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Hilma af Klint: Paintings For The Future,
At The Guggenheim Museum, New York - Oct 18, 2018,
Clayton PressFormer Contributor
“What must be painted is not the visible, but that which was previously regarded as invisible, namely what the clairvoyant painter sees.” Umberto Boccioni (1882-1916)
In the late 19th and early 20th centuries, “[Geographic] Journeys were made into impassable jungles or the ice deserts of the Arctic [and Antarctic] in an attempt to map the last 'white' spots on the globe.” But as Anselm Franke and Hila Peleg, curators, put it, the “notion of the 'unknown' changed. Exploration turned inward. The new realms to be explored were the molecule (Niels Bohr), the unconscious (Sigmund Freud), language (Gertrude Stein) or the outskirts of the mind (Henri Michaux). During and after the Age of Discovery, geographic exploration was predominantly a male activity; think Charles Darwin, David Livingstone and Roald Amundsen. Indeed, there were fearless female explorers, like Jane Dieulafoy and Isabelle Eberhardt. There was also Marianne North, the Victorian-era, British-born biologist, botanical artist and peer of Charles Darwin.
While males outnumbered female geographic explorers, women were more the explorers of consciousness, and female-founded spiritual societies were common in the 19th century. Summoning and communing with “the spirits”—most often the dead—captured the Victorian-era imagination. Spiritualism was a phenomenon that seized the interest of virtually every sector of society at a time when religion and science were clashing like never before.
Hilma af Klint’s abstractions addressed all of these “new realms,” both the cerebral and the spiritual. This makes sense given her biography, which is authoritatively documented on the af Klint Foundation website. She was interested in science, philosophy and the unconscious. Af Klint’s family owned two farms on the Swedish island of Adelsö, where her passion for nature and landscape painting was nourished and fortified. Moreover, af Klint was raised in a naval military family with interests and demonstrated expertise in navigation (including astronomical charts and marine surveillance), along with mathematics and music.
Af Klint was a gifted medium, and she had contact with “spiritual forces” in her early years, foretelling—among other things—her two brushes with death after serious illnesses. Her interest in mysticism and the occult began as early as 1879, when she started participating in séances, and was further intensified after the death of her sister in 1880. She was engaged in a variety of spiritualist movements from the 1890s onwards. Later, she developed a strong interest in theosophy and anthroposophy, and she also explored alchemy and Rosicrucianism. Af Klint had frequent meetings with a group of women, De Fem (The Five) as they called themselves.
Also known as the Friday Group, De Fem began as a spiritualist group that received messages through a dial planchette (an instrument, similar to a Ouija board, for recording spirit communications) or a human trance medium. Af Klint’s grandniece, Gurli Lindén, wrote, that the five women who made up De Fem “were educated and trained in the ability to create a message for the future in writing as well as in painting. This resulted in the ability to paint under leadership from a higher power.” But, it is important—actually critical—to clarify that af Klint was a mystic, if not a channel, who received and shared enlightenment that perhaps even she did not understand. Af Klint was the vehicle for the transmission of spiritual information.
As an artist, af Klint created two distinct bodies of work that might be described as the scene (naturalistic) and the unseen (spiritual). The “scene” body of work—idyllic landscapes, portraits and illustrations—became a source of income for af Klint. This work was mainstream, intentionally commercial and romantic. These were safe artistic domains for a female artist in late 19th century Sweden. Although women had been admitted to the Royal Academy of Fine Arts in Stockholm since 1864, the prevailing view was that they were incapable of creating anything innovative; the patriarchy believed that women were only capable of artistic reproduction. “[T]he main reason for training women was that they would be able to contribute to their own maintenance by practicing the skills they had learnt in the bosom of the family; illustrations, portraits and still-lifes. Their works were generally referred to dismissively as fruntimmersmåleri (mere women’s work).”
During her lifetime, af Klint exhibited her landscape and portraiture work precisely four times between 1906 and 1914. Her résumé for her “naturalistic” work was short. In her final exhibition, on the cusp of World War I, af Klint showed only her “naturalistic” paintings at The Baltic Exhibition (1914), which was primarily an industrial exhibition. In the Art Society for Southern Sweden and at the Art Association sections of the exhibition, the organizers included artists from the Nordic and Baltic countries, as well as from Germany and Russia. Coincidentally, Wassily Kandinsky, often considered a pioneer of abstraction, exhibited five completely nonrepresentational paintings there.
