In the past few years, museums across the US, Europe, and Australia are trying to tackle the challenge of decolonizing their institutions. However, the very meaning of decolonizing is being debated. The Washington Post defines it as “a process that institutions undergo to expand the perspectives they portray beyond those of the dominant cultural group, particularly white colonizers.” Whereas, the Abbe Museum in Maine take a stronger approach by incorporating it into their Strategic plan and defining it as “at a minimum, sharing authority for the documentation and interpretation of Native culture.”
Museums are taking on this important work to try to make their museums reflect the diversity and the voices of the people within their collections and around them. Many museums have legacies rooted in colonialism; their collections were from wealthy donors who benefited from empires. For example, Sir Hans Sloane, doctor and collector, funded his enormous collection that would be the foundation of the British Museum with earnings from his wife’s slave plantations in Jamaica. Moreover, his collection profited from the reach of the British Empire where collectors and travelers all over the world “acquired” items for him. Many collectors saw their efforts as a way to preserve the past, believing that the indigenous communities would fade into obscurity. And then there’s the controversies of how items were acquired into collections, such as the Parthenon Marbles at the British Museum, London; and Zodiac of Dendera in the Louvre, Paris.
Part of the issue is how museums treat indigenous and other minorities in their collections. In his MuseumNext talk, Jérémie Michael McGowan, director of Nordnorsk Kunstmuseum in Tromsø, Norway, explained that indigenous works tended to be in ethnographic museums, not art museums. This distinction helps to perpetuate the idea that these cultures are no longer living and continuing their traditions. These community engagements work to fight against that sentiment and try to show the resiliency of cultures and traditions.
For example, the Field Museum of Natural History in Chicago has invited several Native American artists to present their work in their Native American galleries including Bunky Echo-Hawk and Chris Pappan. Pappan, a Chicago based artist of Osage, Kaw, Cheyenne River Sioux and mixed European descent, created a series of paintings, drawings and overlays in the Field’s Native North American Hall to contextualize and reconsider the objects in the Hall, which has not changed since 1950. In a press release, the Field will now be renovating the hall and work with “an advisory committee of scholars and museum professionals from across the country and from diverse tribes and nations” to reopen the Hall in 2021.
Some museums are developing strategic plans to redevelop their conception of their collection and auditing the institutions as a whole. The Australian Museum in Sydney, led by Frank Howarth, re-evaluated its own relationship to its objects and changed their view of the Museum as the owner of objects to “custodians of those collections, with an obligation to the peoples who created the objects and stories, and to their descendants.” They are in the midst of a 10-year Indigenous Roadmap Project. Part of the roadmap has brought in leaders to review the collections. Notably, the Australian Museum brought in Chief Jerry Taki, a Ni-Vanuatu leader, to review the Vanuatu collections and helped the museum understand the diversity of arrowheads, something that the museum never knew before. This is merely one example of how these efforts benefits museum and indigenous people alike.
Other museums are working with local indigenous communities to determine respectful treatment of human remains and objects. In 2017, the San Diego Museum of Man instituted a policy to ask permission from indigenous communities about the treatment of 5,000 to 8,000 human remains in their collection. The Canadian Museum of History established the Human Remains Policy in 1991 “to respond to requests from communities for repatriation.” Since then the policy has evolved to include both human remains and objects and have resulted in the return of human remains to First Nations in Canada as well as artifacts, such as wampum and medicine bundles to their respective communities.
However, these efforts are only a part of the large project of decolonization. Artist and curator Shaheen Kasmani explains in her MuseumNext presentation “How Can We Decolonize Museums” that decolonization efforts may fail and sometimes help replicate colonial behaviors and attitudes. She aptly notes that decolonization is not the same as diversity. She instead posits that decolonization is “the upfront challenge of white supremacy, de-centers the Eurocentric view, values narrative of that has been made Other. It dismantles systems of thoughts [that places] the straight white man as standard.” It’s not just about inviting indigenous and other marginalized people into the museum to help the institution improve its exhibitions; it’s an overhauling the entire system. Otherwise, museums are merely replicating systems of colonialism, exploiting people of color for their emotional and intellectual labor within their institutions without a corollary in respect and power.
For her and many other culture workers, this overhaul starts with the decision-makers. Who are the people who make the decisions about the exhibitions? What is shown in the exhibitions? How is the story told? Do the decision-makers have a decolonial mindset? Are they aware of their own biases? Brooklyn Museum received a lot of criticism last year for hiring a white curator for an exhibit on African Art. Sara Wajid, head of engagement at Museum of London, in her MuseumNext talk pointed out the lack of people of color as heads of permanent exhibitions.
The prohibitive cost of museums also is a significant factor in limiting museums to particular audiences. Kasmani noted that exhibitions and museums can be quite expensive and not affordable to many segments of society. The cost to bring an entire family as well can limit people’s abilities to experience these cultural institutions. Steve Nelson, a professor of African and African American Art at UCLA, explains in a Washington Post article that “Museums are perceived as being for people of privilege. It starts early.” This perception could help stymie the pipeline of people in color in museum jobs.
In addition to decision-making and cost, the text and language of the exhibition are another important factor in the decolonization process. The wall text in exhibitions are perceived as neutral, authoritative narratives of the objects displayed. But Kasmani explains, “Those panels on the walls of your museum are a political act.” The words used are important for everyone’s understanding of material presented; the words chosen will impact how people understand the exhibit. She explains that when words like “racist” and “exoticized” are removed and words like “concentration camp” changed into “internment camp” it serves to invalidate people’s experiences and histories.
Moreover, the choice of the language for text is also a political act. What language is used in the text will also create barriers or tear them down depending on how it is used. Some institutions around the world are beginning to provide text in other languages than the dominant one. For instance, the Philadelphia Museum of Art had Spanish language text in their 2016 exhibition about Mexican muralists as a way to better connect with Spanish-speaking museum goers. In another example, McGowan noted that Nordnorsk Kunstmuseum used the Sámi language in texts on a special museum exhibition/performance that took place in 2017.
In addition to how objects end up at their museums, the project of decolonization should also consider what is collected and what stories can be told from those objects. Like wall text, collections are political. In her talk, Wajid describes how her attempts for an exhibition about the Opium War at the National Maritime Museum was limited because the museum did not collect items relevant to that topic, such as objects from the Chinese point of view. Instead, she noted, they had lots of items from the East India Company. The museum’s ability to make exhibitions that fought against the dominant narrative was hampered by what the museum had previously collected under this prevailing mindset.
However, there are institutions that have presented intriguing alternatives to prevailing models and presented new ideas for decolonization. In McGowan’s MuseumNext talk, he explains how in 2017, the Nordnorsk Kunstmuseum transformed into Sámi Dáiddamusea within two months from start to finish. This “museum performance” as he terms it, resulted in an “total and instant makeover that included amongst other things, the display of another collection of art entirely and the use of Sámi language for both exhibition texts and general signage” and much more. They worked with Sámi community to establish trust and common ground in this undertaking. But he hastens to explain that this museum was a “fictional manifestation of the as yet unrealized art museum that has long been the desire of the Sámi artistic community museum sector and society at large.” The new museum/exhibition was not a permanent change. Ultimately, he concludes that the experience showed that “perhaps one of the healthiest things many museums can do in response to the very demands of the present is to intentionally embrace an alternative condition in which they do not exist or have been replaced by another institution entirely…”
Since the exhibition, the Nordnorsk Kunstmuseum has continued in this project to review the institution as a whole by reviewing their mission statement, staffing and recruitment policies, analyzing the makeup of their board, and much more. Abbe Museum’s strategic plan of decolonization aptly distinguishes between what the visitors will see and what will take place behind the scenes. For visitors, Abbe Museum explains, “The principles of decolonization inform how the Abbe builds, understands, and exhibits its collections. They affect who shapes and tells the stories in its galleries and programs. Decolonization is part of the training of all staff, including those who greet and educate visitors, and even determines what is sold in the gallery stores.” Behind the scenes, the museum will revamp its values, “including consultative and collaborative decision-making processes that include Native people at every level of decision-making. This strategic plan calls for development of new models of archaeological and other research, and the Museum’s commitment to green practices reflects the Native values of protecting the resources of the earth.”
All in all, the decolonizing project will have starts and stops as each museum, cultural worker and audiences have difficult conversations and reflections about the meaning of museums and who the institutions are intended to serve. New models of decolonization will continue to arise and give inspiration to other institutions struggling to figure out how to change their own institutions. But open and true dialogue will remain an integral point with all members of communities. Wajid explains that “real talk” will happen; hard conversations will be had about power and authority. And that’s important. Former director of the Walker Art Center in Minneapolis, Olga Viso says it best in an Op-Ed for the New York Times in 2018, “If museums want to continue to have a place, they must stop seeing activists as antagonists. They must position themselves as learning communities, not impenetrable centers of self-validating authority.”
por Edison Mariotti, |
link: |
https://www.museumnext.com/article/what-does-it-mean-to-decolonize-a-museum/
--br via tradutor do google
O que significa descolonizar um museu?
