.: EL MUSEO COMO PAÍS DE LOS SUEÑOS. · en ARTE, INSTITUCIONES, MUSEO, MUSEOGRAFÍA, MUSEOLOGÍA, OPINIÓN. ·

Teniendo en cuenta las reseñas sobre exposiciones publicadas en periódicos, gacetas de arte y revistas profesionales de museos, vemos una necesidad evidente de profundizar en el tema, es decir, analizar el fenómeno de la exposición como tal. El artículo de hoy lo que intenta es mostrar algo que ya antes otros especialistas han escrito sobre la materia de las exposiciones. Los modelos que describiremos a continuación pretenden provocar una reflexión acerca de una visión alternativa, es decir, un marco museológico para el análisis y la comparación museológica. La validez de este modelo como herramienta para facilitar tanto la reflexión como el análisis es puramente teórica, que lo sepáis.

Hymne à la joie — La Galerie des Galeries — Exposition — Slash Paris

En su “Experiencia en el museo”, John Falk y Lynn Dierking se propusieron analizar la comunicación museística, es decir, la experiencia del museo desde la perspectiva del visitante (Falk y Dierking, 1992). Su “Modelo de Experiencia Interactiva” se basa en la interacción entre tres contextos: contexto personal, contexto social y contexto físico. El contexto personal incorpora una variedad de experiencias y conocimientos del visitante individual. Incluye el interés del visitante, sus motivaciones y sus preocupaciones hacia el museo. La perspectiva de cada visitante está fuertemente influenciada por su contexto social. La mayoría de la gente visita museos en grupo, y los que lo hacen de modo individual invariablemente entran en contacto con otros visitantes y personal del museo, aunque solo sea en el plano visual. Pero además existe una reflexión sobre el contexto físico: la identidad estructural de la exposición en el museo, como expresión de las intenciones del museólogo-museógrafo, o, en otras palabras, su carácter conceptual y su estructura (Swiecimski, 1987).

Aneta Ivanova en CJWHO

Como representación de un concepto, la exposición en el museo es un “país de los sueños” materializado, en el que los “objetos” juegan un papel clave (Prince, 1985). Este “país de los sueños” es el resultado de un proceso de selección y emisión de información hacia el visitante que parte de la colección del museo. Durante este proceso, en un primer estadio, el conservador codifica de forma consciente o inconsciente los objetos del museo mediante mensajes. Éste hecho no elimina la información contenida del objeto como tal, pero su selección y presencia lo que intenta es ofrecer al visitante un mensaje guiado (o al menos debería ser así). A este respecto, Eisner y Dobbs (1988) distinguen entre “campos de ensueño” implícitos y explícitos. En los museos de arte, especialmente, se mantiene la opinión de que los museos deben ser “bosques sagrados”, lugares tranquilos para disfrutar de los objetos, alimento para el espíritu, sin intervenciones ni asistencia y, sobre todo, sin lenguaje discursivo. El papel interpretativo de los museos, en el caso de ser “bosque”, se plantea como mínimo, no invasivo (implícito). Sin embargo, algunos museos destacan su papel educativo. Para que un museo sea didáctico la presentación debe ser completada con materiales adicionales. De esta manera se crea un “país de los sueños” explícito.

Javier Acisclo

En general, la exposición crea un sistema de comunicación casi cerrado (Maroevic 1983); destruye la ambigüedad (Dagognet, 1984). Al igual que un templo de las musas, el museo desempeña un papel ideológico único (Duncan & Wallach 1978). Mediante una selección cuidadosa de objetos, colocados en un contexto bien diseñado, el museo transforma la ideología de lo abstracto en una realidad viva. El visitante no tiene más remedio que aceptar los juicios e interpretaciones que constituyen el “país de los sueños” que visita, porque siempre existe el museo como un medio que define el significado del objeto. Esta situación especial puede describirse como la paradoja básica de la realidad museológica: el objeto que, en esa realidad del hoy, es considerado como prueba auténtica de una realidad anterior, es a su vez, en términos museológicos, un objeto diferente en otra realidad paralela. El contexto físico y conceptual real “crea en el objeto expuesto características que son nuevas para él y que tienen un carácter puramente físico (y al mismo tiempo efímero)” (Swiecimski 1987). Por lo tanto, como dice Swiecimski, de acuerdo con el concepto de “objeto museológico”, el material expuesto como objeto de colección no debería identificarse con lo físico (lo que se llama rasgos constantes). Lo que cuenta es su “apariencia” condicionada por el contexto (“objetivo”) que produce un acto de percepción (“subjetiva”) por parte del visitante. Todo esto resulta un poco críptico, lo sabemos, pero desde el punto de vista museológico es más que importante.