Af Klint’s other body of work was radically different from her “naturalistic” paintings. It was largely abstract and explicitly explored spirituality. There is no direct evidence that af Klint had knowledge of or was involved in the development of abstract and modernist movements by contemporary male artists. Beginning in 1906, her own, non-representational aesthetics were made on the distant periphery of Europe’s art centers, well before the pioneers of abstraction in Russia and Europe—Wassily Kandinsky, Kazimir Malevich and Piet Mondrian—produced non-representational works.
Most importantly, af Klint was almost an accessory to her art making. She was guided to make these paintings by a spiritual entity, allowing herself to be a channel between the spiritual world and the natural one. Regarding this process, she recounted, “The pictures were painted directly through me, without any preliminary drawings and with great force. I had no idea what the paintings were supposed to depict; nevertheless, I worked swiftly and surely, without changing a single brushstroke.” While af Klint believed that the world was ordered and potentially understandable, she also said, “Life is an illusion if a person does not serve the truth.”
Af Klint’s “spiritual” abstract paintings began with a preparatory period from 1896 to 1906. From 1906 onwards, she made around 1,300 paintings, using both oil on canvas and watercolor on paper, as well as 125 illustrated notebooks. The notebooks’ handwritten texts were intended to convey a “secret wisdom” to humanity, but the illustrations were neither decoded nor explained. Af Klint’s texts provide what her grandniece described as a “framework, or a room, in which the paintings appear illuminated by the spiritual dimension in which the work was created. In order to understand one has to enter that room through one’s own inner room. The way to this room, this temple is through self-knowledge.” It is as if af Klint expected that her viewers would be open to this idea, and thus receive the works’ knowledge and messages that permeate the paintings.
Af Klint’s most important undertaking, The Paintings for the Temple series, and what she referred to as “the great commission,” was begun in 1906 when she began the painting titled Urkaos (Primal Chaos). The series concluded with Uppdraget till templet (Commission to the Temple), painted in 1915. (Between 1908 and 1912, af Klint suspended her work on “the great commission” to care for her infirm mother.) After 1920, af Klint studied the various components of the four kingdoms of nature: minerals, plants, animals and humans, portraying everything in precise, color-coded geometric symbols. “Through dutiful work,” Lindén wrote, “she [af Klint] would achieve real knowledge ‘of our earth’s existence in relation to that part which is present in the centre of the universe.’”
Directed by De Höga (The High Masters, spirits or entities without physical form who “resided” in Tibet), af Klint had received strict orders not to show the paintings to anyone. In fact, as Elizabeth Finch wrote, “Af Klint, it could be said, engineered her own disappearance.” She also orchestrated her own artistic return, which she had hinted at in a 1932 channeled notebook. Following her death in 1944 in the aftermath of a Stockholm tram accident, five days’ shy of her 82nd birthday, Af Klint’s “spiritual” abstract works remained sequestered from the public. She had stipulated in her will that her abstract paintings should not be shown for at least 20 years after her death to:
put the collection at the disposal of those who seek spiritual knowledge or those who can contribute to fulfilling the mission ordained by Hilma’s leaders [The High Masters];
to guard the collection in order to ensure that it falls only into the hands of those with an incorruptible attitude, and to ensure that profanation is prevented;
. . . arrange the permanent preservation of the work.
Af Klint left her artistic estate of approximately 1,300 paintings and 125 notebooks to her nephew, Erik af Klint, who later created the Stiftelsen [Foundation] Hilma af Klints Verk. Yet the works were unseen for decades. Perhaps the artist doubted the public’s ability to understand their message. This notion comes from af Klint’s April 26, 1916 notebook where she wrote a channeled message addressed to her, “You are called to present in pictures a wonderful linguistic system which we term the influence of miraculous powers on people’s outer and inner lives.”