Nos últimos anos, museus nos Estados Unidos, Europa e Austrália estão tentando enfrentar o desafio de descolonizar suas instituições. No entanto, o próprio significado da descolonização está sendo debatido. O Washington Post o define como “um processo pelo qual as instituições passam para expandir as perspectivas que retratam para além das do grupo cultural dominante, particularmente dos colonizadores brancos”. Visto que o Museu Abbe em Maine adota uma abordagem mais forte ao incorporá-lo em seu plano estratégico e defini-lo como "no mínimo, compartilhando autoridade para a documentação e interpretação da cultura nativa".
Os museus estão assumindo esse importante trabalho para tentar fazer com que seus museus reflitam a diversidade e as vozes das pessoas dentro de suas coleções e ao seu redor. Muitos museus têm legados enraizados no colonialismo; suas coleções eram de doadores ricos que se beneficiaram de impérios. Por exemplo, Sir Hans Sloane, médico e colecionador, financiou sua enorme coleção que seria a fundação do Museu Britânico com os rendimentos das plantações de escravos de sua esposa na Jamaica. Além disso, sua coleção lucrou com o alcance do Império Britânico, onde colecionadores e viajantes de todo o mundo “adquiriram” itens para ele. Muitos colecionadores viam seus esforços como uma forma de preservar o passado, acreditando que as comunidades indígenas iriam desaparecer na obscuridade. E depois há as controvérsias sobre como os itens foram adquiridos em coleções, como os mármores do Parthenon no Museu Britânico, em Londres; e Zodiac of Dendera no Louvre, Paris.
Parte da questão é como os museus tratam os indígenas e outras minorias em suas coleções. Em sua palestra no MuseumNext, Jérémie Michael McGowan, diretor do Nordnorsk Kunstmuseum em Tromsø, Noruega, explicou que as obras indígenas tendiam a estar em museus etnográficos, não em museus de arte. Essa distinção ajuda a perpetuar a ideia de que essas culturas não estão mais vivendo e continuando suas tradições. Esses compromissos da comunidade trabalham para lutar contra esse sentimento e tentar mostrar a resiliência das culturas e tradições.
Por exemplo, o Field Museum of Natural History em Chicago convidou vários artistas nativos americanos para apresentarem seus trabalhos em suas galerias de nativos americanos, incluindo Bunky Echo-Hawk e Chris Pappan. Pappan, um artista residente em Chicago de Osage, Kaw, Cheyenne River Sioux e descendência europeia mista, criou uma série de pinturas, desenhos e sobreposições no Field's Native North American Hall para contextualizar e reconsiderar os objetos no Hall, que não mudou desde 1950. Em um comunicado à imprensa, o Field agora estará renovando o salão e trabalhará com “um comitê consultivo de acadêmicos e profissionais de museus de todo o país e de diversas tribos e nações” para reabrir o salão em 2021.
Alguns museus estão desenvolvendo planos estratégicos para reformular a concepção de seu acervo e auditar as instituições como um todo. O Australian Museum em Sydney, liderado por Frank Howarth, reavaliou sua própria relação com seus objetos e mudou sua visão do Museu como o proprietário de objetos para "guardiães dessas coleções, com uma obrigação para com os povos que criaram os objetos e histórias, e para seus descendentes. ” Eles estão no meio de um Projeto de Roteiro Indígena de 10 anos. Parte do roteiro trouxe líderes para revisar as coleções. Notavelmente, o Museu Australiano trouxe o Chefe Jerry Taki, um líder de Ni-Vanuatu, para revisar as coleções de Vanuatu e ajudou o museu a entender a diversidade das pontas de flecha, algo que o museu nunca conheceu antes. Este é apenas um exemplo de como esses esforços beneficiam museus e povos indígenas.
Outros museus estão trabalhando com comunidades indígenas locais para determinar o tratamento respeitoso de restos mortais e objetos humanos. Em 2017, o Museu do Homem de San Diego instituiu uma política para pedir permissão às comunidades indígenas sobre o tratamento de 5.000 a 8.000 restos mortais em sua coleção. O Museu Canadense de História estabeleceu a Política de Restos Humanos em 1991 “para responder aos pedidos de repatriação das comunidades”. Desde então, a política evoluiu para incluir restos mortais e objetos humanos e resultou no retorno de restos mortais às Primeiras Nações no Canadá, bem como artefatos, como wampum e pacotes de remédios para suas respectivas comunidades.
No entanto, esses esforços são apenas uma parte do grande projeto de descolonização. A artista e curadora Shaheen Kasmani explica em sua apresentação do MuseumNext “Como podemos descolonizar museus” que os esforços de descolonização podem falhar e às vezes ajudam a replicar comportamentos e atitudes coloniais. Ela observa com propriedade que descolonização não é o mesmo que diversidade. Em vez disso, ela postula que a descolonização é “o desafio inicial da supremacia branca, descentraliza a visão eurocêntrica, valoriza a narrativa do que se tornou Outro. Desmonta sistemas de pensamento [que colocam] o homem branco hetero como padrão. ” Não se trata apenas de convidar indígenas e outras pessoas marginalizadas para o museu para ajudar a instituição a melhorar suas exposições; é uma revisão de todo o sistema. Caso contrário, os museus são meramente uma réplica dos sistemas do colonialismo, explorando as pessoas de cor por seu trabalho emocional e intelectual dentro de suas instituições, sem um corolário de respeito e poder.
Para ela e muitos outros trabalhadores culturais, essa revisão começa com os tomadores de decisão. Quem são as pessoas que tomam as decisões sobre as exposições? O que é mostrado nas exposições? Como a história é contada? Os tomadores de decisão têm uma mentalidade descolonial? Eles estão cientes de seus próprios preconceitos? O Museu do Brooklyn recebeu muitas críticas no ano passado por ter contratado um curador branco para uma exposição de arte africana. Sara Wajid, chefe de noivado do Museu de Londres, em sua palestra no MuseumNext apontou a falta de pessoas de cor como cabeças de exposições permanentes.
O custo proibitivo dos museus também é um fator significativo na limitação dos museus a públicos específicos. Kasmani observou que exposições e museus podem ser muito caros e não acessíveis a muitos segmentos da sociedade. O custo de trazer uma família inteira também pode limitar a capacidade das pessoas de vivenciar essas instituições culturais. Steve Nelson, professor de Arte Africana e Afro-americana da UCLA, explica em um artigo do Washington Post que “Os museus são vistos como algo para pessoas privilegiadas. Começa cedo. ” Essa percepção pode ajudar a impedir o fluxo de pessoas negras em empregos em museus.
Além da tomada de decisão e do custo, o texto e a linguagem da exposição são outro fator importante no processo de descolonização. O texto da parede em exposições é percebido como narrativas neutras e autorizadas dos objetos exibidos. Mas Kasmani explica: “Esses painéis nas paredes do seu museu são um ato político”. As palavras usadas são importantes para a compreensão de todos sobre o material apresentado; as palavras escolhidas terão impacto sobre como as pessoas entendem a exposição. Ela explica que quando palavras como "racista" e "exotizado" são removidas e palavras como "campo de concentração" são transformadas em "campo de internamento", isso serve para invalidar as experiências e histórias das pessoas.
Além disso, a escolha do idioma do texto também é um ato político. A linguagem usada no texto também criará barreiras ou as derrubará, dependendo de como for usado. Algumas instituições ao redor do mundo estão começando a fornecer texto em outros idiomas além do dominante. Por exemplo, o Museu de Arte da Filadélfia apresentou texto em espanhol em sua exposição de 2016 sobre muralistas mexicanos como uma forma de se conectar melhor com os frequentadores de museus que falam espanhol. Em outro exemplo, McGowan observou que Nordnorsk Kunstmuseum usou a linguagem Sámi em textos em uma exposição / performance especial em um museu que ocorreu em 2017.
Além de como os objetos vão parar em seus museus, o projeto de descolonização deve levar em consideração o que é coletado e quais histórias podem ser contadas a partir desses objetos. Como o texto da parede, as coleções são políticas. Em sua palestra, Wajid descreve como suas tentativas de fazer uma exposição sobre a Guerra do Ópio no Museu Marítimo Nacional foram limitadas porque o museu não colecionava itens relevantes para o tema, como objetos do ponto de vista chinês. Em vez disso, ela observou, eles tinham muitos itens da Companhia das Índias Orientais. A capacidade do museu de fazer exposições que lutavam contra a narrativa dominante foi prejudicada pelo que o museu havia coletado anteriormente sob essa mentalidade predominante.
