípio ainda importante nas crenças e práticas do hinduísmo balinês. Rivalizando a importância dos épicos indianos no sudeste asiático está o romântico Contos de Panji, retratando personagens e situações retiradas de histórias a respeito do lendário príncipe hindu javanês Panji em sua busca por seu amor perdido, Candra Kirana. Como no Topeng balinês, nas muitas variantes locais dessa narrativa os personagens apresentam uma série contínua do comportamento humano, desde o extremamente refinado Panji ao lascivo e cruel ogro Klana, seu rival ciumento. No centro, leste e na ponta nordeste de Java ocidental (nas regiões Sunda, Madura e Cirebon) encontram-se estilos diferentes de drama dançado com máscaras em torno de Contos de Panji. Embora essas regiões tenham sido islamizadas desde o século XV, as máscaras remontam a épocas anteriores. A região de Cirebon, importante centro difusão do Islã em Java, também possui uma tradição do ciclo Panji particularmente ativa conhecida como Topeng Babakan. Com performances que podem durar até oito horas, são realizadas mais frequentemente em circuncisões, casamentos e cerimônias funerárias. Geralmente o intérprete dança primeiro sem a máscara, até que o personagem tenha entrado no corpo do dançarino. Nesta tradição, dançam homens e mulheres (que também podem desempenhar papéis masculinos).
“Intérpretes femininas raramente usam máscaras, mesmo na commedia dell’arte, ópera chinesa ou nos rituais dos indígenas norte-americanos. As plateias desejam ver os rostos das mulheres e não os querem escondidos. Em Bali, a única máscara usada pelas mulheres é da raramente executada [dança] Telek ou Sandaran, o equivalente com olhos maliciosos à Jauk, na dança Barong. Essas máscaras suaves de rosto branco são muito semelhantes às máscaras javanesas, sugerindo que possuem uma longa história. A aldeia de Ketewel possui algumas máscaras muito antigas e veneradas, usadas por dançarinas de Legong. Uma dança sagrada, o Legong é interpretado por meninas pré-púberes sem máscaras. Pintadas em diferentes cores, as seis máscaras são parecidas e esculpidas como as máscaras javanesas, especialmente a parte interior, que o interprete segura com os dentes. As máscaras – consideradas sagradas demais para serem fotografadas – são usadas por três pares de dançarinas interpretando no santuário de um templo. Cópias são utilizadas nas encenações durante o festival anual de arte em Denpasar, a capital de Bali”
“A convenção estilística [ no Wayang Wong que
retrata ] animais e demônios com dentes proeminentes e
caninos exagerados está ligada
caninos exagerados está ligada
à filosofia Hindu [ balinesa ]”
No que diz respeito ao poema épico indiano Ramayana (bastante receptivo ao uso de máscaras) podemos traçar uma larga zona de influência cultural que forneceu a base para numerosas tradições teatrais, estendendo-se da Índia a Bali, passando pela Tailândia, Camboja e Java – compreendendo, portanto, o sul/sudeste asiático e a Indonésia. Interpretes usando máscaras foram registrados no ano de 850 em Java e 882 em Bali. Baseado em adaptações de textos indianos em sânscrito, versões dramatizadas do épico se desenvolveram lado a lado com teatro de sombras e a decoração dos frisos nos templos representando o tema, tanto em Java quanto em Bali. Os gêneros resultantes retiveram traços dessas influências e seus estilos e no conceito do teatro enquanto uma forma de wayang, “sombra” do mundo mítico. De acordo com John Emigh, o Wayang Wong balinês (hoje em dia mais associado a feriados de recordação e renovação, Guningan e Kuningan), derivado de uma tradição do leste de Java, constitui versão particularmente rica do Ramayana, apresentando grande número de demônios, macacos e cenas de batalhas. Apesar de raro atualmente, conjuntos inteiros de máscarasWayang Wong – com mais de cinquenta peças em cada grupo – ainda são encontrados em algumas aldeias de Bali. Formas doRamayana com máscaras (conhecidas como Ramakien na Tailândia) se desenvolveram no Camboja (onde são conhecidas como Reamker) entre os séculos IX e XV. Quando a Tailândia invadiu o Camboja em 1431, trouxe os intérpretes para sua corte, levando ao desenvolvimento do drama dançado com máscaras Lakon Khon – houve também influência tailandesa nas práticas do país conquistado. (imagem acima, Hanuman, comandante da legião de macacos numa performance de Wayang Wong em 1998. Fotografia Tom Ballinger)
“Mais de cem máscaras-capacete decoradas de deuses, macacos e demônios aparecem nesses dramas dançados. A narração é fornecida por intérpretes separados, possibilitando maior liberdade de movimento aos dançarinos. Contatos com as potências coloniais europeias e a vida cosmopolita de Bangkok também afetaram o Khon. Originalmente interpretado ao ar livre, as apresentações de Khon na Tailândia agora ocorrem na frente do palco, com um cenário inspirado em parte pela prática ocidental. Portanto, ele continua a ser uma forma dinâmica capaz de absorver novas influências, ao mesmo tempo em que continua a ser um testemunho do legado duradouro do passado”
Máscaras Dançarinas em Java
“Eu acreditaria somente num
deus que soubesse dançar”
Do Ler e Escrever, Assim Falava Zaratustra
Friedrich Nietzsche