Forty-two years after her death, af Klint’s hidden “spiritual” work appeared in public for the first time. The posthumous unveiling of the spiritual abstract work owes a great deal to her nephew’s dogged efforts to honor her intentions while ensuring the works’ introduction and diffusion to the public. The debut of af Klint’s abstractions finally took place in 1986, when a selection of her abstract paintings, drawings and watercolors were exhibited for the first time in the group exhibition The Spiritual in Art: Abstract Painting 1890-1985 at the Los Angeles County Museum of Art.
It is easy to succumb to af Klint’s individualistic, if not idiosyncratic, biography. As her grandniece recalled, af Klint “walked her charted path through life with an assured gait. There was nothing sentimental, dreamy or weak about her nature.” Scholarship about af Klint’s art is still in its infancy—focused mostly on the spiritualist, occult, and theosophical topics. More recent publications raised questions about af Klint’s relationship to botany and natural science; technology; androgyny; nihilism, and spiritual alphabetization and diagrammatic grammars. There are a host of potential social, cultural and political questions—even dissertations—that are waiting to be addressed.
Nonetheless, the Guggenheim solo exhibition, Paintings For The Future, presents art that is visually beguiling, mesmerizing and arresting. It is also familiar. In 2006, Adrian Searle, the British art critic said “even her most abstract paintings are diagrams and abstractions from ideas—not wholly abstract, more representations of elements of an unseen world, and of invisible forces.” Adam Fuss, the contemporary British photographer, aptly observed,
Perhaps it is common when first encountering the paintings and drawings of Hilma af Klint in actuality rather than in reproduction to sense that these forms and this language seem intimately familiar yet simultaneously new and unknown . . . Do you share with me this feeling of amnesia and of a wondering why that which is so familiar has been forgotten?
Af Klint, through her informal and formal education, may have had her own compartmentalized memories of things she had seen. The work encompasses so much information, that you are left with a sense of universality or shared spiritual DNA. Possibly visible in her work are historic Viking motifs and 17th and 18th century color wheels, charts and tables; from Ottoman scientific manuscripts to the botanical drawings of Swedish naturalist Carl Linnaeus; from Tibetan art to 5th and 6th century Hindi Tantric drawings. Af Klint’s work is an egoless one, and comparison to Tantric painting may be the most appropriate. After completing a Tantric painting, one is meant to meditate on it to finally make “the divinity” appear or “the truth” to be revealed.
Af Klint did not reveal “her” truth. She was a channel for what Bruce Nauman termed “mystic truths.” These truths are for the viewer to discover by insight or intuition. As a result, you leave the exhibition more with a sense or feeling, than with memories of specific things you saw. The art of Hilma af Klint resides in an almost therapeutic space. It is outward painting for inward understanding. The artist believed that just looking at the paintings would alter the viewer’s consciousness, through the communication of universal truth and knowledge that is buried deep in our subconscious. They are not only Paintings For The Future, but also paintings of the past, the now and the eternal.
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Hilma af Klint: Pinturas para o futuro,
no Museu Guggenheim, Nova York, 18 de outubro de 2018,
Clayton PressEx-Colaborador
“O que deve ser pintado não é o visível, mas o que antes era visto como invisível, ou seja, o que o pintor clarividente vê.” Umberto Boccioni (1882-1916)
No final do século 19 e início do século 20, “Viagens [geográficas] eram feitas em selvas intransponíveis ou nos desertos de gelo do Ártico [e Antártico] na tentativa de mapear os últimos pontos 'brancos' do globo”. Mas, como dizem Anselm Franke e Hila Peleg, curadores, a “noção do 'desconhecido' mudou. Exploração voltada para dentro. Os novos domínios a serem explorados eram a molécula (Niels Bohr), o inconsciente (Sigmund Freud), a linguagem (Gertrude Stein) ou as periferias da mente (Henri Michaux). Durante e após a Era dos Descobrimentos, a exploração geográfica era predominantemente uma atividade masculina; pense em Charles Darwin, David Livingstone e Roald Amundsen. De fato, havia exploradoras destemidas, como Jane Dieulafoy e Isabelle Eberhardt. Havia também Marianne North, a bióloga britânica da era vitoriana, artista botânica e colega de Charles Darwin.