No entanto, existem instituições que apresentaram alternativas intrigantes aos modelos predominantes e apresentaram novas ideias para a descolonização. Na palestra de McGowan's MuseumNext, ele explica como, em 2017, o Nordnorsk Kunstmuseum se transformou em Sámi Dáiddamusea dentro de dois meses do início ao fim. Essa “performance de museu”, como ele a denomina, resultou em uma “transformação total e instantânea que incluiu, entre outras coisas, a exibição de outra coleção de arte inteiramente e o uso da linguagem Sámi tanto para os textos da exposição quanto para a sinalização geral” e muito mais. Eles trabalharam com a comunidade Sámi para estabelecer confiança e um terreno comum neste empreendimento. Mas ele se apressa em explicar que este museu foi uma “manifestação ficcional do museu de arte ainda não realizado, que há muito tempo é o desejo do setor de museus comunitários artísticos Sámi e da sociedade em geral”. O novo museu / exposição não foi uma mudança permanente. Em última análise, ele conclui que a experiência mostrou que "talvez uma das coisas mais saudáveis que muitos museus podem fazer em resposta às próprias demandas do presente é abraçar intencionalmente uma condição alternativa na qual eles não existem ou foram substituídos por outra instituição inteiramente … ”
Desde a exposição, o Nordnorsk Kunstmuseum deu continuidade a este projeto para revisar a instituição como um todo, revisando sua declaração de missão, políticas de pessoal e recrutamento, analisando a composição de seu conselho e muito mais. O plano estratégico de descolonização do Museu Abbe distingue adequadamente entre o que os visitantes verão e o que acontecerá nos bastidores. Para os visitantes, o Museu do Abade explica: “Os princípios da descolonização informam como o Abade constrói, entende e exibe suas coleções. Eles afetam quem molda e conta as histórias em suas galerias e programas. A descolonização faz parte da formação de todos os funcionários, inclusive daqueles que cumprimentam e educam os visitantes, e até determinam o que é vendido nas lojas da galeria ”. Nos bastidores, o museu renovará seus valores, “incluindo processos de tomada de decisão consultivos e colaborativos que incluem os povos indígenas em todos os níveis de tomada de decisão. Este plano estratégico exige o desenvolvimento de novos modelos de pesquisas arqueológicas e outras, e o compromisso do Museu com as práticas verdes reflete os valores nativos de proteger os recursos da terra. ”
Ao todo, o projeto de descolonização terá começos e paragens à medida que cada museu, trabalhador cultural e público têm diálogos e reflexões difíceis sobre o significado dos museus e a quem as instituições se destinam a servir. Novos modelos de descolonização continuarão a surgir e servir de inspiração para outras instituições que lutam para descobrir como mudar suas próprias instituições. Mas o diálogo aberto e verdadeiro permanecerá um ponto integrante com todos os membros das comunidades. Wajid explica que “conversa de verdade” acontecerá; conversas duras serão feitas sobre poder e autoridade. E isso é importante. O ex-diretor do Walker Art Center em Minneapolis, Olga Viso diz melhor em um Op-Ed para o New York Times em 2018: “Se os museus querem continuar a ter um lugar, eles devem parar de ver os ativistas como antagonistas. Eles devem se posicionar como comunidades de aprendizagem, não centros impenetráveis de autoridade auto validadora. ”
--da via tradutor do google
Was bedeutet es, ein Museum zu dekolonisieren?
In den letzten Jahren haben Museen in den USA, Europa und Australien versucht, die Herausforderung der Entkolonialisierung ihrer Institutionen anzugehen. Die Bedeutung der Entkolonialisierung wird jedoch diskutiert. Die Washington Post definiert es als "einen Prozess, den Institutionen durchlaufen, um die Perspektiven, die sie darstellen, über die der dominierenden kulturellen Gruppe, insbesondere der weißen Kolonisatoren, hinaus zu erweitern." Das Abbe-Museum in Maine verfolgt einen stärkeren Ansatz, indem es ihn in seinen Strategieplan aufnimmt und als „zumindest gemeinsame Autorität für die Dokumentation und Interpretation der einheimischen Kultur“ definiert.
Museen übernehmen diese wichtige Arbeit, um zu versuchen, dass ihre Museen die Vielfalt und die Stimmen der Menschen in ihren Sammlungen und um sie herum widerspiegeln. Viele Museen haben Vermächtnisse, die im Kolonialismus verwurzelt sind. Ihre Sammlungen stammten von wohlhabenden Spendern, die von Imperien profitierten. Zum Beispiel finanzierte Sir Hans Sloane, Arzt und Sammler, seine enorme Sammlung, die die Grundlage des British Museum bilden sollte, mit Einnahmen aus den Sklavenplantagen seiner Frau in Jamaika. Darüber hinaus profitierte seine Sammlung von der Reichweite des britischen Empire, wo Sammler und Reisende auf der ganzen Welt Gegenstände für ihn „erwarben“. Viele Sammler sahen ihre Bemühungen als einen Weg, die Vergangenheit zu bewahren, und glaubten, dass die indigenen Gemeinschaften in Vergessenheit geraten würden. Und dann gibt es die Kontroversen darüber, wie Gegenstände in Sammlungen aufgenommen wurden, wie die Parthenon Marbles im British Museum in London; und Tierkreis von Dendera im Louvre, Paris.
Ein Teil der Frage ist, wie Museen indigene und andere Minderheiten in ihren Sammlungen behandeln. In seinem MuseumNext-Vortrag erklärte Jérémie Michael McGowan, Direktor des Nordnorsk Kunstmuseums in Tromsø, Norwegen, dass sich indigene Werke eher in ethnografischen Museen als in Kunstmuseen befinden. Diese Unterscheidung trägt dazu bei, die Vorstellung aufrechtzuerhalten, dass diese Kulturen nicht mehr leben und ihre Traditionen fortsetzen. Diese Community-Engagements kämpfen gegen dieses Gefühl und versuchen, die Widerstandsfähigkeit von Kulturen und Traditionen zu demonstrieren.
Zum Beispiel hat das Field Museum of Natural History in Chicago mehrere indianische Künstler eingeladen, ihre Arbeiten in ihren indianischen Galerien zu präsentieren, darunter Bunky Echo-Hawk und Chris Pappan. Pappan, ein in Chicago ansässiger Künstler aus Osage, Kaw, Cheyenne River Sioux und gemischter europäischer Abstammung, schuf eine Reihe von Gemälden, Zeichnungen und Überlagerungen in der Native North American Hall des Field, um die Objekte in der Hall zu kontextualisieren und zu überdenken, was sich seitdem nicht geändert hat 1950. In einer Pressemitteilung wird das Feld nun die Halle renovieren und mit „einem beratenden Ausschuss von Wissenschaftlern und Museumsexperten aus dem ganzen Land sowie aus verschiedenen Stämmen und Nationen“ zusammenarbeiten, um die Halle 2021 wieder zu eröffnen.
Einige Museen entwickeln strategische Pläne, um ihre Konzeption ihrer Sammlung neu zu entwickeln und die Institutionen als Ganzes zu prüfen. Das australische Museum in Sydney unter der Leitung von Frank Howarth bewertete seine eigene Beziehung zu seinen Objekten neu und änderte seine Sicht auf das Museum als Eigentümer von Objekten zu „Verwaltern dieser Sammlungen, mit einer Verpflichtung gegenüber den Völkern, die die Objekte und Objekte geschaffen haben Geschichten und ihren Nachkommen. “ Sie befinden sich mitten in einem 10-jährigen indigenen Roadmap-Projekt. Ein Teil der Roadmap hat Führungskräfte dazu gebracht, die Sammlungen zu überprüfen. Insbesondere hat das australische Museum Chef Jerry Taki, einen Ni-Vanuatu-Führer, hinzugezogen, um die Vanuatu-Sammlungen zu überprüfen, und dem Museum geholfen, die Vielfalt der Pfeilspitzen zu verstehen, was das Museum noch nie zuvor wusste. Dies ist nur ein Beispiel dafür, wie diese Bemühungen dem Museum und den Ureinwohnern gleichermaßen zugute kommen.
Andere Museen arbeiten mit lokalen indigenen Gemeinschaften zusammen, um einen respektvollen Umgang mit menschlichen Überresten und Gegenständen zu gewährleisten. Im Jahr 2017 hat das San Diego Museum of Man eine Richtlinie eingeführt, um indigene Gemeinschaften um Erlaubnis zur Behandlung von 5.000 bis 8.000 menschlichen Überresten in ihrer Sammlung zu bitten. Das kanadische Geschichtsmuseum hat 1991 die Human Remains Policy eingeführt, "um auf Anfragen von Gemeinden nach Rückführung zu reagieren". Seitdem hat sich die Politik dahingehend weiterentwickelt, dass sowohl menschliche Überreste als auch Gegenstände einbezogen werden und menschliche Überreste an First Nations in Kanada sowie Artefakte wie Wampum- und Medizinbündel an ihre jeweiligen Gemeinschaften zurückgegeben werden.
Diese Bemühungen sind jedoch nur ein Teil des großen Projekts der Entkolonialisierung. Die Künstlerin und Kuratorin Shaheen Kasmani erklärt in ihrer MuseumNext-Präsentation „Wie können wir Museen dekolonisieren?“, Dass Entkolonialisierungsbemühungen fehlschlagen und manchmal dazu beitragen können, koloniale Verhaltensweisen und Einstellungen zu reproduzieren. Sie merkt treffend an, dass Entkolonialisierung nicht dasselbe ist wie Vielfalt. Sie vertritt stattdessen die Ansicht, dass die Entkolonialisierung „die Herausforderung der weißen Vorherrschaft im Voraus ist, die eurozentrische Sichtweise dezentriert und die Werteerzählung darüber zum Anderen gemacht hat. Es zerlegt Gedankensysteme, die den geraden weißen Mann zum Standard machen. “ Es geht nicht nur darum, indigene und andere marginalisierte Menschen in das Museum einzuladen, um der Institution zu helfen, ihre Ausstellungen zu verbessern. Es ist eine Überarbeitung des gesamten Systems. Ansonsten replizieren Museen lediglich Systeme des Kolonialismus und nutzen farbige Menschen für ihre emotionale und intellektuelle Arbeit in ihren Institutionen, ohne dass dies Respekt und Macht mit sich bringt.