Segundo as crônicas reais do século XII, o Wayang Topeng vinha sendo executado já há muito tempo em Java, além de ser famoso em todas as ilhas que formam o arquipélago indonésio. Na opinião de Françoise Gründ, esse fato certamente explicaria a abundante terminologia encontrada em Java para definir palavras como “dança” e “dançarino”. Wayang – que significa “teatro”, “dança” ou “imagem” – adquire, em certos casos, o sentido de “ser humano”, tornando plausível a interpretação de toda realidade humana como consequência damayâ (ilusão), um conceito de origem indiana. Efeito do Hinduísmo solidamente instalado em Java e Bali, o teatro de sombras (Wayang Kulit) talvez tenha sido a primeira expressão local das duas grandes narrativas fundadoras indianas (Mahabharata e Ramayana), seguido pelo drama dançado com máscaras (Wayang Topeng). Com a expansão da cultura chinesa através das vias marítimas na região, entre os séculos V e X, florescem no arquipélago os grandes reinados indo-budistas. Entre os séculos XII e XV a pressão do Islã se faz sentir, sobretudo em Java e Sumatra, incitando os mestres das histórias dançadas a aumentar seu repertório. Imagens anterior e seguintes,Wayang Topeng. Fotografias François Guénet)
“Na estrada que atravessa a aldeia de Jabung, sentado em sua varanda um homem de torso nu esculpe com dedicação o olho comprido da peça de madeira, que pouco a pouco se transforma numa máscara. Sempre de lábios pressionados, ele maneja com destreza a pequena goiva. Depois, coloca a máscara nos joelhos, levanta a cabeça e lança um olhar sobre os três estrangeiros que vieram lhe fazer perguntas; sorri e diz: ‘Em Java não existe palavra para designar o dançarino. Nós o chamamos: ‘aquele que dança’. E como as palavras para ‘dança’ são numerosas – joged, em javanês comum; beksa, em javanês erudito; igel e taya em Kawi, ou javanês antigo -, o estrangeiro pode se confundir, já que aquele que reconhecerá como dançarino se chama penjoged, pengigel, pembeksa ou petaya. Devem ser acrescentados ainda os diferentes nomes das categorias de dança. Por exemplo, para designar a dança para a qual fabrico este tipo de máscara, cinco termos diferentes podem ser empregados: o wayang topeng, o wayang wong, o wayang wong panggung, o wayang orang e wayang wong bharata. As diferenças que permitem [distingui-las] se encontram no aspecto da máscara, no lugar da dança, mas são frágeis. Aqui, em Jabung, e na região de Malang, como em todo o leste de Java, nós chamamos wayang topeng ao drama dançado!’”.
“Empobrecidos pela colonização holandesa, durante a virada do
século XX os príncipes balineses cederam ao povo vários gamelões
(34), a música clássica se uniu ao entretenimento nas aldeias, de
forma que nos encontramos hoje em Bali face ao
caso excepcional de uma música erudita popular (...)”
Durante a noite de Wayang Topeng, que só se encerrará ao amanhecer, o gamelão introduzirá, um após o outro, três dançarinos portando máscaras. A descrição do evento feita por Gründ mostra bem como máscara e corpo dos personagens são agora uma só entidade. Os dançarinos executam três solos (penglembar) com o objetivo de levar o público a um clima sutil de expectativa, além de relocalizar a varanda do palácio ou os degraus do antigo templo (atualmente apenas sítios arqueológicos), para transformá-los em espaços celestes. A seguir, os servos (penasar) introduzem o argumento, que desenvolve seu com a chegada do rei: o Topeng Dalem. Em seguida, o centro do drama será desviado comicamente pelos personagens grotescos: os bondrès. Os personagens nobres ou da realeza, portando máscaras de rosto inteiro, não falam. Por outro lado, os bondrès e alguns dos penasar, cujas máscaras cobrem apenas parte do rosto ou possuem mandíbulas articuladas, realizam solilóquios ou dialogam (às vezes de improviso). São os cantores, alojados entre os músicos, que emprestam suas vozes aos personagens de máscaras de rosto inteiro (que se entregam a uma coreografia altamente simbólica e hierática). A mobilidade e a direção do olhar, dando ao personagem toda a sua intensidade, fluem antes dos dedos, e, a seguir, dos olhos da máscara, que pode assumir diferentes significações e intensidades. Torna-se mestra do espaço ou, fingindo se petrificar como uma libélula carnívora à procura de presas, dominar o tempo que repentinamente parece congelar. Originalmente, era apenas uma sombra ou um boneco, e parece se lembrar disso.
“Aqueles que assistiram um wayang topeng, um wayang wong se recordam da eficácia da magia. Se o pretexto para a dança com máscaras continua sendo a história de reis e deuses, eles sabem que sobre os topeng fervilham as bênçãos e maledicências. Seus movimentos fraturados, os grunhidos, os gritos, os olhares dos vivos por trás dos muros da máscara deixam ver ‘as lutas de uma alma vítima das larvas e fantasmas do além’, escrito por Antonin Artaud em 1931, a propósito do equivalente balinês. E ele evoca ‘esses artistas vestidos com roupas resplandecentes cujo corpo, por baixo, parece coberto por panos’, acrescentando: ‘desses estranhos jogos de mãos voadoras como insetos, emerge uma espécie de horrível obsessão, como de um espírito muito ocupado em fazer o balanço da situação, no labirinto de seu inconsciente’. Toda a expressão das máscaras marca a relação vertical entre o povo, o rei e o divino. Resta saber como se definem cada um dos três corpos no palácio da atual Java, onde, às vezes, levam aos membros das famílias reais e aos próprios sultões a fantasia de tornar-setopeng e de dançar, do crepúsculo ao amanhecer, os gestos do falso rei, na função de um soberano mítico”.
http://corpoesociedade.blogspot.com.br/2014/07/mascaras-bali-e-java.html
Cultura e conhecimento são ingredientes essenciais para a sociedade.
Vamos compartilhar.
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