Enquanto os homens superavam em número as mulheres exploradoras geográficas, as mulheres eram mais as exploradoras da consciência, e as sociedades espirituais fundadas por mulheres eram comuns no século XIX. Convocar e comungar com “os espíritos” – na maioria das vezes os mortos – capturou a imaginação da era vitoriana. O espiritismo foi um fenômeno que despertou o interesse de praticamente todos os setores da sociedade em um momento em que religião e ciência se chocavam como nunca antes.
As abstrações de Hilma af Klint abordavam todos esses “novos reinos”, tanto o cerebral quanto o espiritual. Isso faz sentido, dada sua biografia, documentada com autoridade no site da af Klint Foundation. Ela estava interessada em ciência, filosofia e inconsciente. A família de Af Klint possuía duas fazendas na ilha sueca de Adelsö, onde sua paixão pela natureza e pela pintura de paisagens foi nutrida e fortificada. Além disso, af Klint foi criado em uma família militar naval com interesses e experiência comprovada em navegação (incluindo cartas astronômicas e vigilância marítima), juntamente com matemática e música.
Af Klint era uma médium talentosa e teve contato com “forças espirituais” em seus primeiros anos, prevendo – entre outras coisas – seus dois encontros com a morte após doenças graves. Seu interesse pelo misticismo e pelo ocultismo começou em 1879, quando começou a participar de sessões espíritas, e se intensificou ainda mais após a morte de sua irmã em 1880. Ela se envolveu em diversos movimentos espiritualistas a partir da década de 1890. Mais tarde, ela desenvolveu um forte interesse pela teosofia e antroposofia, e também explorou a alquimia e o rosacrucianismo. Af Klint tinha reuniões frequentes com um grupo de mulheres, De Fem (As Cinco), como elas se chamavam.
Também conhecido como Friday Group, o De Fem começou como um grupo espírita que recebia mensagens por meio de uma prancheta de discagem (um instrumento, semelhante a um tabuleiro Ouija, para registrar comunicações de espíritos) ou um médium de transe humano. A sobrinha-neta de Af Klint, Gurli Lindén, escreveu que as cinco mulheres que compunham o De Fem “foram educadas e treinadas na capacidade de criar uma mensagem para o futuro tanto na escrita quanto na pintura. Isso resultou na capacidade de pintar sob a liderança de um poder superior.” Mas é importante – na verdade crítico – esclarecer que af Klint era um místico, se não um canal, que recebeu e compartilhou uma iluminação que talvez nem ela entendesse. Af Klint era o veículo para a transmissão de informações espirituais.
Como artista, af Klint criou dois corpos distintos de trabalho que podem ser descritos como a cena (naturalista) e o invisível (espiritual). O corpo de trabalho da “cena” – paisagens idílicas, retratos e ilustrações – tornou-se uma fonte de renda para af Klint. Este trabalho era mainstream, intencionalmente comercial e romântico. Estes eram domínios artísticos seguros para uma artista feminina na Suécia do final do século XIX. Embora as mulheres fossem admitidas na Academia Real de Belas Artes de Estocolmo desde 1864, a opinião predominante era que elas eram incapazes de criar algo inovador; o patriarcado acreditava que as mulheres eram apenas capazes de reprodução artística. “[A] principal razão para formar mulheres era que elas poderiam contribuir para sua própria manutenção praticando as habilidades que aprenderam no seio da família; ilustrações, retratos e naturezas-mortas. Seus trabalhos eram geralmente referidos com desdém como fruntimmersmåleri (mero trabalho de mulheres).”
Durante sua vida, af Klint exibiu seu trabalho de paisagem e retratos precisamente quatro vezes entre 1906 e 1914. Seu currículo para seu trabalho “naturalista” era curto. Em sua exposição final, à beira da Primeira Guerra Mundial, af Klint mostrou apenas suas pinturas “naturalistas” na The Baltic Exhibition (1914), que era principalmente uma exposição industrial. Na Art Society for Southern Sweden e nas seções da Art Association da exposição, os organizadores incluíram artistas dos países nórdicos e bálticos, bem como da Alemanha e da Rússia. Coincidentemente, Wassily Kandinsky, muitas vezes considerado um pioneiro da abstração, expôs ali cinco pinturas completamente não representativas.