Für sie und viele andere Kulturschaffende beginnt diese Überarbeitung bei den Entscheidungsträgern. Wer trifft die Entscheidungen über die Ausstellungen? Was wird in den Ausstellungen gezeigt? Wie wird die Geschichte erzählt? Haben die Entscheidungsträger eine dekoloniale Denkweise? Sind sie sich ihrer eigenen Vorurteile bewusst? Das Brooklyn Museum wurde im vergangenen Jahr vielfach kritisiert, weil es einen weißen Kurator für eine Ausstellung über afrikanische Kunst engagiert hatte. Sara Wajid, Leiterin des Engagements am Museum of London, wies in ihrem MuseumNext-Vortrag auf den Mangel an farbigen Menschen als Leiter von Dauerausstellungen hin.
Die unerschwinglichen Kosten von Museen sind auch ein wesentlicher Faktor für die Beschränkung von Museen auf ein bestimmtes Publikum. Kasmani stellte fest, dass Ausstellungen und Museen für viele Gesellschaftsschichten recht teuer und nicht erschwinglich sein können. Die Kosten, um auch eine ganze Familie mitzubringen, können die Fähigkeit der Menschen einschränken, diese kulturellen Einrichtungen zu erleben. Steve Nelson, Professor für afrikanische und afroamerikanische Kunst an der UCLA, erklärt in einem Artikel der Washington Post: „Museen werden als Privilegierte wahrgenommen. Es beginnt früh. “ Diese Wahrnehmung könnte dazu beitragen, die Pipeline der Farbigen in Museumsberufen zu behindern.
Text und Sprache der Ausstellung sind neben Entscheidungsfindung und Kosten ein weiterer wichtiger Faktor im Entkolonialisierungsprozess. Der Wandtext in Ausstellungen wird als neutrale, maßgebliche Erzählung der ausgestellten Objekte wahrgenommen. Aber Kasmani erklärt: "Diese Tafeln an den Wänden Ihres Museums sind ein politischer Akt." Die verwendeten Wörter sind wichtig für das Verständnis aller präsentierten Materialien. Die gewählten Wörter wirken sich darauf aus, wie die Menschen die Ausstellung verstehen. Sie erklärt, dass wenn Wörter wie "rassistisch" und "exotisiert" entfernt und Wörter wie "Konzentrationslager" in "Internierungslager" geändert werden, dies dazu dient, die Erfahrungen und Geschichten der Menschen ungültig zu machen.
Darüber hinaus ist die Wahl der Textsprache auch ein politischer Akt. Welche Sprache im Text verwendet wird, schafft je nach Verwendung auch Barrieren oder baut sie ab. Einige Institutionen auf der ganzen Welt bieten Text in anderen Sprachen als der vorherrschenden an. Zum Beispiel hatte das Philadelphia Museum of Art in seiner Ausstellung 2016 einen spanischsprachigen Text über mexikanische Wandmaler, um eine bessere Verbindung zu spanischsprachigen Museumsbesuchern herzustellen. In einem anderen Beispiel stellte McGowan fest, dass das Nordnorsk Kunstmuseum die samische Sprache in Texten einer speziellen Museumsausstellung / Performance verwendete, die 2017 stattfand.
Neben der Art und Weise, wie Objekte in ihren Museen landen, sollte das Projekt der Entkolonialisierung auch berücksichtigen, was gesammelt wird und welche Geschichten aus diesen Objekten erzählt werden können. Sammlungen sind wie Wandtexte politisch. In ihrem Vortrag beschreibt Wajid, wie ihre Versuche für eine Ausstellung über den Opiumkrieg im National Maritime Museum begrenzt waren, weil das Museum keine für dieses Thema relevanten Gegenstände wie Objekte aus chinesischer Sicht sammelte. Stattdessen, bemerkte sie, hatten sie viele Gegenstände von der East India Company. Die Fähigkeit des Museums, Ausstellungen zu machen, die gegen die vorherrschende Erzählung kämpften, wurde durch das behindert, was das Museum zuvor unter dieser vorherrschenden Denkweise gesammelt hatte.
Es gibt jedoch Institutionen, die faszinierende Alternativen zu den vorherrschenden Modellen vorgestellt und neue Ideen für die Entkolonialisierung vorgestellt haben. In McGowans MuseumNext-Vortrag erklärt er, wie sich das Nordnorsk Kunstmuseum 2017 innerhalb von zwei Monaten von Anfang bis Ende in Sámi Dáiddamusea verwandelt hat. Diese „Museumsperformance“, wie er es nennt, führte zu einer „vollständigen und sofortigen Überarbeitung, die unter anderem die Ausstellung einer weiteren Kunstsammlung und die Verwendung der samischen Sprache sowohl für Ausstellungstexte als auch für allgemeine Beschilderungen“ und vieles mehr beinhaltete. Sie arbeiteten mit der samischen Gemeinschaft zusammen, um Vertrauen und Gemeinsamkeiten in diesem Unternehmen zu schaffen. Er beeilt sich jedoch zu erklären, dass dieses Museum eine „fiktive Manifestation des noch nicht realisierten Kunstmuseums war, das seit langem der Wunsch des Museumssektors und der Gesellschaft der samischen Künstlergemeinschaft ist“. Das neue Museum / die neue Ausstellung war keine dauerhafte Veränderung. Letztendlich kommt er zu dem Schluss, dass die Erfahrung gezeigt hat, dass „eines der gesündesten Dinge, die viele Museen als Reaktion auf die heutigen Anforderungen tun können, darin besteht, absichtlich einen alternativen Zustand anzunehmen, in dem sie nicht existieren oder vollständig durch eine andere Institution ersetzt wurden … ”
Seit der Ausstellung hat das Nordnorsk Kunstmuseum dieses Projekt fortgesetzt, um die Institution als Ganzes zu überprüfen, indem es ihr Leitbild, ihre Personal- und Rekrutierungsrichtlinien, die Zusammensetzung ihres Vorstands und vieles mehr überprüft. Der strategische Entkolonialisierungsplan des Abbe-Museums unterscheidet treffend zwischen dem, was die Besucher sehen und was hinter den Kulissen stattfinden wird. Für die Besucher erklärt das Abbe-Museum: „Die Prinzipien der Entkolonialisierung bestimmen, wie der Abbe seine Sammlungen baut, versteht und ausstellt. Sie beeinflussen, wer die Geschichten in seinen Galerien und Programmen formt und erzählt. Die Entkolonialisierung ist Teil der Schulung aller Mitarbeiter, einschließlich derer, die Besucher begrüßen und aufklären, und bestimmt sogar, was in den Galerieläden verkauft wird. “ Hinter den Kulissen wird das Museum seine Werte überarbeiten, „einschließlich beratender und kollaborativer Entscheidungsprozesse, an denen Ureinwohner auf allen Entscheidungsebenen beteiligt sind. Dieser strategische Plan sieht die Entwicklung neuer Modelle für archäologische und andere Forschungen vor. Das Engagement des Museums für umweltfreundliche Praktiken spiegelt die einheimischen Werte des Schutzes der Ressourcen der Erde wider. “
Alles in allem wird das Entkolonialisierungsprojekt beginnen und enden, da jedes Museum, jeder Kulturschaffende und jedes Publikum schwierige Gespräche und Überlegungen über die Bedeutung von Museen führen und wem die Institutionen dienen sollen. Es werden weiterhin neue Entkolonialisierungsmodelle entstehen, die andere Institutionen inspirieren, die Schwierigkeiten haben, herauszufinden, wie sie ihre eigenen Institutionen verändern können. Ein offener und wahrer Dialog wird jedoch ein wesentlicher Punkt für alle Mitglieder der Gemeinschaften bleiben. Wajid erklärt, dass "echtes Gespräch" stattfinden wird; Es werden harte Gespräche über Macht und Autorität geführt. Und das ist wichtig. Olga Viso, ehemalige Direktorin des Walker Art Center in Minneapolis, sagt es am besten in einem Op-Ed für die New York Times im Jahr 2018: „Wenn Museen weiterhin einen Platz haben wollen, müssen sie aufhören, Aktivisten als Antagonisten zu sehen. Sie müssen sich als Lerngemeinschaften positionieren, nicht als undurchdringliche Zentren selbstvalidierender Autorität. “
--ru via tradutor do google
Что значит деколонизировать музей?
В последние несколько лет музеи в США, Европе и Австралии пытаются решить проблему деколонизации своих учреждений. Однако само значение деколонизации обсуждается. The Washington Post определяет это как «процесс, которому подвергаются институты, чтобы расширить свое видение за пределы видения доминирующей культурной группы, особенно белых колонизаторов». Принимая во внимание, что Музей Аббе в штате Мэн придерживается более строгого подхода, включив его в свой Стратегический план и определив его как «как минимум разделение полномочий для документирования и интерпретации культуры коренных народов».