MoMa Design Studio

Un enfoque similar se refleja en la distinción de Martin Schärer (1991): una primera dimensión se refiere al contexto primario, la segunda al contexto de exposición en el que se muestra el objeto, y la tercera al visitante del museo. De hecho, esta distinción se reduce al triángulo básico en la comunicación: receptor, canal y mensaje. Todo ello adquiere significado gracias a la interacción entre los tres elementos en una práctica razonada en el presente, que no es en modo alguno idéntico al pasado.

Marina Abramovic para MoMA :: AH!

El primero en elaborar un enfoque sistemático de las exposiciones como modelo de comunicación fue Duncan Cameron. Su artículo, publicado en 1968, anunciaba una creciente investigación sobre la semiótica en los museos. Cameron utiliza el lenguaje como metáfora, comparando los objetos del museo con los sustantivos, las relaciones entre los objetos con los verbos y los medios complementarios (es decir, el material del museo secundario) junto con el diseño del ambiente del objeto relacionado con adjetivos y adverbios (Cameron 1971) .

This is Collate

Por otra parte, la identidad funcional real del objeto como elemento expuesto (es decir, el “significado” o “referente” del objeto como signo) depende directamente de la exposición como contexto. El análisis siguiente se basa en la distinción entre tres aspectos de la identidad física de las exposiciones: la estructura, el estilo y la técnica. La estructura (= estrategia en Hall 1987: 25) implica la organización del material; el estilo se refiere a la atmósfera general en la que se produce la comunicación; la técnica comprende el proceso de comunicación de la información en la práctica.

Icodesign

La estructura implica la organización del material de la exposición, en particular la colección principal del museo, es decir, la “musealia”. En este aspecto, Hall (1987: 25) menciona dos enfoques básicos (“estrategias”): el enfoque del orden y clasificación y el enfoque temático. De acuerdo con el enfoque de la clasificación, el material se muestra a partir de un orden solamente. Esta clasificación se basa en la racionalidad instrumental. Se trata de objetos organizados en función de la similitud y la relación “genética”que existe entre ellos (Burcaw 1975: 121). Verhaar y Meeter (1988: 5) hacen una distinción básica entre exposiciones orientadas a objetos y las orientadas a conceptos; las primeras las definen como exposiciones en las que los objetos constituyen el elemento central. Las segundascomo aquellas en las que la atención se centra en la Historia “y en la que los objetos desempeñan un papel subordinado”.

Conrad Torras

Además de diversos enfoques en cuanto a la composición de la exposición, también hay diferentes puntos de vista en cuanto al estilo. El estilo tiene que ver con los efectos buscados para que la exposición resulte impactante en el visitante. Se refiere a la “escenografía”, es decir, a la técnica utilizada para contextualizar y enfatizar el mensaje deseado o, en otras palabras, a la creación de la “dramaturgia de la exposición” (Miles y otros 1982). Miles afirma que todas las exposiciones, por su propia naturaleza, tienen invariablemente algún contenido educativo, ya que casi siempre tratan de mostrar a los visitantes cosas que probablemente no hayan conocido antes. Sin embargo, este método puede provocar diferentes efectos. En este sentido, Arpin (1992: 45-46) distingue entre exposiciones contemplativas, cognitivas y afectivas (emocionales).

Archivo EVE

Finalmente, se podría hacer una diferenciación teniendo en cuenta la técnica de la comunicación. Hall (1987: 25),se centró en el grado de interacción, distinguiendo entre exposiciones interactivas y pasivas. Miles elaboró una clasificación más precisa si cabe sobre las técnicas de exhibición (“modos de uso”), basada en el número de estados físicos que una exposición puede generar y el mecanismo por el cual se produce un cambio de estado (Miles et al., 1982: 81). La distinción principal, realizada por Miles, tiene que ver con el espacio, y habla de exposiciones estáticas (aquellas que no cambian de estado) y dinámicas (que cambian para ilustrar dos o más estados diferentes). Dentro de éstas últimas existe otro grupo que incluye exposiciones dinámicas automáticas (las que funcionan continuamente, por ejemplo, un bucle de vídeo), exposiciones dinámicas “on-off” (aquéllas que pueden ser activadas por el visitante) y exposiciones dinámicas interactivas (aquéllas que implican al visitante en algún tipo de diálogo). Una subdivisión adicional del modo interactivo implica modos de tutoría y simulación. La diferencia entre ellos es que en el modo de simulación el resultado es abierto, mientras que en el modo tutorial está predeterminado en un grado considerable.

Cuded

Estos tres aspectos de la identidad física de una exposición necesitarían un mayor desarrollo conceptual, especialmente para normalizar la confusa diversidad de términos y conceptos. Una forma de simplificar los diferentes modelos de exposición que hemos presentado aquí hoy, puede ser aquel que responde al aspecto puramente estructural (composición) de la exposición, algo de lo que hablaremos mañana sin ir más lejos.