O outro corpo de trabalho de Af Klint era radicalmente diferente de suas pinturas “naturalistas”. Era uma espiritualidade amplamente abstrata e explicitamente explorada. Não há evidência direta de que af Klint tivesse conhecimento ou estivesse envolvido no desenvolvimento de movimentos abstratos e modernistas por artistas masculinos contemporâneos. A partir de 1906, sua própria estética não representativa foi feita na periferia distante dos centros de arte da Europa, bem antes dos pioneiros da abstração na Rússia e na Europa – Wassily Kandinsky, Kazimir Malevich e Piet Mondrian – produzirem obras não representativas.
Mais importante ainda, af Klint era quase um acessório para sua arte. Ela foi orientada a fazer essas pinturas por uma entidade espiritual, permitindo-se ser um canal entre o mundo espiritual e o natural. Sobre esse processo, ela contou: “Os quadros foram pintados diretamente por mim, sem nenhum desenho preliminar e com muita força. Eu não tinha ideia do que as pinturas deveriam representar; no entanto, trabalhei com rapidez e segurança, sem mudar uma única pincelada.” Embora af Klint acreditasse que o mundo era ordenado e potencialmente compreensível, ela também disse: “A vida é uma ilusão se uma pessoa não serve à verdade”.
As pinturas abstratas “espirituais” de Af Klint começaram com um período preparatório de 1896 a 1906. De 1906 em diante, ela fez cerca de 1.300 pinturas, usando óleo sobre tela e aquarela sobre papel, além de 125 cadernos ilustrados. Os textos manuscritos dos cadernos pretendiam transmitir uma “sabedoria secreta” à humanidade, mas as ilustrações não foram decodificadas nem explicadas. Os textos de Af Klint fornecem o que sua sobrinha-neta descreveu como uma “estrutura, ou uma sala, na qual as pinturas aparecem iluminadas pela dimensão espiritual em que a obra foi criada. Para entender, é preciso entrar naquela sala através de sua própria sala interior. O caminho para esta sala, este templo é através do autoconhecimento.” É como se af Klint esperasse que seus espectadores estivessem abertos a essa ideia e, assim, recebessem o conhecimento e as mensagens das obras que permeiam as pinturas.
O empreendimento mais importante de Af Klint, a série The Paintings for the Temple, e o que ela chamou de “a grande comissão”, começou em 1906, quando ela começou a pintura intitulada Urkaos (Primal Chaos). A série terminou com Uppdraget till templet (Comissão para o Templo), pintado em 1915. (Entre 1908 e 1912, af Klint suspendeu seu trabalho na “grande comissão” para cuidar de sua mãe enferma.) Depois de 1920, af Klint estudou o vários componentes dos quatro reinos da natureza: minerais, plantas, animais e humanos, retratando tudo em símbolos geométricos precisos e codificados por cores. “Através do trabalho obediente”, escreveu Lindén, “ela [af Klint] alcançaria o conhecimento real ‘da existência de nossa terra em relação àquela parte que está presente no centro do universo’”.
Dirigido por De Höga (Os Grandes Mestres, espíritos ou entidades sem forma física que “residiram” no Tibete), af Klint recebeu ordens estritas de não mostrar as pinturas a ninguém. De fato, como escreveu Elizabeth Finch, “Af Klint, pode-se dizer, planejou seu próprio desaparecimento”. Ela também orquestrou seu próprio retorno artístico, que ela havia sugerido em um caderno canalizado de 1932. Após sua morte em 1944, após um acidente de bonde em Estocolmo, cinco dias antes de seu 82º aniversário, as obras abstratas “espirituais” de Af Klint permaneceram isoladas do público. Ela havia estipulado em seu testamento que suas pinturas abstratas não deveriam ser exibidas por pelo menos 20 anos após sua morte para:
colocar o acervo à disposição daqueles que buscam o conhecimento espiritual ou que possam contribuir para o cumprimento da missão ordenada pelos líderes de Hilma [Os Grão-Mestres];
zelar pelo acervo para que não caia apenas nas mãos de quem tem atitude incorruptível e para evitar a profanação;
. . . providenciar a preservação permanente da obra.