Музеи берутся за эту важную работу, чтобы попытаться сделать так, чтобы их музеи отражали разнообразие и голоса людей в их коллекциях и вокруг них. Многие музеи имеют наследие, уходящее корнями в колониализм; их коллекции поступали от богатых жертвователей, которым помогали империи. Например, сэр Ханс Слоан, врач и коллекционер, профинансировал свою огромную коллекцию, которая станет основой Британского музея, за счет доходов от рабских плантаций его жены на Ямайке. Более того, его коллекция извлекла выгоду из досягаемости Британской империи, где коллекционеры и путешественники со всего мира «приобретали» для него предметы. Многие коллекционеры видели в своих усилиях способ сохранить прошлое, полагая, что коренные народы исчезнут в безвестности. Кроме того, существуют разногласия по поводу того, как предметы попадали в коллекции, такие как мраморные скульптуры Парфенона в Британском музее в Лондоне; и Зодиак Дендеры в Лувре, Париж.
Частично проблема заключается в том, как музеи относятся к коренным и другим меньшинствам в своих коллекциях. В своем выступлении в MuseumNext Джереми Майкл Макгоуэн, директор Nordnorsk Kunstmuseum в Тромсё, Норвегия, объяснил, что произведения коренных народов, как правило, хранятся в этнографических музеях, а не в художественных музеях. Это различие помогает увековечить идею о том, что эти культуры больше не живут и продолжают свои традиции. Эти взаимодействия с сообществом направлены на борьбу с этим настроением и попытку продемонстрировать устойчивость культур и традиций.
Например, Филдский музей естественной истории в Чикаго пригласил нескольких художников-индейцев представить свои работы в их галереях коренных американцев, в том числе Bunky Echo-Hawk и Chris Pappan. Паппан, чикагский художник осейджей, кау, сиу из реки Шайенн и представителей смешанного европейского происхождения, создал серию картин, рисунков и наложений в Зале коренных жителей Северной Америки Филда, чтобы контекстуализировать и пересмотреть объекты в Зале, который с тех пор не изменился. 1950. Согласно пресс-релизу, Поле теперь будет ремонтировать зал и работать с «консультативным комитетом ученых и музейных работников со всей страны, из разных племен и народов», чтобы открыть Зал в 2021 году.
Некоторые музеи разрабатывают стратегические планы по пересмотру концепции своей коллекции и аудита учреждений в целом. Австралийский музей в Сиднее, возглавляемый Фрэнком Ховартом, пересмотрел свое отношение к своим объектам и изменил свое мнение о музее как о владельце объектов на «хранителей этих коллекций» с обязательствами перед народами, создавшими объекты и рассказы и их потомкам ». Они находятся в процессе 10-летнего проекта «Дорожная карта» для коренных народов. Часть дорожной карты привлекла руководителей для проверки коллекций. Примечательно, что Австралийский музей пригласил к себе вождя Джерри Таки, лидера жителей Вануату, для обзора коллекций Вануату и помог музею понять разнообразие наконечников стрел, чего музей никогда раньше не знал. Это всего лишь один пример того, как эти усилия приносят пользу как музеям, так и коренным народам.
Другие музеи работают с местными общинами коренных народов, чтобы научить уважительно обращаться с человеческими останками и предметами. В 2017 году Музей человека Сан-Диего ввел политику, согласно которой у коренных общин запрашивается разрешение на обработку от 5000 до 8000 человеческих останков в их коллекции. В 1991 году Канадский исторический музей учредил Политику в отношении человеческих останков «в ответ на просьбы общин о репатриации». С тех пор политика претерпела изменения, включив как человеческие останки, так и предметы, и привела к возвращению человеческих останков коренным народам в Канаде, а также артефактов, таких как вампум и наборы лекарств, в их соответствующие общины.
Однако эти усилия - лишь часть большого проекта деколонизации. Художник и куратор Шахин Касмани объясняет в своей презентации MuseumNext «Как мы можем деколонизировать музеи», что усилия по деколонизации могут потерпеть неудачу и иногда помогают воспроизвести колониальное поведение и установки. Она метко отмечает, что деколонизация - это не то же самое, что разнообразие. Вместо этого она утверждает, что деколонизация - это «первоочередная задача белого превосходства, децентрализация евроцентрического взгляда, ценностное повествование о том, что было сделано Другим». Он разрушает систему мыслей, [которая делает] нормального белого человека нормальным ». Речь идет не только о том, чтобы пригласить в музей представителей коренных народов и других маргинализированных слоев населения, чтобы помочь ему улучшить свои выставки; это капитальный ремонт всей системы. В противном случае музеи просто копируют системы колониализма, эксплуатируя цветных людей для их эмоционального и интеллектуального труда в своих учреждениях, без следствия уважения и власти.
Для нее и многих других деятелей культуры этот капитальный ремонт начинается с лиц, принимающих решения. Кто принимает решения о выставках? Что показывают на выставках? Как рассказывается история? Есть ли у лиц, принимающих решения, деколониальное мышление? Знают ли они о своих предубеждениях? В прошлом году Бруклинский музей подвергся резкой критике за то, что нанял белого куратора для выставки африканского искусства. Сара Ваджид, руководитель отдела взаимодействия Лондонского музея, в своем выступлении MuseumNext указала на отсутствие цветных людей в качестве руководителей постоянных выставок.
Непомерно высокая стоимость музеев также является важным фактором, ограничивающим посещение музеев определенной аудиторией. Касмани отметил, что выставки и музеи могут быть довольно дорогими и недоступными для многих слоев общества. Стоимость привезти с собой целую семью может ограничить возможности людей познакомиться с этими культурными учреждениями. Стив Нельсон, профессор африканского и афроамериканского искусства в Калифорнийском университете в Лос-Анджелесе, объясняет в статье Washington Post, что «музеи воспринимаются как объекты для привилегированных людей. Начинается рано ». Такое восприятие могло бы помочь остановить поток цветных людей на музейных должностях.
Помимо принятия решений и стоимости, текст и язык выставки являются еще одним важным фактором в процессе деколонизации. Настенный текст на выставках воспринимается как нейтральное, авторитетное повествование о выставленных объектах. Но Касмани объясняет: «Эти панели на стенах вашего музея - политический акт». Используемые слова важны для понимания представленного материала каждым; выбранные слова повлияют на то, как люди поймут выставку. Она объясняет, что, когда слова вроде «расистский» и «экзотический» удаляются, а такие слова, как «концлагерь», заменяются на «лагерь для интернированных», это служит для обесценивания опыта и историй людей.
Более того, выбор языка для текста - тоже политический акт. Какой язык используется в тексте, также создает препятствия или разрушает их, в зависимости от того, как он используется. Некоторые учреждения по всему миру начинают предоставлять текст на языках, отличных от доминирующего. Например, Художественный музей Филадельфии представил на своей выставке 2016 года текст на испанском языке о мексиканских художниках-монументалистах как способ лучше общаться с испаноязычными посетителями музеев. В другом примере Макгоуэн отметил, что Nordnorsk Kunstmuseum использовал саамский язык в текстах на специальной музейной выставке / представлении, состоявшейся в 2017 году.
Помимо того, как предметы попадают в их музеи, проект деколонизации должен также учитывать то, что собирается и какие истории можно рассказать об этих предметах. Подобно настенному тексту, коллекции являются политическими. В своем выступлении Ваджид описывает, как ее попытки организовать выставку об опиумной войне в Национальном морском музее были ограничены, потому что музей не собирал предметы, относящиеся к этой теме, например, предметы с китайской точки зрения. Вместо этого, отметила она, у них было много вещей из Ост-Индской компании. Способности музея проводить выставки, которые боролись с доминирующим нарративом, мешало тому, что музей ранее собирал в рамках этого преобладающего мышления.
Однако есть учреждения, которые представили интригующие альтернативы преобладающим моделям и представили новые идеи для деколонизации. В следующем выступлении Макгоуэна он объясняет, как в 2017 году Норднорский музей искусств превратился в саамский Дайддамусеа в течение двух месяцев от начала до конца. Это «музейное представление», как он его называет, привело к «полному и мгновенному обновлению, которое включало, среди прочего, показ еще одной коллекции произведений искусства, а также использование саамского языка как для выставочных текстов, так и для общих указателей» и многое другое. Они работали с саамским сообществом для установления доверия и взаимопонимания в этом начинании. Но он спешит объяснить, что этот музей был «вымышленным воплощением еще нереализованного художественного музея, который долгое время был желанием музейного сектора саамского художественного сообщества и общества в целом». Новый музей / выставка не был постоянным изменением. В конечном итоге он заключает, что опыт показал, что «возможно, одна из самых здоровых вещей, которые могут сделать многие музеи в ответ на самые требования настоящего, - это намеренно принять альтернативное состояние, в котором они не существуют или были полностью заменены другим учреждением. … »
После выставки Nordnorsk Kunstmuseum продолжил этот проект, чтобы проанализировать все учебное заведение, проанализировав его миссию, кадровую политику и политику найма, проанализировав состав совета директоров и многое другое. В стратегическом плане деколонизации музея Аббе четко проводится различие между тем, что увидят посетители, и тем, что происходит за кулисами. Посетителям музей Аббе объясняет: «Принципы деколонизации определяют, как аббат строит, понимает и выставляет свои коллекции. Они влияют на то, кто формирует и рассказывает истории в своих галереях и программах. Деколонизация - это часть обучения всего персонала, включая тех, кто приветствует и обучает посетителей, и даже определяет, что продается в магазинах галереи ». За кулисами музей обновит свои ценности, «включая процессы консультаций и совместного принятия решений, которые включают представителей коренных народов на всех уровнях принятия решений. Этот стратегический план призывает к разработке новых моделей археологических и других исследований, а приверженность музея экологически чистым методам работы отражает исконные ценности защиты ресурсов земли ».
В общем, проект деколонизации будет начинаться и заканчиваться, поскольку каждый музей, работник культуры и зрители будут вести сложные разговоры и размышления о значении музеев и о том, кому эти учреждения призваны служить. Новые модели деколонизации будут продолжать появляться и вдохновлять другие учреждения, пытающиеся понять, как изменить свои собственные институты. Но открытый и истинный диалог останется неотъемлемой частью всех членов сообществ. Ваджид объясняет, что произойдет «настоящий разговор»; будут жесткие разговоры о власти и авторитете. И это важно. Бывший директор Художественного центра Уокера в Миннеаполисе Ольга Визо лучше всего говорит об этом в своем обзоре для New York Times в 2018 году: «Если музеи хотят и дальше иметь место, они должны перестать рассматривать активистов как антагонистов. Они должны позиционировать себя как обучающиеся сообщества, а не как непроницаемые центры самоутверждающей власти ».
--chines simplificado via tradutor do google
非殖民化博物馆意味着什么？
在过去的几年中，美国，欧洲和澳大利亚的博物馆都在努力应对使其机构非殖民化的挑战。然而，非殖民化的真正含义正在争论中。 《华盛顿邮报》将其定义为“一个机构经历的过程，将其所描绘的观点扩大到占主导地位的文化团体，尤其是白人殖民者的视角之外。”缅因州的阿贝博物馆则采取了更强硬的方法，将其纳入其战略计划，并将其定义为“至少具有共享权，可以记录和解释本土文化。”
博物馆正在开展这项重要工作，以使其博物馆能够反映馆藏及其周围人们的多样性和声音。许多博物馆的遗产都源于殖民主义。他们的藏品来自从帝国中受益的富裕捐助者。例如，医生和收藏家汉斯·斯隆爵士（Sir Hans Sloane）用他妻子在牙买加的奴隶种植园的收入资助了他的庞大收藏，这将成为大英博物馆的基础。此外，他的收藏得益于大英帝国的影响，全世界的收藏家和旅行者都为他“购买”了物品。许多收藏家认为他们的努力是保存过去的一种方式，他们认为土著社区将逐渐淡出人们的视线。还有关于如何将物品收集到收藏中的争议，例如伦敦大英博物馆的帕台农神庙大理石；和罗德里·德罗纳的十二生肖。
问题的一部分是博物馆如何对待收藏品中的土著和其他少数民族。挪威特罗姆瑟（Nornorsk Kunstmuseum）馆长杰里米·迈克尔·麦克高万（JérémieMichael McGowan）在他的MuseumNext演讲中解释说，土著作品往往属于民族志博物馆，而不是艺术博物馆。这种区别有助于使这些文化不再存在并继续其传统的观念得以延续。这些社区参与旨在与这种情绪作斗争，并试图展示文化和传统的弹性。
例如，芝加哥自然历史博物馆就邀请了几位美国原住民艺术家在他们的美国原住民画廊中展示他们的作品，其中包括Bunky Echo-Hawk和Chris Pappan。帕潘（Pappan）是来自芝加哥的Osage，Kaw，夏安河苏io和欧洲血统的画家，在菲尔德原住民的北美大厅中创作了一系列绘画，素描和覆盖物，以对大厅中的物体进行情境化和重新考虑，自此以后就没有改变。 1950年。在新闻稿中，菲尔德现将翻修大厅，并与“一个由来自全国，来自不同部落和国家的学者和博物馆专业人士顾问委员会”合作，于2021年重新开放大厅。
一些博物馆正在制定战略计划，以重新确立其收藏观念并审核整个机构。由弗兰克·霍华斯（Frank Howarth）领导的悉尼澳大利亚博物馆重新评估了其与物品之间的关系，并将他们对博物馆的所有权观点改变为“这些藏品的保管人，对创造这些物品和物品的人民有义务故事及其后代。”他们正在进行为期10年的土著路线图项目。路线图的一部分吸引了领导者来审查这些收藏。值得注意的是，澳大利亚博物馆邀请了瓦努阿图负责人杰里·塔基（Jerry Taki）负责人回顾瓦努阿图的收藏品，并帮助博物馆了解箭头的多样性，这是博物馆以前所不知道的。这仅仅是这些努力如何使博物馆和土著人民受益的一个例子。
其他博物馆正在与当地土著社区合作，以确定对遗骸和物体的尊重对待。 2017年，圣地亚哥人类博物馆制定了一项政策，要求土著社区批准其馆藏中的5,000至8,000具人类遗骸的处理方法。加拿大历史博物馆于1991年制定了《人类遗物政策》，以回应社区遣返的要求。自那时以来，该政策已发展为既包括人类遗体也包括物体，并导致将人类遗体以及诸如狼毒和药品包等文物归还给各自社区。
但是，这些努力只是非殖民化大型项目的一部分。艺术家和策展人沙欣·卡斯马尼（Shaheen Kasmani）在她的MuseumNext演讲“我们如何使博物馆非殖民化”中解释说，非殖民化努力可能会失败，有时会有助于复制殖民地的行为和态度。她恰当地指出，非殖民化与多样性不同。她反而认为非殖民化是“白人至上主义的前瞻性挑战，使以欧洲为中心的观点偏离中心，对此的价值观叙述已变成其他。它摧毁了以白人为标准的思想体系。”这不仅是要邀请土著和其他边缘人群进入博物馆，以帮助该机构改善其展览，这是对整个系统的全面检查。否则，博物馆只是复制殖民主义的制度，利用有色人种在其机构内从事情感和智力工作，而没有尊重和权力的必然结果。
对于她和其他许多文化工作者来说，这项改革始于决策者。谁来决定展览的决策者？展览中展示了什么？故事是怎么讲的？决策者是否具有殖民主义的心态？他们是否意识到自己的偏见？布鲁克林博物馆（Brooklyn Museum）去年因聘请一位白人策展人参加非洲艺术展而受到批评。伦敦博物馆订婚负责人萨拉·瓦吉德（Sara Wajid）在她的MuseumNext演讲中指出，缺乏常驻展览负责人的有色人种。
博物馆的高昂费用也是限制博物馆只接待特定观众的重要因素。卡斯马尼指出，展览和博物馆可能非常昂贵，社会的许多阶层都负担不起。带来整个家庭的费用也会限制人们体验这些文化机构的能力。加州大学洛杉矶分校非洲和非裔美国人艺术教授史蒂夫·纳尔逊（Steve Nelson）在《华盛顿邮报》的一篇文章中解释说：“博物馆被认为是为特权人士而设。它开始得早。”这种看法可能有助于阻碍博物馆工作中有色人种的发展。
除了决策和成本外，展览的文字和语言是非殖民化过程中的另一个重要因素。展览中的墙体文字被视为对所展示物品的中立，权威性叙述。但是卡斯马尼解释说：“博物馆墙壁上的那些面板是政治行为。”所用的单词对每个人对所呈现材料的理解都很重要；选择的文字会影响人们对展览的理解。她解释说，当删除“种族主义者”和“异国情调”之类的词语并将“集中营”之类的词语改为“实习营”时，这会使人们的经历和历史无效。
而且，选择文字语言也是一种政治行为。文本中使用哪种语言也会产生障碍或将其拆除，具体取决于使用方式。世界上一些机构开始提供主要语言以外的其他语言的文本。例如，费城艺术博物馆在其2016年关于墨西哥壁画家的展览中加入了西班牙语文字，以更好地与讲西班牙语的博物馆游客建立联系。在另一个例子中，McGowan指出，诺德斯克（Nornorsk Kunstmuseum）在2017年的一次特殊博物馆展览/表演中在文字中使用了萨米语。
除物品如何最终进入其博物馆外，非殖民化项目还应考虑收集的物品以及从这些物品中可以讲述的故事。就像墙上的文字一样，收藏是政治性的。瓦吉德（Wajid）在讲话中描述了她在国家海事博物馆举办的关于鸦片战争的展览的尝试是如何受到限制的，因为该博物馆没有收集与该主题相关的物品，例如从中国人的角度来看的物品。她指出，相反，他们有很多来自东印度公司的物品。博物馆以前以这种主流思想所收集的资料妨碍了博物馆进行与主流叙事作斗争的展览的能力。
但是，有些机构提出了替代当前模型的有趣替代方法，并提出了非殖民化的新思路。在麦克高恩（McGowan）的MuseumNext演讲中，他解释了诺德诺斯克美术馆（Nordnorsk Kunstmuseum）在2017年如何从头到尾在两个月内转变为萨米达伊达姆博物馆（SámiDáiddamusea）。用他的话说，这种“博物馆表演”导致“一次彻底的彻底改头换面，其中包括完全展示另一套艺术品以及在展览文字和一般标牌中使用萨米语言”等等。他们与萨米社区合作，在这项事业中建立信任和共同立场。但是他急忙解释说，这个博物馆是“尚未实现的美术馆的虚构表现，长期以来一直是萨米艺术社区博物馆界和整个社会的愿望。”新的博物馆/展览不是永久性的更改。最终，他得出结论，经验表明，“也许许多博物馆为响应当前的需求而可以做的最健康的事情之一就是有意地接受一种替代条件，在这种条件下，它们不存在或被另一家机构完全取代。 ……”