Af Klint deixou seu espólio artístico de aproximadamente 1.300 pinturas e 125 cadernos para seu sobrinho, Erik af Klint, que mais tarde criou a Stiftelsen [Fundação] Hilma af Klints Verk. No entanto, as obras ficaram invisíveis por décadas. Talvez o artista tenha duvidado da capacidade do público de entender sua mensagem. Essa noção vem de um caderno de Klint de 26 de abril de 1916, onde ela escreveu uma mensagem canalizada dirigida a ela: “Você é chamada a apresentar em imagens um maravilhoso sistema linguístico que chamamos de influência de poderes milagrosos na vida externa e interna das pessoas”.
Quarenta e dois anos após sua morte, o trabalho “espiritual” oculto de af Klint apareceu em público pela primeira vez. A revelação póstuma da obra abstrata espiritual deve muito aos esforços obstinados de seu sobrinho para honrar suas intenções, garantindo a introdução e difusão das obras ao público. A estreia das abstrações de af Klint finalmente aconteceu em 1986, quando uma seleção de suas pinturas abstratas, desenhos e aquarelas foram exibidos pela primeira vez na exposição coletiva The Spiritual in Art: Abstract Painting 1890-1985 no Los Angeles County Museum of Arte.
É fácil sucumbir à biografia individualista, senão idiossincrática, de Klint. Como sua sobrinha-neta lembrou, af Klint “percorreu seu caminho traçado pela vida com uma marcha segura. Não havia nada sentimental, sonhador ou fraco em sua natureza.” A bolsa de estudos sobre a arte de af Klint ainda está em sua infância - focada principalmente nos tópicos espiritualistas, ocultos e teosóficos. Publicações mais recentes levantaram questões sobre a relação de af Klint com a botânica e as ciências naturais; tecnologia; androginia; niilismo, alfabetização espiritual e gramáticas diagramáticas. Há uma série de possíveis questões sociais, culturais e políticas – até dissertações – que estão esperando para serem abordadas.
No entanto, a exposição individual do Guggenheim, Pinturas para o futuro, apresenta arte que é visualmente sedutora, hipnotizante e cativante. Também é conhecido. Em 2006, Adrian Searle, o crítico de arte britânico, disse que “mesmo suas pinturas mais abstratas são diagramas e abstrações de ideias – não totalmente abstratas, mais representações de elementos de um mundo invisível e de forças invisíveis”. Adam Fuss, o fotógrafo britânico contemporâneo, observou apropriadamente,
Talvez seja comum, ao se deparar pela primeira vez com as pinturas e desenhos de Hilma af Klint na realidade, e não na reprodução, sentir que essas formas e essa linguagem parecem intimamente familiares, mas ao mesmo tempo novas e desconhecidas. . . Você compartilha comigo esse sentimento de amnésia e de se perguntar por que aquilo que é tão familiar foi esquecido?
Af Klint, por meio de sua educação informal e formal, pode ter tido suas próprias memórias compartimentadas das coisas que viu. O trabalho engloba tanta informação, que você fica com uma sensação de universalidade ou DNA espiritual compartilhado. Possivelmente visíveis em seu trabalho estão os motivos vikings históricos e as rodas de cores, gráficos e tabelas dos séculos XVII e XVIII; dos manuscritos científicos otomanos aos desenhos botânicos do naturalista sueco Carl Linnaeus; da arte tibetana aos desenhos tântricos hindi dos séculos V e VI. A obra de Af Klint não tem ego, e a comparação com a pintura tântrica pode ser a mais apropriada. Depois de completar uma pintura tântrica, deve-se meditar sobre ela para finalmente fazer “a divindade” aparecer ou “a verdade” ser revelada.
Af Klint não revelou “sua” verdade. Ela era um canal para o que Bruce Nauman chamou de “verdades místicas”. Essas verdades são para o espectador descobrir por insight ou intuição. Como resultado, você sai da exposição mais com uma sensação ou sentimento do que com lembranças de coisas específicas que você viu. A arte de Hilma af Klint reside num espaço quase terapêutico. É pintura externa para compreensão interna. O artista acreditava que apenas olhar para as pinturas alteraria a consciência do espectador, através da comunicação da verdade universal e do conhecimento que está enterrado profundamente em nosso subconsciente. Não são apenas pinturas para o futuro, mas também pinturas do passado, do agora e do eterno.
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