自展览以来，诺德诺斯克博物馆一直在该项目中进行审查，通过审查其任务说明，人员配备和招聘政策，分析其董事会组成等对机构进行整体审查。阿贝博物馆（Abbe Museum）的非殖民化战略计划恰当地区分了游客所看到的与幕后发生的一切。对于游客来说，阿贝博物馆解释说：“非殖民化原则告诉阿贝如何建立，理解和展示其收藏品。它们会影响谁塑造并在其画廊和程序中讲述故事。非殖民化是所有员工（包括招呼和教育访客的人员，甚至确定画廊商店出售的物品）培训的一部分。”在幕后，博物馆将重塑自己的价值，包括协商和协作决策过程，这些决策过程包括各个决策层面的土著人民。这项战略计划要求开发新的考古和其他研究模型，博物馆对绿色实践的承诺反映了保护地球资源的本土价值。”
总而言之，非殖民化项目将有起有止，因为每个博物馆，文化工作者和观众对博物馆的意义以及机构打算为谁服务都将进行艰难的对话和思考。非殖民化的新模式将继续出现，并为其他努力寻找如何改变自己机构的机构提供灵感。但是，公开和真正的对话将仍然是社区所有成员不可或缺的一点。瓦吉德（Wajid）解释说，“真实的谈话”将会发生。关于权力和权威将进行艰苦的对话。这很重要。明尼阿波利斯沃克艺术中心前馆长奥尔加·维索（Olga Viso）表示，最好的做法是在2018年《纽约时报》专刊中写道：“如果博物馆希望继续占有一席之地，他们必须停止将激进主义者视为对手。他们必须将自己定位为学习型社区，而不是无懈可击的自我验证权威中心。”
--ae via tradutor do goocle
ماذا يعني إنهاء استعمار المتحف؟
في السنوات القليلة الماضية ، تحاول المتاحف في جميع أنحاء الولايات المتحدة وأوروبا وأستراليا مواجهة التحدي المتمثل في إنهاء استعمار مؤسساتهم. ومع ذلك ، فإن معنى إنهاء الاستعمار هو قيد المناقشة. تُعرِّفها صحيفة واشنطن بوست على أنها "عملية تخضع لها المؤسسات لتوسيع وجهات النظر التي تصورها بما يتجاوز تلك الخاصة بالمجموعة الثقافية المهيمنة ، ولا سيما المستعمرون البيض". وحيث إن متحف آبي في ولاية ماين يتخذ نهجًا أقوى من خلال دمجه في خطته الإستراتيجية وتعريفه بأنه "على الأقل ، تقاسم السلطة لتوثيق وتفسير الثقافة الأصلية."
تقوم المتاحف بهذا العمل المهم في محاولة لجعل متاحفها تعكس التنوع وأصوات الناس داخل مجموعاتهم وحولهم. العديد من المتاحف لها موروثات متجذرة في الاستعمار. كانت مجموعاتهم من المتبرعين الأثرياء الذين استفادوا من الإمبراطوريات. على سبيل المثال ، قام السير هانز سلون ، الطبيب وجامع التحف ، بتمويل مجموعته الضخمة التي من شأنها أن تشكل أساس المتحف البريطاني من أرباح مزارع العبيد لزوجته في جامايكا. علاوة على ذلك ، استفادت مجموعته من وصول الإمبراطورية البريطانية حيث "اقتنى" هواة جمع التحف والمسافرون في جميع أنحاء العالم أشياء له. رأى العديد من هواة الجمع أن جهودهم وسيلة للحفاظ على الماضي ، معتقدين أن مجتمعات السكان الأصليين سوف تتلاشى في الغموض. ثم هناك الخلافات حول كيفية الحصول على العناصر في المجموعات ، مثل رخام بارثينون في المتحف البريطاني ، لندن ؛ وبرج دندرة في متحف اللوفر بباريس.
جزء من القضية هو كيفية تعامل المتاحف مع الأقليات الأصلية والأقليات الأخرى في مجموعاتها. في حديثه في MuseumNext ، أوضح جيريمي مايكل ماكجوان ، مدير متحف Nordnorsk Kunst في ترومسو ، النرويج ، أن الأعمال الأصلية تميل إلى أن تكون في المتاحف الإثنوغرافية ، وليس المتاحف الفنية. يساعد هذا التمييز في إدامة فكرة أن هذه الثقافات لم تعد تعيش وتستمر في تقاليدها. تعمل هذه المشاركات المجتمعية على محاربة هذا الشعور ومحاولة إظهار مرونة الثقافات والتقاليد.
على سبيل المثال ، قام متحف فيلد للتاريخ الطبيعي في شيكاغو بدعوة العديد من الفنانين الأمريكيين الأصليين لعرض أعمالهم في صالات العرض الأمريكية الأصلية بما في ذلك Bunky Echo-Hawk و Chris Pappan. أنشأ بابان ، وهو فنان من Osage و Kaw و Cheyenne River Sioux ومقره شيكاغو ومن أصول أوروبية مختلطة ، سلسلة من اللوحات والرسومات والتراكبات في قاعة Field's Native North American Hall لوضع العناصر الموجودة في القاعة في سياقها وإعادة النظر فيها ، والتي لم تتغير منذ ذلك الحين 1950. في بيان صحفي ، سيعمل الميدان الآن على تجديد القاعة والعمل مع "لجنة استشارية من العلماء والمتخصصين في المتاحف من جميع أنحاء البلاد ومن مختلف القبائل والأمم" لإعادة فتح القاعة في عام 2021.
تقوم بعض المتاحف بتطوير خطط إستراتيجية لإعادة تطوير مفهومها عن مجموعاتها ومراجعة المؤسسات ككل. أعاد المتحف الأسترالي في سيدني ، بقيادة فرانك هوارث ، تقييم علاقته الخاصة بأشياءه وغيّر وجهة نظرهم عن المتحف بصفته مالك القطع إلى "أمناء تلك المجموعات ، مع التزام تجاه الشعوب التي ابتكرت الأشياء و قصص ونسلهم ". إنهم في منتصف مشروع خارطة الطريق الخاص بالسكان الأصليين لمدة 10 سنوات. جلب جزء من خارطة الطريق القادة لمراجعة المجموعات. والجدير بالذكر أن المتحف الأسترالي أحضر الرئيس جيري تاكي ، وهو زعيم ني فانواتو ، لمراجعة مجموعات فانواتو وساعد المتحف على فهم تنوع رؤوس الأسهم ، وهو أمر لم يعرفه المتحف من قبل. هذا مجرد مثال واحد على كيفية فائدة هذه الجهود للمتحف والسكان الأصليين على حد سواء.
تعمل متاحف أخرى مع المجتمعات الأصلية المحلية لتحديد المعاملة المحترمة للرفات والأشياء البشرية. في عام 2017 ، وضع متحف سان دييغو للإنسان سياسة لطلب الإذن من مجتمعات السكان الأصليين حول معالجة 5000 إلى 8000 رفات بشرية في مجموعتهم. أنشأ المتحف الكندي للتاريخ سياسة الرفات البشرية في عام 1991 "للاستجابة لطلبات المجتمعات للعودة إلى الوطن". منذ ذلك الحين ، تطورت السياسة لتشمل كل من الرفات البشرية والأشياء وأدت إلى إعادة الرفات البشرية إلى الأمم الأولى في كندا بالإضافة إلى القطع الأثرية ، مثل حزم wampum والأدوية إلى مجتمعاتهم.
ومع ذلك ، فإن هذه الجهود ليست سوى جزء من المشروع الكبير لإنهاء الاستعمار. تشرح الفنانة والقائمة على المعرض شاهين قاسماني في عرضها التقديمي التالي بعنوان "كيف يمكننا إنهاء استعمار المتاحف" أن جهود إنهاء الاستعمار قد تفشل وتساعد أحيانًا في تكرار السلوكيات والمواقف الاستعمارية. لقد لاحظت بجدارة أن إنهاء الاستعمار يختلف عن التنوع. وبدلاً من ذلك ، تفترض أن إنهاء الاستعمار هو "التحدي الصريح المتمثل في تفوق البيض ، وإلغاء تركيز وجهة النظر الأوروبية ، وقد تم جعل سرد القيم لهذا الأمر مختلفًا. إنه يفكك أنظمة الأفكار [التي تضع] الرجل الأبيض المستقيم كمعيار ". لا يتعلق الأمر فقط بدعوة السكان الأصليين وغيرهم من الأشخاص المهمشين إلى المتحف لمساعدة المؤسسة في تحسين معارضها ؛ إنه إصلاح شامل للنظام بأكمله. بخلاف ذلك ، فإن المتاحف هي مجرد نسخ لأنظمة الاستعمار ، واستغلال الأشخاص الملونين لعملهم العاطفي والفكري داخل مؤسساتهم دون نتيجة طبيعية في الاحترام والسلطة.
بالنسبة لها وللعديد من العاملين في مجال الثقافة ، يبدأ هذا الإصلاح لدى صانعي القرار. من هم الأشخاص الذين يتخذون القرارات بشأن المعارض؟ ماذا يظهر في المعارض؟ كيف يتم سرد القصة؟ هل يمتلك صناع القرار عقلية دي كولونية؟ هل هم على دراية بالتحيزات الخاصة بهم؟ تلقى متحف بروكلين الكثير من الانتقادات العام الماضي لتوظيفه أمينًا أبيض لمعرض عن الفن الأفريقي. أشارت سارة واجد ، رئيسة قسم الخطبة في متحف لندن ، في حديثها الخاص بـ MuseumNext ، إلى قلة الأشخاص الملونين كرؤساء للمعارض الدائمة.
تعد التكلفة الباهظة للمتاحف أيضًا عاملاً مهمًا في قصر المتاحف على جمهور معين. وأشار قاسماني إلى أن المعارض والمتاحف يمكن أن تكون باهظة الثمن وغير ميسورة التكلفة للعديد من شرائح المجتمع. يمكن أن تؤدي تكلفة إحضار عائلة بأكملها أيضًا إلى الحد من قدرة الأشخاص على تجربة هذه المؤسسات الثقافية. يوضح ستيف نيلسون ، أستاذ الفن الأفريقي والأفريقي في جامعة كاليفورنيا في لوس أنجلوس ، في مقال نشرته صحيفة واشنطن بوست أن "المتاحف يُنظر إليها على أنها مخصصة للأشخاص المتميزين. يبدأ مبكرا ". يمكن أن يساعد هذا التصور في إحباط تدفق الأشخاص الملونين في وظائف المتاحف.
بالإضافة إلى عملية صنع القرار والتكلفة ، يعتبر نص ولغة المعرض عاملاً مهمًا آخر في عملية إنهاء الاستعمار. يُنظر إلى نص الجدار في المعارض على أنه روايات محايدة وموثوقة للأشياء المعروضة. لكن قاسماني يوضح أن "تلك اللوحات على جدران متحفك هي عمل سياسي". الكلمات المستخدمة مهمة لفهم كل شخص للمواد المقدمة ؛ ستؤثر الكلمات المختارة على كيفية فهم الناس للمعرض. توضح أنه عند إزالة كلمات مثل "عنصري" و "غريب" وتغيير كلمات مثل "معسكر اعتقال" إلى "معسكر اعتقال" ، فإن ذلك يؤدي إلى إبطال تجارب الأشخاص وتاريخهم.
علاوة على ذلك ، فإن اختيار لغة النص هو أيضًا عمل سياسي. اللغة المستخدمة في النص ستخلق أيضًا حواجز أو تمزقها اعتمادًا على كيفية استخدامها. بدأت بعض المؤسسات حول العالم في تقديم نصوص بلغات أخرى غير اللغة السائدة. على سبيل المثال ، كان لمتحف فيلادلفيا للفنون نصًا باللغة الإسبانية في معرضه لعام 2016 حول رسامي الجداريات المكسيكيين كوسيلة للتواصل بشكل أفضل مع رواد المتحف الناطقين بالإسبانية. في مثال آخر ، لاحظ ماكجوان أن Nordnorsk Kunstmuseum استخدم لغة سامي في نصوص في معرض / أداء خاص بالمتحف أقيم في عام 2017.
بالإضافة إلى كيفية وصول الأشياء إلى متاحفهم ، يجب أن يأخذ مشروع إنهاء الاستعمار في الاعتبار أيضًا ما يتم جمعه وما هي القصص التي يمكن سردها من هذه الأشياء. المجموعات ، مثل النصوص الجدارية ، سياسية. تصف واجد في حديثها كيف كانت محاولاتها إقامة معرض عن حرب الأفيون في المتحف البحري الوطني محدودة لأن المتحف لم يجمع العناصر ذات الصلة بهذا الموضوع ، مثل الأشياء من وجهة النظر الصينية. وبدلاً من ذلك ، أشارت إلى أن لديهم الكثير من العناصر من شركة الهند الشرقية. أعاقت قدرة المتحف على إقامة معارض حارب السرد السائد ما جمعه المتحف سابقًا في ظل هذه العقلية السائدة.
ومع ذلك ، هناك مؤسسات قدمت بدائل مثيرة للاهتمام للنماذج السائدة وقدمت أفكارًا جديدة لإنهاء الاستعمار. في حديث McGowan's MuseumNext ، يشرح كيف تحول متحف فنون Nordnorsk في عام 2017 إلى Sámi Dáiddamusea في غضون شهرين من البداية إلى النهاية. أدى "أداء المتحف" كما يسميه ، إلى "تحول شامل وفوري شمل ، من بين أشياء أخرى ، عرض مجموعة فنية أخرى بالكامل واستخدام لغة سامي لكل من نصوص المعارض واللافتات العامة" وأكثر من ذلك بكثير. لقد عملوا مع مجتمع سامي لتأسيس الثقة والأرضية المشتركة في هذا المشروع. لكنه يسارع إلى توضيح أن هذا المتحف كان "مظهرًا خياليًا لمتحف الفن الذي لم يتحقق بعد والذي لطالما كان رغبة قطاع متحف المجتمع الفني الصامي والمجتمع ككل." لم يكن المتحف / المعرض الجديد تغييرًا دائمًا. في النهاية ، يخلص إلى أن التجربة أظهرت أنه "ربما يكون أحد أكثر الأشياء صحة التي يمكن للعديد من المتاحف القيام بها استجابةً لمتطلبات الحاضر هو تبني حالة بديلة عن قصد لا توجد فيها أو تم استبدالها بمؤسسة أخرى تمامًا. ... "
منذ المعرض ، واصل متحف الفنون في Nordnorsk في هذا المشروع مراجعة المؤسسة ككل من خلال مراجعة بيان مهمتهم وسياسات التوظيف والتوظيف وتحليل تركيبة مجلس الإدارة وغير ذلك الكثير. تميز الخطة الإستراتيجية لمتحف آبي لإنهاء الاستعمار بشكل مناسب بين ما سيراه الزوار وما سيحدث خلف الكواليس. بالنسبة للزوار ، يشرح متحف آبي ، "تُعلم مبادئ إنهاء الاستعمار كيف يبني آبي مجموعاته ويفهمها ويعرضها. إنها تؤثر على من يشكل القصص ويرويها في صالات العرض والبرامج. يعد إنهاء الاستعمار جزءًا من تدريب جميع الموظفين ، بما في ذلك أولئك الذين يحيون الزوار ويثقفونهم ، بل ويحددون ما يُباع في متاجر المعرض ". خلف الكواليس ، سيعمل المتحف على تجديد قيمه ، "بما في ذلك عمليات صنع القرار التشاورية والتعاونية التي تشمل السكان الأصليين في جميع مستويات صنع القرار. تدعو هذه الخطة الإستراتيجية إلى تطوير نماذج جديدة من الأبحاث الأثرية وغيرها ، ويعكس التزام المتحف بالممارسات الخضراء القيم الأصلية لحماية موارد الأرض ".
إجمالاً ، سيبدأ مشروع إنهاء الاستعمار ويتوقف حيث أن كل متحف وعامل ثقافي وجماهير تجري محادثات وانعكاسات صعبة حول معنى المتاحف ومن تخدم المؤسسات. ستستمر نماذج جديدة لإنهاء الاستعمار في الظهور وستكون مصدر إلهام للمؤسسات الأخرى التي تكافح من أجل اكتشاف كيفية تغيير مؤسساتها. لكن الحوار المفتوح والحقيقي سيبقى نقطة لا يتجزأ مع جميع أفراد المجتمعات. يوضح واجد أن "الحديث الحقيقي" سيحدث. ستجري محادثات صعبة حول السلطة والسلطة. وهذا مهم. تقول أولغا فيسو ، المديرة السابقة لمركز ووكر للفنون في مينيابوليس ، إنه الأفضل في افتتاحية لصحيفة نيويورك تايمز في عام 2018 ، "إذا أرادت المتاحف الاحتفاظ بمكان ، فعليها التوقف عن رؤية النشطاء كخصوم. يجب أن يضعوا أنفسهم كمجتمعات تعليمية ، وليسوا مراكز منيعة للسلطة للتحقق من الذات ".
--
Nenhum comentário:
Postar um comentário